從《雷雨》到《滿城盡帶黃金甲》

《滿城盡帶黃金甲》是張藝謀繼《英雄》、《十面埋伏》之后，貢獻(xiàn)給中國(guó)觀眾的第三部武俠題材的商業(yè)大片。自《英雄》拉開(kāi)了中國(guó)商業(yè)電影的序幕之后，張藝謀一直在探尋著中國(guó)商業(yè)大片的道路和經(jīng)營(yíng)的方式。而這次脫身于《雷雨》的《滿城盡帶黃金甲》顯然是張導(dǎo)對(duì)于藝術(shù)片和商業(yè)片做的一次嘗試。

一、 電影中所捕捉到的中國(guó)意象——《雷雨》PK《滿城盡帶黃金甲》

對(duì)于器物的迷戀一直是張藝謀拍攝上的特色，它也往往成為整部電影的點(diǎn)睛之筆。《紅高粱》里的紅高粱，《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠、點(diǎn)燈，《菊豆》中的馬具。西方學(xué)者恩斯特·卡西爾認(rèn)為 ：人與動(dòng)物最根本的區(qū)別，就在于能夠把作為外界刺激物的“信號(hào)”改造為有意義的“符號(hào)”①。導(dǎo)演對(duì)于劇本的創(chuàng)造力，在一定意義上就在于這種原創(chuàng)性的擴(kuò)散，在充分把握和利用“開(kāi)發(fā)機(jī)緣”的過(guò)程中，在吸收歷史文本的原創(chuàng)性元素的基礎(chǔ)上進(jìn)行再改造，從而在新的符號(hào)文本中傳播和被開(kāi)發(fā)。那么，張藝謀對(duì)于意象的把握最明顯的就表現(xiàn)在他在這當(dāng)中加入了許多中國(guó)元素，從而使得意象背后隱含著更為寬廣的民族性格。撲鼻而來(lái)的中國(guó)風(fēng)實(shí)際上隱含著當(dāng)下對(duì)于民族文化的一種反觀。

1.菊花

菊花在這部片中占據(jù)著非常重要的意義。無(wú)論是電影的名字《滿城盡帶黃金甲》還是片尾的那首《菊花臺(tái)》都昭示著它在影片中的意義。作為《雷雨》之外另添加的一個(gè)意象，導(dǎo)演顯然賦予了它深刻的內(nèi)涵。一方面，滿城的菊花和炫目的黃金在場(chǎng)面設(shè)置上確實(shí)增色不少。另一方面，菊花又是一個(gè)非常有代表性的文化元素。作為中國(guó)傳統(tǒng)名花，它盛開(kāi)在百花凋零之后，西風(fēng)不落，有一身傲骨，一直被作為民族精神的象征。再?zèng)]有比菊花更能表現(xiàn)劇中人倔傲不馴的反抗精神了。

很顯然，無(wú)論是《雷雨》還是《滿城盡帶黃金甲》，劇本的特色之一就在于文本中隱含著多種對(duì)抗的元素，從而顯示出一種很張揚(yáng)的美。雷雨夜來(lái)臨之前的平靜，炫目的皇宮中隱含的重重殺機(jī)。以靜襯動(dòng)，動(dòng)靜之美應(yīng)該是東方審美的集大成者。張藝謀談及為什么用菊花也說(shuō)到 ，沖天香陣透長(zhǎng)安，滿城盡帶黃金甲。字面上沒(méi)有什么問(wèn)題。但實(shí)際上是造反的意思。這首詩(shī)最早出自唐朝黃巾起義的領(lǐng)袖黃巢的《不第后賦菊》。看似菊花頌，背后也隱含著黃巢的鴻鵠大志和雄偉抱負(fù)。當(dāng)然導(dǎo)演更富深意的是將菊花這樣一個(gè)意象放置在更為深廣的文化傳統(tǒng)之上來(lái)探討。張藝謀說(shuō)：“菊與刀似乎是日本大和民族武士道的一個(gè)說(shuō)法，但實(shí)際上，我想菊與劍應(yīng)該起源于中國(guó) ，而中國(guó)對(duì)菊的說(shuō)法更早?！逼鋵?shí)無(wú)論是菊與刀還是菊與劍，暴力與柔美，都隱含著東方的審美特質(zhì)，剛?cè)峤Y(jié)合也可以說(shuō)是中國(guó)武俠精神的最高境界。

