呼喚自由愛情的兩個聲音

關鍵詞：莎士比亞 《羅密歐與朱麗葉》 李漁 《比目魚》 自由愛情

摘 要：英國戲劇大師莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和中國戲曲名家李漁的《比目魚》都演繹了青年男女為爭取自由愛情而與封建勢力頑強斗爭的動人故事，但兩部作品對這一主題的表達方式和手段卻不盡相同。本文試從兩作家的進步思想，兩劇的創作風格、結尾特點及主人公選取等方面入手，以期在廣闊的社會文化背景中尋找中西方戲劇創作的異同及其規律。

十六世紀下半期的英國和中國，都在經歷著前所未有的新思潮運動。遠隔重洋的兩位戲劇家——西方的戲劇巨擘莎士比亞(1564-1616)和中國的戲曲名家李漁(1611-1680)分別創作了人類戲劇史上兩部經典著作：《羅密歐與朱麗葉》和《比目魚》。這兩部戲劇描述的都是青年男女為追求真誠愛情和自由婚姻而與封建勢力英勇斗爭的故事，盡管后者不似前者那樣享譽世界、稱雄至今，但也在中國曲壇經久不衰、領盡風騷。盡管表達的是同一主題，兩者仍在社會背景、戲劇觀、文化審美心理特征等方面存在著相當的差異，而這些差異又不同程度地影響了作品對主題的表達。

一、人文主義大師和初步民主思想家

《羅密歐與朱麗葉》和《比目魚》都是在兩位劇作家內在的進步思想的推動下寫成的，富有深刻的含義。它們都將個人愛情與整個社會的現實生活緊密結合起來，圍繞著追求自由幸福的自然愛欲之情與壓迫人的封建勢力展開了戲劇沖突，具有強烈的反封建、反禮教色彩，煥發出追求自由的理想光輝。盡管歐洲中世紀基督教的禁欲主義和明末清初的理學在具體內容上有所不同，但在否定人們對物質和精神生活包括愛情的追求這一點上是一致的。在禁欲主義和程朱理學的統治下，無論歐洲還是中國的封建婚姻制度，都以權勢、門第和財富為基礎，通過“父母之命”、“媒妁之言”來實現，而無視真摯的愛情。李漁和莎士比亞站在被壓迫的青年男女一邊，從愛情和婚姻問題上向封建理學、向基督教禁欲主義發起了沖擊，為戀愛自由、婚姻自主，特別是婚姻必須建立在愛情基礎上這一新的婚姻觀大聲吶喊。

在莎士比亞時期的英國，新興資產階級已有相當的發展。一五八八年，英國戰勝了西班牙的無敵艦隊，這意味著英國新生資本主義戰勝了歐洲封建勢力，人文主義的大旗在英國高高飄揚。人文主義強調以人為主體和中心，要求尊重人的本質、人的利益、人的需求以及人的多種創造和發展的可能性。許多劇作家都自覺地以人文主義為思想武器，反對中世紀封建主義思想，提倡個性解放和婚姻自由。莎士比亞是如火如荼的歐洲文藝復興運動的一位巨匠，人文主義理念貫穿在他的整個戲劇創作中。歐洲人文主義思想是體現在許多方面的，對年輕人來說，具體的表現就是要求打破封建桎梏，追求自由戀愛和幸?；橐?。《羅密歐與朱麗葉》強烈地表達了莎士比亞的這一人文主義的人生觀和思想觀?！读_密歐與朱麗葉》的故事發生在歐洲文藝復興前夕的維洛那，那時新型的資產階級已經崛起，但封建勢力仍然固守著統治地位。羅密歐與朱麗葉二人為追求個人的自由愛情與封建家族發生的沖突，反映了資產階級與封建勢力之間不可調和的矛盾。凱普萊特與蒙太古兩家世代為仇，他們共同編織的封建羅網十分嚴密。羅、朱在這樣的社會背景下追求理想愛情，悲劇注定要發生。兩人從戀愛直到度過新婚之夜，人文主義的理想在一定程度上獲得了暫時的成功，愛戰勝了恨，美麗的青春與生命的激情沖破了古老丑惡的封建樊籬。表面上看，愛情的果實已經成熟，事情不可能出現逆轉，但接踵而至的噩耗和不幸，又一步步將他們逼向絕望的深淵。二人最終以慘重的代價實現了他們既定的不懈追求，同時也使人文主義理想與封建倫理道德的沖突達到了高潮。

