論明末清初劇作家的“佳人”情結(jié)

摘要：明末清初戲曲作品中的佳人形象呈現(xiàn)出了明顯的共性特征，均是集色、才、情、德于一身的美好女性。在這樣完美的佳人身上既寄托著中國文人的婚姻理想，也包含著文人潛在的攀附心理。在明末清初劇作家的潛意識(shí)里，佳人存在的意義正在于為男性服務(wù)，因此，佳人越是被塑造得完美，就愈加鞏固了男性的中心地位。

關(guān)鍵詞：明末清初；佳人；才子佳人劇；男性

作者簡介：王永恩（1972—），女，重慶人，文學(xué)博士，中國戲曲學(xué)院副教授，北京師范大學(xué)博士后，從事中國古代戲曲史研究。

中圖分類號(hào)： I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2008）04-0101-05 收稿日期：2008-01-22

中國的戲曲藝術(shù)發(fā)展到明代嘉靖中后期，迎來了繼元雜劇之后的又一個(gè)黃金時(shí)代。其具體的表現(xiàn)為：劇作家與作品創(chuàng)作數(shù)量的大幅增加，以傳奇為代表的戲曲藝術(shù)的成熟，觀眾群體的廣泛接受等。在明末清初數(shù)量龐大的戲曲作品中，才子佳人劇所占的比例是相當(dāng)可觀的，“傳奇十部九相思”的說法雖有些夸張，但也道出了當(dāng)時(shí)舞臺(tái)的盛況。一時(shí)間，才子和佳人①成為了舞臺(tái)的中心人物。明末清初戲曲舞臺(tái)上蜂擁而至的佳人既承繼了傳統(tǒng)佳人的諸多特點(diǎn)，又裹挾著一股新鮮的氣息。那么，在這些佳人的形象中又蘊(yùn)涵著創(chuàng)作者怎樣的心態(tài)呢？

一

“情結(jié)”最早是一個(gè)心理的概念，是指人執(zhí)著于某種事物、情感的現(xiàn)象。“情結(jié)”是一種蘊(yùn)積在人內(nèi)心深處的不自覺的意識(shí)，人的某種“情結(jié)”的形成是和很多因素相關(guān)的，如童年的記憶、所處的社會(huì)環(huán)境、社會(huì)心理意識(shí)等。“佳人”是才子佳人劇中的女主角，作為明末清初戲曲作品中出現(xiàn)頻率最高的女性形象，她們呈現(xiàn)出了很強(qiáng)的類型化特征。佳人們不僅有著高貴的出身，而且是色、才、情、德四美兼?zhèn)涞娜宋铩Ｃ髂┣宄醯膭∽骷覀兪菓阎鴺O大的熱情去塑造這些理想女性的，這些佳人雖由不同的劇作家刻畫出來，卻又表現(xiàn)出了驚人的一致性。由此，我們可以斷定，在這些作者的心里都蘊(yùn)藏著一個(gè)美好的、趨同的女性形象，他們的心里都有一個(gè)難解的佳人情結(jié)。

