論清代文人小說敘事的演進(jìn)

摘要：清代白話小說在敘事方式上對(duì)說書程式進(jìn)行了多方開掘，對(duì)說書情景的戲仿是成就獨(dú)特的一點(diǎn)，《兒女英雄傳》用敘事層次的顛倒內(nèi)化了小說評(píng)點(diǎn)功能；作者變成人物進(jìn)入故事層，由說書人對(duì)其敘述過程進(jìn)行評(píng)價(jià)。作書人形象的出現(xiàn)使限制敘事更自然。評(píng)點(diǎn)式敘事降低了敘述的權(quán)威性，用評(píng)點(diǎn)家的“文法”標(biāo)注出小說的大結(jié)構(gòu)。小說將讀者熟悉的通俗文學(xué)經(jīng)典中的故事和人物拆解變形，作為組成情節(jié)的模塊，以表達(dá)作者批評(píng)意見以及反諷的意味。重復(fù)敘事因小說獨(dú)特的時(shí)間結(jié)構(gòu)而來，解決了線性結(jié)構(gòu)與立體的時(shí)間和人物的矛盾。

關(guān)鍵詞：《兒女英雄傳》；說書人；內(nèi)化的評(píng)點(diǎn)；評(píng)點(diǎn)敘事

作者簡(jiǎn)介：王昕（1967—），女，山東濟(jì)南人，文學(xué)博士，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院副教授，從事中國(guó)古代小說研究。

中圖分類號(hào)： I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2008）04-0106-07 收稿日期：2008-01-22

通常而言，古代白話小說敘事的演進(jìn)是以客觀的呈現(xiàn)逐步代替說書人主觀講述為標(biāo)志的，但通俗小說的說書程式也給一部分作家提供了可供改造的資源。在清代小說中，李漁擬話本和文康的《兒女英雄傳》雖風(fēng)格相差絕遠(yuǎn)，但都屬通俗平易的代表，兩者都a有意利用說書體的講述情形，強(qiáng)化敘事者對(duì)文本的干預(yù)，降低故事的獨(dú)立性，在形式上凸顯敘事的主觀作用，在舊形式中翻出了新意境。本文擬從文人利用說書體敘事方式的角度，論述文人小說在敘事方式上的探索和演進(jìn)。

李漁和文康的小說，一個(gè)用說書人的玩世姿態(tài)挑戰(zhàn)社會(huì)禁忌，一個(gè)試圖借溫情的民間立場(chǎng)和田園理想回應(yīng)《紅樓夢(mèng)》等文人小說的悲劇蘊(yùn)涵，手段和立意固然大相徑庭，但在敘事方式上并非薰蕕不同器。此“器”所指就是說書體的敘事方式。李漁是戲曲家，尊崇戲曲創(chuàng)作“至苛且密”、“寸步不容越”的程式是其勝場(chǎng)。這種思路移之于小說，就是將說書模式處理材料的自由度更大地發(fā)揮，刻意強(qiáng)化說書人對(duì)故事的凌駕和虛構(gòu)，賦予個(gè)性化敘事者最權(quán)威的地位①。文康的《兒女英雄傳》則是一部模仿口頭文學(xué)的“評(píng)話”小說，以它的評(píng)話敘事方式和結(jié)構(gòu)之獨(dú)特，受到許多學(xué)者的注意。陳寅恪認(rèn)為《兒女英雄傳》結(jié)構(gòu)的精密、有系統(tǒng)，轉(zhuǎn)勝于《紅樓夢(mèng)》，“在歐西小說未輸入吾國(guó)以前，為罕見之著述”［1］（P67）。

本文認(rèn)為，文康說書體小說和清初李漁的擬話本在某種程度上代表了文人利用口頭文學(xué)傳統(tǒng)的兩種類型。《兒女英雄傳》在內(nèi)容和敘事方式上，有意和《紅樓夢(mèng)》對(duì)壘，因?yàn)椤罢f書是一種樂觀喜慶的藝術(shù)”［2］（P256）。故而其敘事技巧和風(fēng)格本身就寓含著創(chuàng)作主旨，同時(shí)在敘事方式上多有創(chuàng)新。如引進(jìn)了說書人對(duì)敘述的評(píng)論功能，虛構(gòu)的敘事者——說書人和作者一同作為人物進(jìn)入故事層面；通過拆解人們熟知的故事和人物，作者如民間說書人那樣運(yùn)用段落模塊，以達(dá)成包含新舊不同意味的意旨。內(nèi)化的評(píng)點(diǎn)使行文與批評(píng)更為貼合。用重復(fù)敘事的方式解決線性結(jié)構(gòu)和空間敘事的矛盾。這些敘事手法的演進(jìn)值得探討和總結(jié)。

