從名畫《亞維農的少女》說開去

一

《亞維農的少女》是一幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作于一九〇六年，至一九〇七年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構圖。這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什么呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發現，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊并不是扁平的，它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的像實體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。

實際上，《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構，它并不觀照外在的世界。它所觀照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎于塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同于自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。畢加索這幅作品在分解、重構客體時，不管對象是人，還是物，手法更讓我們聯想到中國的甲骨文古漢字。這并不是說，立體主義畫家從甲骨文中汲取了經驗，而是說甲骨文字蘊含的表現手段，也就是古代中國人觀照事物的方式，不可避免地成為后世藝術家前進路上再度采用的手法。

二

文字是記錄語言中語義單位的，由一定的點和線構成的符號；繪畫是通過一定的線條、色彩和構圖等因素來表現客體，從而實現內在心靈的審美物化的藝術。二者似乎毫無聯系，但是，它們有共同點：都要用點和線表現客觀對象。而從源頭上說，書畫同源。絕大多數古文字的前身是文字畫，文字畫則源于圖畫了，簡捷一點說，文字脫胎于圖畫。因此，古文字，尤其是表意性質的古漢字，在表現客觀對象的時候，就不可避免地帶有繪畫的痕跡。同時，古漢字的某些表現手法，也被中西畫家運用到繪畫中，在繪畫中得以保存。

古漢字的構形手段，傳統分為“六書”，即象形、指事、會意、形聲、轉注和假借，后兩種，一般認為不是造字法。在四種造字法中，象形是基礎。我們討論蘊含現代繪畫技法的古漢字，即以甲骨文中的象形字、會意字為主要對象。

第一，象形字與散點透視法

中國畫與西方傳統繪畫，都是各自審美精神的物化。不管在哪一種繪畫中，構圖都是最重要的內容。畫面中，怎樣用線條或色彩在平面上表現立體空間，也即采取什么樣的透視法，這是中國畫與西方傳統畫的一個顯著區別。中國畫的構圖，不受特定的時空限制，而是根據作者對審美對象的理解，從審美情感的需要出發，講究立意定景。因此以運動式、鳥瞰式的多視點立場，亦即以散點透視法觀照審美對象，“觀照全整的律動的大自然”。這打破了固定視點所帶來的視野上的局限，也使得“咫尺之圖，寫千里之景”成為可能。西方人傳統上追求科學精神，在藝術創作上同樣注重真實地再現，認為“繪畫是對現實世界的摹仿”。 作者以合乎科學的原則再現審美客體，在構圖中表現出縱橫、高低的立體效果。相對于中國畫來說，這種空間是一種絕對的、靜止的、缺少變化的有限空間。兩種繪畫風格的不同，可以很明顯體現在肖像畫上。西方的肖像畫，是從一個角度看過去的，所以有明有暗；中國的肖像畫，表面上是從正面看過去的，但全身沒有陰影部分，這實質上卻是繪畫者從不同角度觀照人物之后表現出的印象。這就是散點透視法。

這種散點透視法，在古漢字象形字中早就有充分的展示。“象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。”所謂象形造字法，就是在記錄語言單位(通常是詞)時，畫出詞所表示的客觀對象，而在畫對象時，可能畫出事物的整體輪廓，也可能只畫出局部。這“隨體詰詘”之“體”是各不相同：或整體，或局部；這“隨體詰詘”之“隨”更不是簡單的描摹，而是蘊含有奇妙的藝術手段。

古漢字在隨體詰詘的過程中，正表現了運動式、鳥瞰式的透視法，如：宮，甲骨文或為兩個“口”上下放置，有交錯的，也有不交錯的；或上面還有一個寶蓋頭。上面的寶蓋頭是一個房子的側視形，如果房子是穹頂圓形建筑，無論從哪個角度看都是如此。里面有兩個“口”是什么形象，它隨的是什么體呢?它們是院落套著院落的院墻之俯視形。確定了字的意義，我們就可看到“宮”這個字所用到的運動式的透視法：表現宮這一對象時，古漢字在隨體詰詘的時候，既有側面的觀照(上面的寶蓋頭，即單座房子)，也有空中的俯視(院墻套著院墻)。

如果說只是中國畫繼承古代的這種透視方法，那么古漢字中的散點透視也就不足為奇了。繪畫中的散點透視法，不僅在中國古代山水畫中得到充分運用，而且成為西方現代派畫家在對空間探索中的一種藝術追求。西方現代派中的立體主義畫家，對散點透視法運用的程度，遠遠超過中國古典山水畫，直達古漢字的高度。立體主義在再現審美客體時，通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構，發展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言。他們將物體多個角度的不同視象，結合在畫中的同一形象之上。

當然，不只是象形字才有散點透視法，以象形字為基礎的指事字、會意字，甚至形聲字中，都處處可見散點透視法的表現。而象形字，也不僅僅以其散點透視法影響后世，為后世取法。不少象形字是局部象形，如“牛”字畫的是一牛頭，“竹”字畫的是六片竹葉。以象形字為基礎的會意字，也多有此類情況，如“盥”，表現的是一裝水器皿，上面兩只手在洗，而手的主體則省略了。而西方的現代繪畫、甚至雕塑，也都有只表現客體局部的做法。