佳人的意象可以說很早就潛藏在男性的意識(shí)里了。在明末清初戲曲作品中出現(xiàn)的比較固定的佳人形象，實(shí)際是經(jīng)過了一個(gè)長時(shí)間的演變過程的。早在《詩經(jīng)》中，無論是讓君子“寤寐求之”的“窈窕淑女”，還是“在水一方”的“伊人”，都只是一個(gè)美好而朦朧的影像，缺乏具體的內(nèi)容。《史記》記載的司馬相如與卓文君的故事中，雖然已經(jīng)出現(xiàn)了卓文君這樣的一個(gè)佳人形象，但是對(duì)她的刻畫還是簡單的，只是突出了她對(duì)自主婚姻的大膽追求。到了東晉葛洪所撰的《西京雜記》中，才對(duì)卓文君有了比較具體的描述。不僅有對(duì)其美貌的渲染，還展示了她的智慧和才華。這是一個(gè)新型的女性形象，開后世佳人形象之先河。而在佳人開始大量出現(xiàn)的唐傳奇中，作品更多強(qiáng)調(diào)的仍然是佳人的美色。《鶯鶯傳》、《柳氏傳》、《飛煙傳》等傳奇中的佳人雖然美麗、溫柔但卻都以悲劇結(jié)局，逆來順受、任人擺布的性格是造成她們悲劇的原因之一。元雜劇中的佳人形象以大膽、潑辣見長，出現(xiàn)了《墻頭馬上》中的李千金、《拜月亭》中的王瑞蘭、《倩女離魂》中的張倩女這樣力爭自主婚姻的佳人，作品強(qiáng)調(diào)的是她們的美貌和強(qiáng)烈的叛逆色彩，很少提及她們是否有吟風(fēng)弄月的詩才。王實(shí)甫的《西廂記》無論是對(duì)于才子佳人劇的結(jié)構(gòu)還是對(duì)于才子與佳人的形象塑造而言，都是具有重要意義的作品。崔鶯鶯的形象具備了這樣幾個(gè)特點(diǎn)：（1）高貴的出身：相國之女；（2）美貌多情；（3）有文化，能與張生唱和。鶯鶯的形象無疑對(duì)后世佳人形象的塑造有明顯的影響，佳人形象發(fā)展至此，已逐漸確立了基本特征。

在明末清初的才子佳人劇中，佳人形象在繼承了前輩佳人的基礎(chǔ)上又呈現(xiàn)了新的特點(diǎn)。按照清初吳震生在《西青散記》的序文中所說的，絕世的（理想的）佳人必備四大條件，即“色期艷，才期慧，情期幽，德期貞”［１］（P1）。對(duì)“才”和“情”的著重強(qiáng)調(diào)成為了明末清初佳人評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的重要依據(jù)，這和前朝是有一些區(qū)別的。

晚明以來，社會(huì)風(fēng)氣發(fā)生了很大的改變，其中一個(gè)重要的表現(xiàn)便是女性地位的變化。雖然從大的方面來說，女性被壓迫的從屬地位并沒有改變，但從明中葉以來，女性的問題得到了越來越多思想家的關(guān)注，同情女性的言論大大增加，形成了一股女性解放的啟蒙思潮。同時(shí)，由于女性在家庭及社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中所起的作用日益增大，女性的地位切實(shí)地得到了一些改善。隨著女性受教育程度的大幅提高，尤其是在人文薈萃、文教興盛的江南一帶，出現(xiàn)了一批才女，她們以前所未有的數(shù)量展現(xiàn)出了女性的靈慧，令人對(duì)女性的才華刮目相看。與此同時(shí)，社會(huì)上對(duì)女性的傳統(tǒng)看法發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，對(duì)女性的評(píng)價(jià)也不再囿于色、德的范圍了，進(jìn)而擴(kuò)大到了對(duì)女性才華和女性情感的肯定。這些變化顯然為明末清初才子佳人劇的作者所吸收，于是明末清初的佳人呈現(xiàn)了一種新的氣象。較之前代的佳人，她們的素質(zhì)更為全面，理想化的色彩更鮮明。

明末清初的才子佳人劇數(shù)量眾多，佳人的數(shù)量亦是可觀。在這個(gè)龐大的群體里，個(gè)性鮮明、令人難忘的形象不少，如《牡丹亭》中的杜麗娘、《玉簪記》中的陳妙常、《綠牡丹》中的車靜芳等，在她們的身上散發(fā)著時(shí)代的氣息。但是，更多的佳人是缺乏個(gè)性的。才子佳人劇發(fā)展到晚明，已經(jīng)形成了一種成熟的模式，對(duì)劇中人物的塑造也有固定的套路，因此，有相當(dāng)多的佳人除了姓名不同以外，并沒有表現(xiàn)出根本的差異。