其實(shí)，菊花既是喻人，也是自喻。在中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中，菊花還有歸隱之意，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”?！稘M城盡帶黃金甲》一出，張藝謀便要暫時(shí)退隱影壇了。初出茅廬之際，張藝謀一腔熱烈化成山東高密數(shù)萬(wàn)棵紅高粱，而如今卻有變成老農(nóng)手下一朵朵催開(kāi)的菊花，這些盛開(kāi)在皇城里的菊花不免讓人有幾分感懷。張藝謀在這里以菊花作為整個(gè)電影的主題，絕不是空穴來(lái)風(fēng)，而是很富有意味的一筆。菊花背后多重的文化內(nèi)涵實(shí)在值得我們細(xì)細(xì)去品味。

2.琉璃碗里藥

對(duì)于經(jīng)典文本的改編，張藝謀自有自己的一套方式。在情節(jié)的處理上，他常是“但取一線，不及其余”，刪去與主題無(wú)關(guān)的枝節(jié)，而將所有的矛盾沖突鋪排在單線索中，以順時(shí)的結(jié)構(gòu)展開(kāi)故事。很顯然，《雷雨》是一個(gè)比較復(fù)雜的劇本，作者于不同的時(shí)空背景之下分插著不同的矛盾，周樸園和魯媽?zhuān)軜銏@和繁漪，繁漪和周萍，繁漪和四鳳，周樸園和魯大海，這中間交織著多重復(fù)雜的關(guān)系。而在電影中，導(dǎo)演巧妙地用“藥”這樣一個(gè)意象將所有的關(guān)系都貫穿起來(lái)。吃藥成為故事的重要線索。炫目的琉璃碗里的藥，隱含著千變?nèi)f化的玄機(jī)。故事的開(kāi)始，皇后盛裝出發(fā)，一個(gè)吃藥的鏡頭，使整個(gè)劇情徒然緊張起來(lái)。故事的高潮，皇后通過(guò)吃藥而勸元杰造反。而故事結(jié)尾，為了不使皇后吃藥，元杰更是死得壯烈，一首《菊花臺(tái)》緩緩奏響……琉璃碗里的藥一下子貫穿了整個(gè)故事，打通了各個(gè)人物之間的關(guān)系。端藥的人、下藥的人、喝藥的人和救人的人，很顯然在這里電影要比戲劇緊湊許多。

藥本是用來(lái)治人，卻又用來(lái)害人，金色迷帳下籠罩著重重殺機(jī)。明明是要害人，卻又將一切放置在一個(gè)冠冕的理由上，吃藥將人性中隱含的邪惡與虛偽表現(xiàn)得透徹。不能否認(rèn)，《滿城盡帶黃金甲》里的藥是電影對(duì)于話劇一次精心的改造。在一定意義上，未嘗不顯示出電影的自如。

二、 從人物設(shè)置上看張藝謀的民族本位——《滿城盡帶黃金甲》PK《夜宴》

其實(shí)，不僅僅是這些意象處理上《滿城盡帶黃金甲》別具用心，即使在人物設(shè)置上，他也力圖突破《雷雨》中對(duì)于各個(gè)人物的階級(jí)性的分配，而將這些角色放置在整個(gè)民族文化的范疇內(nèi)去探討。綜觀這些人物，我們不能不說(shuō)，他們分別占據(jù)了人性的不同層面。

王，因太子生母生于正月十五，且喜歡菊花，每年賞菊以作紀(jì)念 ，可笑的是他卻手刃所有親人，他的兇狠殘暴只有人心中的——嗔。

太子，膽小、懦弱、無(wú)能，又想追求真愛(ài)，卻又沒(méi)有堅(jiān)持到底的勇氣，而作為悲劇的發(fā)端 ，他觸犯了至關(guān)重要的戒條——色。

三太子，承襲了他父親偽善的一面。實(shí)際上卻狠毒無(wú)比，為了能夠得到皇位，他不惜殺父，最終卻死在父親的鞭下，他代表了人性中又一個(gè)丑惡面——貪。