一、說書人內(nèi)化了小說評(píng)點(diǎn)

白話小說起源于佛教的俗講和市井說書，進(jìn)入文人獨(dú)創(chuàng)階段的小說一直保留了故事講述者——說書人。他的存在“形成事件的模仿和敘述者的評(píng)論雙線發(fā)展的特殊修辭效果”［3］（P100）。這個(gè)角色在明清白話小說中或是被淡化，或者被有意突出，成為有效的表達(dá)手段。如李漁擬話本、《豆棚閑話》等作品中，說書人既有修辭化功能，又有個(gè)性化趨勢(shì)。虛擬的說書人背后是兩種敘事傳統(tǒng)的融合：一是說書情景的延續(xù)，二是史家對(duì)歷史銓評(píng)議論姿態(tài)的傳承。前者是職業(yè)化地干預(yù)敘事過程，后者居高臨下進(jìn)行道德評(píng)判。這兩種傳統(tǒng)使說書人左右逢源，取得了介入敘述的更大自由。《兒女英雄傳》的貢獻(xiàn)是使說書人具備了外在于文本的小說評(píng)點(diǎn)功能。通過顛倒敘事層次，說書人背后的作者被置于敘述層中，說書人通過對(duì)其創(chuàng)作過程的評(píng)論而將評(píng)點(diǎn)內(nèi)化到小說敘事之中。

在小說的《緣起首回》中，作者稱：“這部評(píng)話原是不登大雅之堂的一種小說。”［4］ 評(píng)話是口頭講述小說的體例。在宋元時(shí)代有“平話”如《三國(guó)志平話》、《五代史平話》等長(zhǎng)篇故事；在明清有曲藝藝人用方言講說的小說，又稱評(píng)書，“抵掌而談，別無幫襯，而豪俠亡命，躍躍如生”［5］（P94）。不論是小說還是曲藝，其共同特點(diǎn)都是偏重口頭文學(xué)的形式。這句話暗示作者在某種程度上舍自《金瓶梅》以來，經(jīng)三百年的發(fā)展已是高度成熟的書面化敘事方式而不取，轉(zhuǎn)而模仿藝人們的說書體。在《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》中已逐漸淡化的說書人形象，在這部小說中重新活躍起來。文康重拾口頭文學(xué)所遺的“宣講精神”，即“他在屋中寫作，正如在熱鬧場(chǎng)中設(shè)座，群眾正在座下對(duì)著他聽一樣。因此，筆下寫出的語言，須句句對(duì)群眾負(fù)責(zé)，須時(shí)時(shí)照顧群眾，為群眾著想”［6］（P16）。這同舊式的文人小說盛極而衰，旗人之中“子弟書”等口頭文學(xué)的流行不無關(guān)系。

從晚明到清代的擬話本，說書人這個(gè)角色的議論功能時(shí)時(shí)處于被過度開發(fā)的狀態(tài)，文人作者對(duì)社會(huì)人生的廣泛而感性的議論，既超出了職業(yè)說書人的視閾，又超出了小說的文本負(fù)荷，是推動(dòng)擬話本走向衰亡的一股內(nèi)在力量。

文康筆下的說書人對(duì)文本的干預(yù)也不取職業(yè)說書人的謙卑姿態(tài)，而時(shí)常調(diào)侃說書的老套，如“一宿無話”這四個(gè)字，久已作了小說部中千人一面的流口常談”。他在小說中屢次把這部“稗官野史”比附于史傳文學(xué)，以八股眼光揭示小說結(jié)構(gòu)，以史書的“正傳”、“附傳”講人物塑造。如此則文人小說中的說書人同史傳文學(xué)的“太史公曰”的血緣關(guān)系，可能比話本的說書人更近一些。自《史記》的“太史公曰”到《聊齋志異》里的“異史氏曰”，敘事者對(duì)文本和事件的介入比之職業(yè)說書要深廣而權(quán)威，比附史傳的敘事者無疑抬高了說書人的文本地位。