明末清初的社會(huì)生活，為劇作家們塑造理想的佳人形象提供了現(xiàn)實(shí)的依據(jù)。但是，現(xiàn)實(shí)生活中的佳人和戲曲世界中的佳人還是明顯地存在著差距的。最大的差異表現(xiàn)為：舞臺(tái)上的佳人較之現(xiàn)實(shí)中的佳人而言實(shí)在是太完美了。劇作家筆下的那些貌美多才、溫柔體貼、顧盼生情的佳人很顯然是附加了許多虛構(gòu)成分的。虛構(gòu)本是藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)，虛構(gòu)本身并不構(gòu)成對(duì)作品優(yōu)劣評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。問題在于，在明末清初舞臺(tái)上出現(xiàn)的這些佳人不僅完美得近乎失真，而且雷同的現(xiàn)象也非常嚴(yán)重。

既然劇中的佳人很難與生活中的佳人對(duì)等，為何劇作家們?nèi)匀粯反瞬黄５夭粩喟凑诊斓奶茁放谥埔粋€(gè)又一個(gè)佳人呢？在佳人的形象背后到底蘊(yùn)藏著什么，使得劇作家們爭先恐后地塑造這樣美好的幻影呢？

二

佳人的形象或許是單調(diào)、失真的，但是在文人的筆下，佳人的形象其實(shí)早就超越了文本本身，而成為一種具有象征意義的符號(hào)了。

明末政治腐敗，許多士人視仕途為畏途，對(duì)政治的興趣也就越來越淡漠。清初的政治環(huán)境同樣惡劣，清朝統(tǒng)治者通過各種嚴(yán)厲的政治和文化等措施強(qiáng)制地將人們置于其統(tǒng)治之下，為了壓制士人的反抗意識(shí)，控制社會(huì)思想，清政府對(duì)知識(shí)分子實(shí)行了一系列的嚴(yán)管措施。知識(shí)分子為了不惹禍上身，也逐漸地遠(yuǎn)離了政治，政治不再是他們生活的中心了。晚明以前的戲曲作品有相當(dāng)數(shù)量都是描寫政治、倫理題材的，如《伍倫全備記》、《香囊記》、《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》等是當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的作品，也正可以看出創(chuàng)作者與觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)所在。當(dāng)時(shí)描寫愛情的作品雖然也有，但還沒有成為占絕對(duì)優(yōu)勢的題材類型。而到了晚明，描寫愛情婚姻題材的作品在整個(gè)戲曲創(chuàng)作中占據(jù)了主流地位，大量的劇作家把自己的才華用在了對(duì)才子佳人愛情的構(gòu)筑和歌頌上。愛情、婚姻與政治、倫理不一樣，它不再屬于公眾的問題，而是極端個(gè)人的問題，這個(gè)巨大的變化充分說明了文人已經(jīng)由對(duì)外部世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)人情感這一內(nèi)部世界的關(guān)注。他們更注重自身幸福的獲得與情感的滿足。但是這種幸福與滿足不是個(gè)體就可以完成的行為，往往需要一個(gè)理想女性的加入，在作者的想象中，在生活中有這樣的女性與自己共度今生，是幸福快樂的。所以“佳人”就成為了在文人尋求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)時(shí)的一個(gè)產(chǎn)物。

在佳人身上寄寓著中國文人的婚姻理想與對(duì)幸福生活的渴望。追求幸福的婚姻是每個(gè)人的本能，美滿婚姻的定義因人而異，它本身就是一個(gè)難以量化的東西。但是有一點(diǎn)卻是相同的，那就是兩情相悅應(yīng)該是美滿婚姻的基礎(chǔ)。在《關(guān)雎》中，我們雖然不知道君子愛慕的淑女到底是何等人物，但是君子追求的婚姻境界卻是能夠與之“琴瑟友之”，兩個(gè)人可以像朋友那樣談心、交流，這是一幅多么令人羨慕的婚姻圖景！可見，古人很早就在思考何為理想婚姻的問題了。但隨著男性越來越在社會(huì)生活中占據(jù)支配地位，兩性之間的不平等日益凸現(xiàn)，于是婚姻便成為延續(xù)宗族血緣的義務(wù)，是否兩情相悅倒是次要的事，因?yàn)榻^大部分的男女在結(jié)婚以前是根本沒見過面的，感情對(duì)他們來說是羞于談?wù)摰臇|西。這樣的情況可以說貫穿了整個(gè)漫長的封建社會(huì)。即使是在那些被視為有些反抗封建禮教色彩的才子佳人的文學(xué)作品中，也僅僅是把“郎才女貌”作為一種理想的婚姻模式而已，但這種婚姻模式實(shí)際還停留在婚姻的外部，并沒有觸及到婚姻最核心的部分。