自明代中葉以來，隨著資本主義生產關系萌芽的出現和市民階層的壯大，中國出現了一個帶有民主色彩的社會思潮——左派王學。該學派抨擊“存天理，滅人欲”的程朱理學，懷疑封建教條，反對束縛個性。其代表人物之一便是明代著名異端思想家李贄，他寫的禁書《藏書》曾激發青年李漁產生對自由主義和思想解放的向往。這一新的社會思潮對當時的戲曲創作也產生了很大影響，戲曲家們爭相通過對男女愛情和婚姻這一傳統題材的描寫，來表達要求婚姻自主、個性解放的初步民主意識。明代萬歷年間，湯顯祖首次在曲壇上明確提出了“寫情”的主張，并在《牡丹亭》傳奇中熱情歌頌了青年男女之間真誠的愛情。李漁的戲曲創作受到了這種進步創作傾向的影響，在他的《十種曲》中，歌頌和描寫男女真情的內容占了很大比重。在男女婚姻問題上，李漁的認識也有著脫俗和反傳統的一面，即也具有初步民主思想。他通過劇中人物之口表明了自己的見解，認為“男女相交，全在一個‘情’字”。而且這種‘情’必須是真情，“勢力不能奪，生死不能移”①。顯然，這樣的見解，與湯顯祖在《牡丹亭·題詞》里提出的真情必須是“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”的主張是一致的。

在《比目魚》中，李漁描寫了譚楚玉和劉藐姑這一對青年男女的真誠愛情。譚楚玉不顧當時歧視藝人的傳統偏見，不惜放棄功名，毅然加入劉藐姑所在的戲班。劉母貪財，將女兒許給了財主錢萬貫做妾。劉藐姑堅決不從，在母親與錢萬貫的逼迫下，與譚楚玉一起，借演《荊釵記·投江》之機，雙雙投江殉情，化作比目魚。在劇中，李漁也對他們婚姻自主、敢于為真誠愛情抗爭的行為進行了熱情的肯定和歌頌：“譚楚玉鐘情鐘入髓，劉藐姑從良從下水?！雹诶顫O雖然把青年男女這種不畏強暴、忠于愛情的行為稱之為“貞節”，如稱贊《蜃中樓》中舜華的抗婚“堅貞若個堪比”③，把譚楚玉和劉藐姑的投江殉情也解釋成義夫貞婦的死節，是“維風化，就綱?！雹苤e，但他所說的“貞節”已與封建傳統禮教所宣揚的女子“從一而終”的貞節觀明顯有了區別，具有了新的內涵，即堅持自己的愛情理想，敢于為幸福真誠的愛情抗爭。

“各民族在歷史演變過程中都經歷一個如黑格爾所說的‘普遍沉淪’的時期。在這個時期，人是依附性的存在，它不是依附于某種秩序共同體，就是依附于神，人無論作為一定社群的集合體還是作為個人，完全沒入無邊的普遍之海。在歐洲，這個‘普遍沉淪’的時期就是中世紀；在中國，則是西周直到‘五四’前夜的漫長時期?！雹菰诶顫O生活的明末清初，中國仍處于“普遍沉淪”期，資本主義萌芽雖已出土，但未能成長壯大。盡管反封建道學的民主思潮已經出現，有識之士已在一定程度上從傳統禁錮中解脫出來，人性得到了某種程度的尊重，但封建統治的根基還相當牢靠，封建思想尚根深蒂固。而莎士比亞寫作《羅密歐與朱麗葉》的時候，歐洲歷史已進入新世紀，人文主義思想生機勃勃，中世紀遺留的封建勢力雖然還在負隅頑抗，但個性解放的曙光已照徹天宇。因此，僅從不可同日而語的社會大環境來看，李漁的進步思想比莎士比亞的更難能可貴，而羅、朱二人同封建禮教所作的斗爭也不如譚、劉那般發人深省和鼓舞人心。當歐洲的人文主義者鼓吹人是一切的出發點和人是世界的中心的時候，中國還在黑暗中艱難地爬行、摸索，個人的價值和地位得不到承認，個人在命運面前仍舊無能為力。雖然婚姻在封建社會都是由封建家長包辦，但羅密歐與朱麗葉還可以在勞倫斯神父的支持和幫助下秘密地共結連理，而譚楚玉與劉藐姑卻不可能得到任何人的援助，更無從結為夫妻。后者的不屈抗爭明顯難度更大，阻力更多。