在《兒女英雄傳》之前，說書人始終是文本中的一個(gè)人物。限于他所在的敘事層次，他不能對(duì)位于上個(gè)層次的作者的敘述活動(dòng)進(jìn)行評(píng)論。對(duì)敘述活動(dòng)的評(píng)論是由評(píng)點(diǎn)者來完成的。明清時(shí)代的書坊往往借評(píng)點(diǎn)以擴(kuò)大小說的影響和銷路。有的評(píng)點(diǎn)出于作者的友人，如李漁請(qǐng)好友杜浚為之評(píng)點(diǎn)《無聲戲》、《十二樓》；有的出自作者化名自評(píng)；更多的是后來的讀者的閱讀心得，自謂能搔到作者痛癢處。但評(píng)點(diǎn)是一種創(chuàng)造性的閱讀，它并不以忠實(shí)于原文精神為鵠的。評(píng)點(diǎn)者一面涂抹竄改原文，一面將“文章”拆解開來，張竹坡所謂“作文如蓋造房屋，要使梁柱筍眼，都合得無一縫可見；而讀人的文字，卻要如拆房屋，使某梁某柱的筍，皆一一散開在我眼中也”［7］。金圣嘆稱“圣嘆批《西廂》是圣嘆文字，不是《西廂》文字”。張竹坡說“我自做我之《金瓶梅》，我何暇與人批《金瓶梅》”。評(píng)點(diǎn)者的宣言表明了他們與小說文本之間存在著某種緊張和疏離。從作者角度看，與其讓后來者把小說拿來“當(dāng)自己才去經(jīng)營(yíng)的文章讀”［8］，何如甘苦自知，將意見和評(píng)點(diǎn)內(nèi)化在作品中。《兒女英雄傳》的說書人就承擔(dān)了這一功能。同時(shí)，他對(duì)文本干預(yù)的自由度和權(quán)威性更上一層樓。

首先，作書人處于故事層次中，他的身世、處境、創(chuàng)作情況是說書人敘述的一部分。在宋元話本里，說書人本要求“講論只憑三寸舌，秤評(píng)天下淺和深”。講論古今、褒貶是非是說書人分內(nèi)之務(wù)，但他的“秤評(píng)”通常只指向故事層面：“說國(guó)賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔；說忠臣負(fù)屈銜冤，鐵心腸也須下淚”［9］（P4）；《兒女英雄傳》則把作書者——燕北閑人作為一個(gè)人物，放到說書人的敘述內(nèi)容之中。

通常，位于話語和故事層之間的說書人是作者的敘述對(duì)象，而當(dāng)作者化身人物進(jìn)入說書人的講述時(shí)，敘述層次就會(huì)發(fā)生變化。說書人和作者所在的層次似乎發(fā)生了錯(cuò)位，說書人處于文本之外。“說書的當(dāng)日聽人演說《兒女英雄傳》這樁故事的時(shí)候，……”（第4回）“在我說書的，不過是照本演說；在作書的，卻別有一段苦心孤詣”（第12回）。說書人同文本的疏離，使得他具有了評(píng)論敘述過程的權(quán)力。作者的創(chuàng)作過程便成為故事層次的一部分了。

如說書人講述作者的來歷：

幼年在塾中讀書，一生也不曾作得一個(gè)好夢(mèng)。只著了半世昏迷，變成糞墻朽木，作了個(gè)燕北閑人。（《緣起首回》）

調(diào)侃作書者的辛苦：

只可憐那作《兒女英雄傳》的燕北閑人，這事與他何干！卻累他一丸墨是磨滅了，一只筆是磨禿了，心血是磨枯了，眼光是磨散了。從這書的第四回《末路窮途幸逢俠女》起，被他沒日沒夜的磨，磨到第二十八回，才磨得《寶硯雕弓完成大禮》。咳！百歲光陰有限，一生事業(yè)無窮，那燕北閑人果然生來的閑身閑心……想來他也該作得些些事業(yè)，愛個(gè)小小聲名。也須女嫁男婚，也須穿衣吃飯。卻都不許他作，偏偏的要他作個(gè)閑人——閑人之為閑人，苦矣！（第28回）

討論他的寫作技巧：

這回書越發(fā)累贅了！也不知那作書的是因當(dāng)年果真有這等一樁公案，秉筆直書；也不知他閑著沒的作了，找著鉆鋼眼，穿小鞋兒，吃難心丸兒，撒這等一個(gè)大躺線兒，要作這篇狡獪文章，自己難為自己！（第22回）