在明末清初的才子佳人劇中，男性對(duì)理想婚姻的標(biāo)準(zhǔn)大大提高了，而這種理想的婚姻要想落到實(shí)處，就離不開理想的婚姻對(duì)象——佳人，因此佳人整體素質(zhì)的高下直接決定了婚姻質(zhì)量。這是作者把創(chuàng)作重心逐步移向佳人的一個(gè)重要原因。女性在婚姻格局中不再是受人支配、無足輕重的角色了，而是和男性平分秋色。這應(yīng)該說是一種健康的婚姻格局，因?yàn)榛橐霰緛砭褪切枰信p方共同建構(gòu)的。佳人從明中后期開始，被塑造得越來越完美，作者把能夠想到的可以保證婚姻美滿的成分全都堆砌在佳人身上，這樣就創(chuàng)作出了美妙動(dòng)人的佳人。正如吳炳在《畫中人》所寫的那樣，才子庾啟對(duì)佳人充滿著渴望，但他在現(xiàn)實(shí)生活中并沒有遇到過理想的佳人，于是，他就按照心中所想，畫了一個(gè)意中的佳人，日夜呼喚，還真的把畫上的佳人瓊枝喚下來了，并終結(jié)良緣。瓊枝形象被創(chuàng)造的過程或許正是明末清初的劇作家們塑造佳人形象的縮影，正是作者心中理想成分的組合。

對(duì)佳人的渴求可以說是自古以來中國文人的夢想。明末清初才子佳人劇中的才子不僅延續(xù)了這種傳統(tǒng)，還普遍表現(xiàn)出了對(duì)尋求佳人前所未有的執(zhí)著精神。正是懷著這樣的婚姻理想，才子佳人劇中的男主角才常常有不找到佳人誓不罷休的勁頭。這些才子剛出場時(shí)雖功名未就，但恃才自傲，心比天高。他們把找一位如意佳人看做今生的一件大事，《綠牡丹》中的謝英說“又要有色，又要有才”（第九出）的女子方是他所中意的；《風(fēng)箏誤》中的韓世勛說得更加透徹：“但凡婦人家，天姿與風(fēng)韻兩件都少不得：有天姿沒風(fēng)韻，卻像個(gè)泥塑美人；有風(fēng)韻沒天姿，又像個(gè)花面女旦。須是天姿風(fēng)韻都相配，才值得稍低徊。就是天姿、風(fēng)韻都有了，也只算得半個(gè)，那半個(gè)還要看他的內(nèi)才。倘若是蓬心不稱如花貌，也教我金屋難藏沒字碑。”所以“若要議親，須待小弟親自試過他的才，相過他的貌，才可下聘。不然，寧可遲些，決不肯草草定配。”（第二出）這恐怕是才子佳人劇中才子們的共同心聲。正因?yàn)榧讶穗y覓，故而才子常常云游四方，尋找心目中的佳人，才子最后總是能找到佳人。

王光魯在傳奇《想當(dāng)然》的自序中曾這樣坦承自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：