皇后，勸親子叛亂，明知道死路一條 ，仍然要魚(yú)死網(wǎng)破。如果要給她也找一個(gè)字來(lái)形容就是——妄。

元杰，很顯然是全劇中唯一的人性希望 ，他不但勇，而且愛(ài)護(hù)兄弟，尊敬父母，堪稱一個(gè)“孝”字。

對(duì)于人性的探討一直以來(lái)也是張藝謀電影不變的主題，當(dāng)故事發(fā)生的地點(diǎn)放置在皇宮這樣一個(gè)地方，他背后所蘊(yùn)涵的民族意味也使得這種人性的探討富有了更為豐富的內(nèi)涵。說(shuō)到改裝經(jīng)典文本，就不能不提及又一部大片《夜宴》?！兑寡纭访撎ビ谏勘葋喌膽騽　豆防滋亍?。其實(shí)仔細(xì)觀察這兩部電影我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩位導(dǎo)演走的完全是不同的路線?！兑寡纭废鄬?duì)于《哈姆雷特》這個(gè)劇本最大的突破就在于“王”這個(gè)角色的塑造，在《哈姆雷特》中“王”基本是一個(gè)蒼白的人物，它更多的作為一種權(quán)力的背景而存在。而在《夜宴》里葛優(yōu)塑造的王充分將這種小人物一夜之間登上鳳枝狂喜、得意、張揚(yáng)與恐懼表現(xiàn)得透徹。甚至是故事的最后結(jié)局，皇后的陰謀破敗之后，王為了皇后而死也可以說(shuō)是全劇最大的懸念，它大大地顛覆了傳統(tǒng)對(duì)于帝王形象的塑造。

而張藝謀在《滿城盡帶黃金甲》中走的是和馮小剛相反的路線。脫胎于《雷雨》中的周樸園這回要走出一個(gè)資本主義小家庭而成為統(tǒng)治一個(gè)帝國(guó)的君主。從電影的宣傳海報(bào)里面，我們也可以看出這一點(diǎn)，皇帝、皇后、太子端坐在一個(gè)金碧輝煌的皇宮里面。正如王一直以來(lái)所說(shuō)的：“我們是中國(guó)的模范夫妻”，三綱五常、倫理，這些都不是《雷雨》這個(gè)劇本當(dāng)中所富有的?！独子辍犯鄠鬟_(dá)的是當(dāng)時(shí)社會(huì)革命對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批判，戲中，魯大海對(duì)周家的反抗被賦予了更多的時(shí)代性。而在《滿城盡帶黃金甲》中，張藝謀顯然偷換了這個(gè)主題。王依然代表著一種權(quán)力，而這種權(quán)力被附著在個(gè)人與民族的兩個(gè)緯度中展開(kāi)。一方面王在整個(gè)劇中，最為欲望所著魔的個(gè)體。王的發(fā)家史，以及王鞭打想要篡位的小王子的復(fù)雜心情，都表現(xiàn)出了一個(gè)利欲熏心的個(gè)人。而另一方面，王又是代表著一個(gè)民族的尊者。很顯然，張藝謀在這里，將國(guó)與家這樣兩種觀念融合在了一起。中秋之夜，既是一個(gè)王族的盛典，也是一個(gè)家庭團(tuán)聚之日，王的塑造在一定意義上正是體現(xiàn)了張藝謀對(duì)于王族、民族文化的一種現(xiàn)代改造和反觀。

近年來(lái)，大片制作鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。自李安的《臥虎藏龍》躋身奧斯卡之后，張藝謀《英雄》《十面埋伏》、陳凱哥的《無(wú)極》、馮小剛的《夜宴》相繼出場(chǎng)，古裝片成為第五代導(dǎo)演新寵。而如何將中國(guó)電影與好萊塢電影審美范式接軌也成為他們探討的一個(gè)重要的話題。今年的復(fù)古主義的風(fēng)潮未嘗不是所尋獲的一種新途徑。這里的民族顯然不再是傳統(tǒng)定義下的民族，而是一種置身于消費(fèi)時(shí)代之下現(xiàn)代改造的民族風(fēng)。它所引發(fā)的是我們對(duì)于武俠對(duì)于古典的一些新的思考。

(責(zé)任編輯：呂曉東)

作者簡(jiǎn)介：陳敏杰，華東師范大學(xué)中文系博士生；李定春，湘南學(xué)院中文系教師，蘇州大學(xué)文學(xué)院博士生。

①恩斯特·卡西爾：《當(dāng)代電影理論》，中國(guó)電影出版社，1956年版，第192頁(yè)。