這類議論和描述動(dòng)搖了故事文本的權(quán)威性，引起了小說敘述層次的混亂。說書人具有了超敘事者的色彩，可以獨(dú)立于主敘事層次之外。這樣在故事層面就包含了三個(gè)敘述層次、五方關(guān)系：超敘事者文康——他敘述了燕北閑人做的夢(mèng)；主敘事者燕北閑人——寫了除《緣起首回》以外的所有回目；次敘事者是說書人，由他對(duì)著觀眾在講述這部小說。但主敘事者燕北閑人又在次敘事者的敘述中成為人物。作者、說書人、“作書人”——燕北閑人、虛擬聽眾、書中人物等五個(gè)方面構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，從而在話語與故事之間撐開一個(gè)較大的空間，可以引進(jìn)不同聲音，各種意見和辯駁在文本中形成了“作用力場(chǎng)”，容納了對(duì)人物、事件的評(píng)論和對(duì)作者意圖的解釋，說書人發(fā)感慨、對(duì)小說結(jié)構(gòu)做分析。這套修辭技巧是戲中戲的形式。因?yàn)閿⑹聦哟蔚念嵉购湾e(cuò)置，書中人物和作書人、說書人有時(shí)同處一個(gè)敘述層次，也可以議論作書人和說書人的敘述活動(dòng)。十三妹有意賣關(guān)子，“好讓那作書的借此歇歇筆墨，說書的借此潤(rùn)潤(rùn)喉嚨”（第9回）；褚大娘子阻止大家去二十八棵紅柳樹莊上小住，稱這樣會(huì)使文章的氣脈散了，“又叫人家作書的怎的個(gè)收?qǐng)瞿亍保ǖ?1回）。

說書人脫離故事情景出來打岔，打斷了觀眾的注意力，在文本中就出現(xiàn)了故事與說書之間表里兩層間的距離。敘事層次的復(fù)雜關(guān)聯(lián)則使說書人的功用發(fā)揮到了各個(gè)層面：他的評(píng)論功能從論事——討論書中人物、事件，擴(kuò)展到“論文”，評(píng)點(diǎn)小說敘事的技巧，還有對(duì)其時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象和文藝作品的議論。

其次，說書情景的強(qiáng)調(diào)和模擬使小說結(jié)構(gòu)趨于單純。說書需要連貫的敘事時(shí)間，需要回到簡(jiǎn)潔流暢的線性結(jié)構(gòu)：“燕北閑人這部《兒女英雄傳》，自始至終止這一個(gè)題目，止這幾個(gè)人物。便是安老爺、安太太再請(qǐng)上幾個(gè)旁不相干的人來湊熱鬧，那燕北閑人作起書來，也一定照孔夫子刪《詩》《書》、修《春秋》的例，給他刪除了去。”文康之所以模擬說書人敘事方式，跟其時(shí)南北方曲藝盛行，以及旗人的文化生活方式有直接關(guān)系。清代道光、咸豐年間，文人小說創(chuàng)作漸趨沉寂，平民的講唱文學(xué)承宋人話本正脈，“歷七百年余年而再興”，清末旗人之家嗜好曲藝如子弟書、戲曲、評(píng)書，“文康習(xí)聞?wù)f書，擬其口吻”［10］（P229），又加以文人化的議論。

從小說史的敘事演變來看，文人小說對(duì)說書情景的模仿一直是白話小說敘事形式探索的一支流脈。文人作者注重在小說中表達(dá)自我，表現(xiàn)個(gè)性，如何在小說文體中爭(zhēng)取更大的話語空間，成為改造“說書人”的動(dòng)力。明末的短篇小說往往強(qiáng)調(diào)故事的虛構(gòu)性，降低故事的獨(dú)立性，使作者可以時(shí)時(shí)干預(yù)敘述過程。如明末短篇小說集《豆棚閑話》，故事層就包括敘述者——鄉(xiāng)間豆棚架下講古的幾個(gè)人和他們的故事與議論。故事的敘述過程與豆子生長(zhǎng)、衰落的時(shí)序相吻合。韓南先生把幾位敘述者輪流講述的形式比作拱頂式的結(jié)構(gòu)，它使十二篇小說有了某種整體性。這幾位敘事者各自的身份、立場(chǎng)和個(gè)性，隱約地在其所敘故事和發(fā)言中表露出來。李漁擬話本小說中也往往通過故事串、通過把故事作為主觀議論的例證，使人物完全處于被干預(yù)之下，代表作者意見的說書人則可以議論滔滔。而短篇小說畢竟發(fā)揮的空間有限，《兒女英雄傳》里的一百多段議論，才使說書人成為“在以前的中國(guó)小說里，還不曾有過如此生機(jī)勃勃、肆意渲染、滔滔不絕的敘事者”［11］（P12）。