大江以南有一君子，城愁以居，啖字為飽，淫淫于睡夢之鄉(xiāng)。則常嘆曰：人生幾何，少冶難系。功名事業(yè)，會(huì)須有時(shí)，獨(dú)此遲之不得，錯(cuò)之不可者，死心一佳麗耳。……一日偶閱稗乘，見劉一春覓蓮事，則拋書狂叫曰：是矣，是矣！人生有此一日，千劫后可無活也。煩卿作念。無用相酬。則酬之以歌。……既慨許之，此數(shù)人者，遂坐我喉間不去。……總之，情自我生，境由他轉(zhuǎn)，閱數(shù)月而盡矣。……嗚呼，天下文人多矣，奇緣佳偶未必是我，即是我，亦不能盡畫。要以心想取之，染作墨云，繡為聲譜，按拍現(xiàn)場，嗚嗚作彌大王幼驢耳爾。則此三十八折者，非劉郎、蓮姊、曹郎、許氏之詞，而予之想也，遂命曰：《想當(dāng)然》。[2]（P260）

這正是那些創(chuàng)作才子佳人劇作家的普遍心態(tài)，他們之所以如癡如醉地迷戀于才子佳人的風(fēng)流遇合，就是為了滿足自己“死心一佳麗”的白日夢。今生即使是在現(xiàn)實(shí)生活中不能得到“佳麗”，那起碼也要用文字編造出一個(gè)來。

三

在才子佳人劇中，作者總是有意無意地強(qiáng)調(diào)佳人的出身。在龐大的佳人隊(duì)伍中，出身于官宦家庭、富貴之家或書香門第的占了絕大多數(shù)，如《弄珠樓》中的霏煙出身于書香門第，《紅梅記》中的盧昭容是已故總兵之女，《夢磊記》中的劉亭亭父親為戶部侍郎，《春蕪記》中的清吳為相國之女，《彩樓記》中的劉千金是宰相之女……這些佳人的出身是顯赫而體面的。這樣的家庭處于社會(huì)的上層，在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位方面都占有明顯的優(yōu)勢。這樣的家庭既無衣食之虞，又重視子女的教育，易于培養(yǎng)出女子雍容大度的良好風(fēng)范。而那些家境貧寒，父母又無文化的女子，如無特殊情況，一般說來，她們在行為規(guī)范與受教育程度上是不能與之相比的。大家閨秀無疑更符合才子的審美趣味。在才子佳人劇中，與佳人的出身相映成趣的是才子的出身普遍偏低，而且通常功名未就。但作者要特別強(qiáng)調(diào)的是，這些才子也不是寒族出身，他們大多出身于簪纓之家，常常是由于父母早逝（尤其是父親早逝）而使得家境中落。似乎不作如此交代，就無法解釋才子的才華和風(fēng)度來自何處。由此看來，作者腦子里的門第意識(shí)是相當(dāng)濃厚的。

這種關(guān)于才子與佳人出身的對(duì)比描寫，是才子佳人劇的一種普遍現(xiàn)象，已成為創(chuàng)作者與觀眾習(xí)慣接受的故事模式。在這種司空見慣的故事結(jié)構(gòu)的深層，反映出來的是“女強(qiáng)男弱”的兩性格局。所謂“男弱女強(qiáng)”主要是指女性的家庭環(huán)境優(yōu)于男性（如上所論），或者女性具有超自然的能力（如人神戀中多是女神愛上人間男子，罕有男神愛上人間女子的）或其他的能力，能給予男方具體的幫助。男性在這樣的格局中是最大的獲利者，他們的付出比女性小得多。其實(shí)這種故事模式并不是到了明末清初才突然出現(xiàn)的，而是從有才子佳人的故事開始就形成了。早期的司馬相如與卓文君的故事就寫了雙方家庭背景的懸殊。卓文君的父親卓王孫是臨邛的大富商，而司馬相如卻是家徒四壁。卓文君和司馬相如私奔到成都后，淪落到了連粥都喝不上的地步，后來卓王孫在大家的勸說下才給了文君數(shù)量可觀的嫁妝。從這則故事中可以看出，卓文君私奔相如，對(duì)于相如來說不僅沒有什么損失，反而是收獲多多。處于窮困潦倒之中的司馬相如，幾乎沒花什么力氣就娶了這樣一個(gè)如花似玉、對(duì)他還一往情深的千金小姐，這在正常情況下是不可思議的，最終他還因?yàn)槿⒘宋木@得了豐厚的嫁妝，極大地改變了他的生存環(huán)境。這種故事模式在明末清初的才子佳人劇中得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。很多的才子佳人劇表現(xiàn)了女方（及其家庭）對(duì)才子的幫助，這些幫助對(duì)于功名未就的才子來說無疑是雪中送炭。在王錂的《彩樓記》中，當(dāng)劉千金與呂蒙正衣食無著時(shí)，還是娘家給他們送來了銀米，才得以度日；范文若的《鴛鴦棒》傳奇中臨安秀才薛季衡，貧困交加，寄居在東岳廟中，后淪為乞丐，被暴發(fā)的錢蓋聘為塾師，教他的兒子念書，錢蓋見薛季衡愛慕女兒惜惜，又覺得他有才華，便把惜惜許配給他，招他入贅，為他提供了良好的學(xué)習(xí)、生活條件，薛季衡很快考中了解元；阮大鋮的《燕子箋》中霍都梁的試卷被鮮于佶偷梁換柱，鮮于佶還設(shè)圈套嚇走了霍都梁，酈飛云的父親酈安道正好是主考官，一番周折后，還是靠酈安道查明了事情的真相，不僅懲罰了惡人，還將霍都梁追補(bǔ)為狀元。