二、現實戲劇觀與寫意戲劇觀

《羅密歐與朱麗葉》充滿了現實主義精神，是對現實沖突的摹仿。它以羅、朱毀滅的殘酷方式來達到肯定自由愛情的目的，褒揚美好純真的人類感情，鞭笞丑惡的封建勢力，表達社會沖突的不可調和性。它以悲的方式來激起人們對美的追求，使人們在悲痛之中獲得情感的巨大震蕩，從而達到理性認識的升華，得到審美的愉悅。而在《比目魚》劇中，李漁則用浪漫主義和現實主義相結合的藝術手法來表現自己的人生理想。他沒有停留在對現實的否定上，而是在否定封建社會的同時，又描寫了一個超越現實的、理想的世界。在水晶宮，譚楚玉和劉藐姑二人經平浪侯成全結為夫妻，又蒙受大恩得以重返人間。這種非現實的力量使現實對譚、劉二人的殘酷和不平得到了一定意義上的補償，使人們善惡有報的感情需要在一定程度上得到了滿足。雖然純粹是幻想和虛構，不符合現實的邏輯，卻給人們一種美滿和安寧的心境。

追根溯源，這種差異是由于兩位劇作家受各自民族藝術不同審美情趣和文藝觀的影響造成的，他們在創作的時候都毫無例外地繼承和發揚了各自民族傳統的戲劇觀念。所謂戲劇觀，就是對整個戲劇藝術一系列根本問題的看法，其核心主要表現在對舞臺假定性的看法上。我國著名戲劇導演黃佐臨先生在《漫談戲劇觀》的講話中指出：“概括地說，可以共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀，或者說寫實的戲劇觀和寫意的戲劇觀。”⑥東方戲劇以中國的戲曲為代表，西方戲劇以話劇為代表，世界上兩大戲劇體系猶如雙峰對峙，各呈異彩。兩者都要在假定性的舞臺上盡力反映生活的本質，都強調戲劇的認識教育作用，都強調觀眾的審美愉悅。但是由于東西方社會歷史條件、文化傳統等方面的若干差異，兩種戲劇觀又存在著很大的差別。

西方戲劇創作遵循的是“造成生活幻景”的寫實戲劇觀，就是指戲劇摹仿生活，在深入揭示生活內在本質的前提下，要極力掩蓋劇場的假定性，追求生活外部形態的逼真酷似，產生以假亂真的迷惑力，使觀眾失去劇場意識，忘記自己是在看戲，誤信演出就是劇場外發生的真實生活本身。這便是西方戲劇藝術追求的最高境界。而中國戲劇遵循的卻是“破除生活幻覺”的寫意戲劇觀，著重于作家情感的抒發，強調戲劇的假定性，認為戲劇是對生活的虛擬，不是摹仿。在力求揭示生活內在本質的同時，允許改變生活的外形，和生活拉開距離，從而“離形得似”，追求一種超越生活實在形態之上的更本質的“情真、神似”，更高的情態意境的美。《羅密歐與朱麗葉》較《比目魚》更現實，《比目魚》較《羅密歐與朱麗葉》更浪漫。單從審美享受的角度來看，《比目魚》虛實結合的境界所收到的效果要遠勝于《羅密歐與朱麗葉》“所見為真”的藝術感染力。

三、高貴人物的悲劇結尾與

小人物的大團圓結局

《羅密歐與朱麗葉》劇以羅、朱的死亡結束，是典型的悲劇；《比目魚》劇則以大團圓作結，屬于正劇。兩劇分別代表了東西方民族文化審美心理的特點。雖然“愿天下有情人終成眷屬”是中西民族的共同心理，但西方多從悲劇角度表現這一愿望；中國戲曲則從喜劇角度或以悲喜交織的方式表現。同是面對愛情的不幸，莎士比亞用大悲劇的形式進行表現；而李漁則借助浪漫主義手法，化悲為喜，讓一對有情人得到了幸福。