第二，會意字與蒙太奇

馬克斯·恩斯特(Marx·Ernst)是二十世紀現代派的大師之一。他最初的拼貼作品《長期經驗的結果》，是用木塊拼貼成的煙囪、酒杯架，以此打造一種新的關系。其后的《西里伯斯島的大象》表現的是他想象中的大象造型，而這模型只是一個巨大的貯水器。畫中央，是一個巨大的物件伸出一條橡皮管，管的前端有一對像牛頭的尖角。前景有一個衣架模特兒。一個沒有頭的女人舉起手，好像在作機械導游，告訴這只怪物將去何方。這種組合是完全沒有現實性的，難怪人們把這種畫派稱為超現實主義畫派。

超現實主義畫派中的這種超常搭配法，在我們甲骨文漢字可以隨處看到。會意字是“比類合誼，以見指扌為 ”，就是比合不同意象，表達出一種新義。這種組合中，就有上述西方超現實主義和中國民俗畫中的超常搭配。如“莫”，表現的是太陽落在草叢中，就已經有點不現實，那非得躺在草叢中看落日才會如此吧。而“杳”字，太陽竟掉到樹根下去了，——這種組合完全是超常搭配了。

會意字的這種蒙太奇，也不僅以其超常搭配“澤被后世”，還以其組合中的夸張法、意合法影響深遠。先說夸張法。甲骨文的不少會意字，尤其是主體與器官的會意字，都片面夸大對象的某一部分。如“見”(見)，下面是一個人的側視輪廓，上面則是一個目(眼睛)的正面形象。這個目所用的筆畫，多于下面的人；在字中所占的面積，基本與下面人體相等：目被夸大了。同樣，“監”，表現一個人側身跪著去用器皿里的水照自己，上面的一個“目”也是相當夸張地懸掛在頭部。當然，象形字也有這種夸張的，如“母”，為了突出其女性特征，雙乳所占的比例也是相當的大。甲骨文字中的夸張是有意識地夸大字中某個部分，其目的是使字形能從視覺上引起人們的直接關注，夸張的部位往往就是字義的重點。

這種局部夸張法，在西方現代派的繪畫、雕塑中，也是司空見慣的了。一次，當一位夫人造訪野獸派畫家的代表人物亨利·馬蒂斯(Henri Ma-tisse)的畫室時，對其一幅繪有女人形象的畫評論道：“這個女人的手臂肯定太長了。”而馬蒂斯則彬彬有禮地答道：“夫人，您錯了，這不是一個女人，這是一幅畫。” 一幅畫，不需要和我們所見的世界完全等同，它可以更多地具有裝飾性及繪畫性，這是馬蒂斯對繪畫的看法。又如弗朗西斯·培根(Francis Bacon)一九四四年三聯油畫中的中聯，表現一個老婦女的臉被屠刀砍傷，人體整個是變形的肉蛋般的怪物，無眼無鼻，但齜牙咧嘴：痛苦的人體是扭曲變形的，吶喊的嘴則是鮮明突出的。

再說意合法。甲骨文中，房子里面一個人，一張席子，就是“宿”；房子里面，人躺在草堆中，身下有冰塊，就會出個“寒”字。這些字的意思還容易會意。有的字就不容易“比類合誼”了，如下面一只腳，上面一支戈，會出個“武”字，其本意是什么呢?有人說是征伐，有人說是模仿狩獵活動而跳舞。再如用個“人”和“言”組合，表示誠信。如何合出幾個部件組合的新意?就像猜謎，需要約定俗成的。

西方現代藝術由野獸主義、立體主義的不斷推進，直到抽象主義，一步步地將客觀物象分解、重構、簡化和抽象化，最終創造出一種獨立于客觀自然的抽象藝術。這與西方傳統繪畫就截然相反了，傳統繪畫，主題就像表現對象一樣明確。現代派的理解則要運用到會意字暗示法，也就是意合法。如喬治亞·奧基芙(Georgia Okeeffe)作于一九三〇年的《布道壇上的JACK》，畫的是類似陰唇的花瓣。它要表現什么呢?性沖動?女權主義?得讀者結合標題等因素猜謎了。

甲骨文字所蘊含的繪畫精神、藝術手法，遠遠不止上面提到的這些。但散點透視法、局部表現法、超常搭配法、夸張法、意合法(或者說暗示法)，確實一直在相當大的程度上影響著中國的繪畫。這些手法，就不可避免地要被后世的、其他地域的畫家采用。西方現代派畫家在藝術探索的過程中，也或多或少地運用到這些技法。所以，當我們驚嘆于畢加索偉大的繪畫才能時，再想起中國甲骨文字中的某些類似藝術手法，就會見怪不怪了。在當代，甲骨文字的技法仍然值得畫家們借鑒、發揚光大。在這一點上，工藝美術大師韓美林，是探索化古典為現代、化原始為時尚的一個榜樣，他正是從中國古代的崖刻巖畫、甲金文字中汲取了豐厚的養分，因而取得了卓越的成就。

(責任編輯：呂曉東)

作者簡介：郝文華，鄖陽師范專科學校中文系副教授。

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