在這種“男弱女強(qiáng)”的兩性格局中，包含著文人潛在的一種攀附心態(tài)。從儒家學(xué)說成為統(tǒng)治階級(jí)的學(xué)說后，“學(xué)而優(yōu)則仕”的思想成了文人共同遵守的準(zhǔn)則。文人雖在中國歷史上長期處于“四民之首”的優(yōu)越地位，但是，如果文人不能踏上仕途，他的文化實(shí)際上是沒有什么用處的。文人的才能也只有與政治、與統(tǒng)治集團(tuán)相結(jié)合才會(huì)有用武之地。而無論是通過科舉考試還是別的什么途徑進(jìn)入官僚階層，對(duì)于那些沒有什么背景的寒族子弟來說都是十分困難的；如果通過聯(lián)姻的方式能與富豪、權(quán)貴家的小姐結(jié)合，那將是自己能夠躋身于上層社會(huì)的一條捷徑。中國的文人是一個(gè)特殊的群體，論政治實(shí)力，他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與官僚階層相比肩；論經(jīng)濟(jì)狀況，又與富商豪紳階層相去甚遠(yuǎn)。但是這個(gè)階層卻是一個(gè)充滿活力與變數(shù)的階層，他們具有“朝為田舍郎，暮登天子堂”、“十年寒窗無人問，一舉成名天下聞”的可能性，隨時(shí)都有可能進(jìn)入官僚階層。進(jìn)入官僚階層不僅可以施展文人的政治抱負(fù)，同時(shí)豐厚的俸祿又會(huì)極大地改善文人原本清苦的生活條件，所以無論從哪個(gè)層面來說，這都是文人最優(yōu)的選擇。幾乎所有的還沒進(jìn)入官僚階層的文人都有強(qiáng)烈的出人頭地的欲望，熱切地渴望改變自己目前的處境。但是，畢竟進(jìn)不了統(tǒng)治集團(tuán)的文人是絕大多數(shù)，而且能夠發(fā)財(cái)?shù)囊仓豢赡苁菢O少數(shù)。當(dāng)他們的愿望一旦不能依靠自己的能力去實(shí)現(xiàn)時(shí)（如科舉考試受挫或發(fā)財(cái)無望等），他們就會(huì)幻想有一種“外力”的幫助，以滿足自己的心愿。于是，他們就在創(chuàng)作中杜撰出一些代表“外力”的佳人來，以彌補(bǔ)生活中的失意。