西方戲劇理論家極為推崇大悲劇，他們認為悲劇的本質是嚴肅的、崇高的、悲壯的，觀眾在觀賞過程中感受到憐憫和恐懼，并因而得到感情的宣泄和靈魂的凈化。西方古典悲劇的結局往往展現主人公的悲慘遭遇甚至是毀滅。亞里士多德說：“一個構思精良的情節必然是單線的，而不是——像某些人所主張的那樣——雙線的。它應該表現人物從順達之境轉入敗逆之境，而不是相反……”⑦這一論述指明了西方古典悲劇結局的特點。古希臘悲劇的悲慘結尾源于古希臘人對命運的信仰。他們把一切不能解釋的自然、社會現象和個人遭遇歸因于命運的捉弄，因此面對無法逃避的命運，悲劇主人公總是以無可奈何與失敗而告終。雅斯貝爾斯說：“希臘悲劇是人類為認識神祇，尋求生存意義和正義性質而進行的半儀式化的絕望的奮斗行為?！雹嗪诟駹栐谥v到悲劇的矛盾沖突時也說到：悲劇人物以“他們的個別特殊性(片面性)破壞了倫理的實體和統一的平靜狀態”，“所以在悲劇中遭到否定的只是片面的特殊因素，因為這些片面性的特殊因素不能配合上述和諧，在它們的活動的悲劇過程中不能拋開自己和自己的意圖，結果只有兩種，或是完全遭到毀滅，或是在實現目的過程中(假如它可實現)，至少要被迫退讓罷休?！雹嵬瑫r，自亞里士多德以來的西方悲劇大都選擇偉大、崇高的人物作為主人公，因為劇作家們認為主人公地位的高低與悲劇產生審美效果的強弱成正比。高貴人物對歷史事件產生重大影響，左右歷史的發展方向，他們比那些普通的世俗小人物更重要，他們的悲劇也更能在觀眾心中引起強烈的震撼。莎士比亞繼承了西方悲劇的傳統，他的悲劇主人公多是貴族王室，《羅密歐與朱麗葉》劇自然也不例外。它講述的愛情故事發生在貴族之間，羅密歐和朱麗葉是富家子弟和大家小姐，他們對真誠愛情的渴望和追求反映的是新興資產階級的呼聲。莎士比亞希望通過道德改善和個人奮斗來解決社會實際矛盾，所以他的悲劇力圖以人文主義者被毀滅的悲慘結局來昭示人文主義原則還需要經過不懈努力才能被確認。羅密歐與朱麗葉以自己的毀滅換取最后的反抗，以自己的生命作代價同罪惡的封建勢力搏斗，給人一種驚心動魄的美感，使人們從痛苦的個體生命的毀滅中獲得感奮，在美的毀滅中肯定美、追求美，在善的失敗中肯定善、追求善，激勵人們為真善美而奮斗。雖然《羅密歐與朱麗葉》劇以男女主人公的雙雙慘死為結局，但他們的死是非常有意義的。他們的死消解了兩個家族的世仇，他們以自己的死亡大膽地批判了封建制度的殘酷黑暗以及對人性的禁錮，反映了新興資產階級希望建立新型的社會關系和倫理思想的強烈要求。這個結局在悲憤中給人以希望。

而中國古典戲劇卻少有西方悲劇的冷峻與崇高、神圣與嚴肅，它主要是世俗的、民間的、生活化的，屬于通俗文學之列；中國戲曲中主人公的選擇也不像西方悲劇那樣受到限制，上至帝王將相、下至普通市民均可成為戲曲的主角。中國戲劇的結局講究“團圓之趣”，在悲劇人物遭遇一系列不幸之后，劇作家總會給予他們一線光明和希望，使正義得到伸張，邪惡受到懲戒。所以幾乎所有“苦戲”都有一個象征性的、歡樂的結局。這同中華民族文化審美心理特點密不可分。圓滿是人們最高的社會理想，它意味著成功、如意、美滿、幸福。因此，我國古典戲曲、小說多以大團圓結局，它帶給苦難人生以光芒。王國維對此評論道：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者歡，始于離者合，始于困者終于享……”⑩這種樂觀精神源于儒家文化“樂與天命”的思想，強調主體的自我調適、隨遇而安，肯定愉快平凡的人生。