更有趣的是，在相當(dāng)多的才子佳人劇中，佳人不僅是家境優(yōu)于男方，而且在兩性關(guān)系上也是處于主動(dòng)地位。“鳳求凰”是愛情題材中最常見的一種模式，這種男子追求而女子被追求，男子主動(dòng)而女子順從的求愛模式，被視為天經(jīng)地義。而明末清初的才子佳人劇打破了過去清一色的“鳳求凰”模式，變成了“鳳求凰”與“凰求鳳”共存了。與傳統(tǒng)的“鳳求凰”不同，“凰求鳳”強(qiáng)調(diào)的是女性在擇偶問題上的主動(dòng)出擊。如《綠牡丹》中的車靜芳是一個(gè)有才情有主見的女子，她在自己的婚姻問題上始終表現(xiàn)得很主動(dòng)。她讀了柳希潛（實(shí)為謝英所作）的詩后為作者的才華所打動(dòng)，頓生愛慕之意：“我想車靜芳，虛負(fù)姿容，枉夸文藻，年已及笄，未知所適。……若得才具如此生者，易托終身，奴愿畢矣！”（第八出）于是派自己的保姆去見謝英，訂下盟約；《比目魚》中的劉藐姑一旦認(rèn)定了譚楚玉就是她的意中人后，就毫不隱諱地向譚楚玉表達(dá)出來，她為了能和譚楚玉配戲，指點(diǎn)他改為生行，這樣就可以在舞臺(tái)上借著演戲傾訴衷腸了；《鸞鎞記》中的魚玄機(jī)讀罷溫庭筠的詩后，大加稱贊，不僅回詩一首，還主動(dòng)以鸞鎞作為信物相贈(zèng)等。最讓人稱奇的則是李漁的《凰求鳳》，男主人公金陵才子呂曜因才貌太出色，招致了無數(shù)紅顏的追逐，最后呂曜不僅一人獨(dú)擁三美，三美還給他帶來不菲的財(cái)富，三個(gè)女性為了爭奪他費(fèi)盡了心思，展開了一場又一場的或明或暗的斗爭，他卻只需坐享其成。可見，“凰求鳳”在明末清初逐漸地成為了繼“鳳求凰”以后一種新的戀愛模式。

在明末清初的才子佳人劇中，男女雙方在愛情關(guān)系上的變化，是和當(dāng)時(shí)女性地位的改善有著極大關(guān)聯(lián)的，另外，也與男性精神的弱化密不可分。許多作者借助寫作盡情宣泄著自己的白日夢：不但要得到集優(yōu)秀之大成的佳人的芳心，而且還渴望著佳人帶給他榮耀、地位甚至金錢。非但如此，在他們的潛意識(shí)里，還常常把自己幻想得十分完美，期待著佳人主動(dòng)地投懷送抱。這些男性絲毫沒有感到自己在兩性關(guān)系中成了被動(dòng)者，而只是為女性的主動(dòng)獻(xiàn)身而沾沾自喜，因?yàn)榧讶诉x擇自己作為獻(xiàn)身對(duì)象的行為就足以證明他們的自身價(jià)值。

總之，佳人既是承載著創(chuàng)作者諸多愿望的對(duì)象，同時(shí)又是從男性中心主義出發(fā)被塑造出來的虛幻的影像。而明末清初才子佳人劇中佳人形象的塑造之所以會(huì)形成一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的模式，是由多種因素造成的。這其中既包含了戲曲自身發(fā)展的內(nèi)因與社會(huì)背景、文化氛圍的影響，也有時(shí)代審美意識(shí)的滲透，同時(shí)更是和作者的心態(tài)密不可分的。正因?yàn)槿绱耍覀儾趴梢詮目此茊握{(diào)的佳人形象中讀出多重內(nèi)容來，品味出獨(dú)特的滋味。

參 考 文 獻(xiàn)

［1］吳震生.西青散記．序［M］.北京：中國書店，1987.

［2］王光魯.《想當(dāng)然》自敘［A］. 中國古代戲曲序跋集，吳毓華編［C］．北京：中國戲劇出版社，1990.

［責(zé)任編輯杜桂萍］