作為一個具有初步民主思想的劇作家，李漁用充滿深情和贊美的態度描寫了戲子、妓女、仆役、下層軍官、商人，甚至乞丐們的道德風尚和情感世界。在這些人物的身上，李漁欣喜地發現了一種真正人性的閃光，與理學所宣傳的那些矯揉造作的倫理綱常相比，他們顯得生氣蓬勃，富于斗爭和進取精神。這些社會地位低賤卑微的小人物身上所顯示出的叛逆思想個性自然會遭到正統道德家的譴責?！侗饶眶~》描繪的就是人民群眾、甚至是社會底層人們的故事。“優伶”譚楚玉與劉藐姑對自由愛情的大膽追求，反映了普通老百姓的心聲，表達了市民階級要求擺脫封建傳統道德的束縛，解放個性、實現民主自由的愿望。不過，李漁本人的思想局限性和中國戲劇的內在規律也決定了《比目魚》的結局不可能是羅密歐與朱麗葉式的毀滅。雖然在全劇中“情”與“理”的沖突一直沒有停止，并趨于尖銳，但它畢竟是在封建道德允許范圍內為人物爭取的更大的意志和行動的自由。劉藐姑振振有辭始終堅守的畢竟仍然是“貞節”。譚、劉二人毅然投江無疑是對封建制度、封建禮教之反抗的最強音。悲劇如果就此為止，它就跟《羅密歐與朱麗葉》劇便沒有什么差別了。信奉大團圓結局的李漁借助超現實的力量，讓譚、劉二人死而復生，幸福結合。譚楚玉再度走上了考取功名的仕途，并成功地做了大官。善終獲善報，惡亦得惡果，這種結局使觀眾看來合于情理并樂于接受的。然而，這實質上是對封建勢力所做的退讓和妥協，這就使悲劇表面上失去了“悲”的意義，使得西方人認為中國古典戲劇中沒有悲劇。

正所謂窺一斑而見全豹，通過對《羅密歐與朱麗葉》和《比目魚》這兩部愛情悲劇的比較，我們可以看到中西方不同社會歷史條件、戲劇觀、文化傳統和審美心理特征等因素在各自戲劇乃至整個文學創作中的無形滲透和影響。中國古典劇作家的思想觀和審美觀決定中國古典戲劇大多是大團圓的結局模式，因為它是我國民族傳統文化精神的藝術再現，是中國人民善良樂觀、不向惡勢力屈服的民族性格的表現。而西方崇尚的則是以個體生命的毀滅和死亡作結的大悲劇，他們認為由順境轉入逆境的悲劇結局才最能產生悲劇效果，才具有悲壯的崇高美。鑒于中西方民族的文化關照，這兩種結局可謂各有千秋，不相上下。值得一提的是，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和李漁的《比目魚》都有一個大團圓的結局。《羅密歐與朱麗葉》劇的結局顯示的是大悲之后的一點喜悅，因為羅密歐與朱麗葉的慘死換得了兩家封建世仇的和解；李漁的《比目魚》結局顯示的是大喜之后的更深層的悲哀，因為譚楚玉做了官，實質上成為了封建制度的捍衛者。他們恢復到封建社會的和諧狀態看似是個喜劇結尾，其實卻是更大的悲哀。

(責任編輯：水 涓)

作者簡介：田俊武(1966- )，文學博士，北京航空航天大學外語系副教授，碩士生導師，北京航空航天大學學報(社科版)文學編輯。研究方向為英美文學，近年來曾在《外國文學評論》《國外文學》和《外國文學研究》等知名刊物發表文章40篇；朱茜，北京航空航天大學外語系碩士研究生，研究方向為英美文學。

① 李 漁：《玉搔頭·情試》，《李漁全集》卷五，浙江古籍出版社，1991年，第260頁。

② 李 漁：《比目魚·發端》，《李漁全集》卷五，浙江古籍出版社，1991年，第111頁。

③ 李 漁：《蜃中樓·乘龍》，《李漁全集》卷四，浙江古籍出版社，1991年，第310頁。

④ 李 漁：《比目魚·攜亡》，《李漁全集》卷五，浙江古籍出版社，1991年，第157頁。

⑤ 劉再復、林崗：《傳統與中國人》，安徽文藝出版社，1999年，第87頁。

⑥ 黃佐臨：《梅蘭芳斯坦尼斯拉夫斯基布萊希特戲劇觀比較》，《人民日報》，1981年8月12日。

⑦ 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，1996年，第97頁-第98頁。

⑧ 雅斯貝爾斯：《悲劇的超越》，亦春譯，工人出版社，1998年，第9頁。

⑨ 黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館，1981年，第287頁。

⑩ 王國維：《王國維論學集》，中國社會科學出版社，1997年，第358頁。