研究者歷來對(duì)這位敘事者褒貶不一。或以為他的“打岔”冗長(zhǎng)討厭；或以為能“深得評(píng)話藝術(shù)的閫奧”［12］（P465）。有研究者指出，在敘事藝術(shù)上，這部小說多出的著書人、說書人等角色，使小說在敘事方式、成書過程和接受途徑上呈現(xiàn)出復(fù)雜的表象［13］。這種復(fù)雜的表象自然是藝術(shù)形式上求新的一種努力。本文認(rèn)為這種內(nèi)化至少有兩處直觀的優(yōu)勢(shì)：一是使評(píng)點(diǎn)更貼合文本，其二是很自然地解決了全知敘事者使用限制視角的問題。說書人可以直接把責(zé)任推給作書人：“這事大約除了安老爺和燕北閑人兩個(gè)心里明鏡兒似的，此外知道個(gè)影子的少了。”（第23回）“便是我說書的說來說去，也只看得個(gè)熱鬧，到今日還不曾看出他的意旨在那里呢？”（第26回）“那著書的既不曾秉筆直書，我說書的便無從懸空武斷，只好作為千古疑案。”（第31回）

二、故事層的模仿與變形

《兒女英雄傳》是受《紅樓夢(mèng)》影響產(chǎn)生的作品，《紅樓夢(mèng)》里的敘述者包括青埂峰下的頑石、空空道人、孔梅溪、曹雪芹等等，似乎是一個(gè)復(fù)雜的群體，其中石頭和空空道人是經(jīng)歷和參與故事的“同故事”敘事者，他們應(yīng)是《兒女英雄傳》燕北閑人的先聲。不同于《紅樓夢(mèng)》的是，文康有意通過說書人對(duì)燕北閑人創(chuàng)作背景的評(píng)點(diǎn)，指出小說對(duì)其他作品的模仿，是出于作者主題表達(dá)的需要。在此我們主要從敘事的角度考察其故事層的模仿與變形。

文康本是“吾們旗人多富貴，家庭內(nèi)時(shí)時(shí)唱戲狠聽熟”［14］（P8）的八旗子弟，他所受的通俗文藝的熏染在多方面影響了小說的故事層面，說書人也有意強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。《兒女英雄傳》提到了數(shù)十種小說、平話、彈詞、戲曲，這些作品的題材、人物和故事都成為說書人評(píng)點(diǎn)和戲仿的對(duì)象。在大結(jié)構(gòu)方面它師仿了《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》等奇書體小說常用的下凡歷劫的框架。人物上，寶黛釵之金玉良緣、木石姻緣的痛苦糾葛，為金玉雙鳳共嫁安驥的圓滿所取代；主題上少男少女美好的理想世界破滅和家族衰敗的哀音，因作善降祥、德福一致而更迭為輕快的曲調(diào)；主人公金鳳、玉鳳的名字也取自寶釵、黛玉。據(jù)孫楷第先生考證，十三妹俠女的形象出自《初刻拍案驚奇》卷四《程元玉店肆代償錢十一娘云岡縱譚俠》。韋十一娘是個(gè)有神仙法術(shù)的俠女，十三妹雖然天生的英雄氣壯，“是個(gè)脂粉隊(duì)里的豪杰，俠烈場(chǎng)中的領(lǐng)袖”，但也只是個(gè)心高氣傲的凡人。為了讓十三妹行俠這段情節(jié)取得和劍俠故事相似的驚奇效果，小說運(yùn)用限制視角敘事。十三妹自第4回出場(chǎng)，到第19回方由安學(xué)海揭出她的姓名和來歷。因?yàn)橛凶鲿说拇嬖冢f書人在對(duì)事實(shí)緘口不言時(shí)，就把一切推到敘述的上一層：“無如他著書的要作這等欲擒故縱的文章，我說書的也只得這等依頭順尾的演說，大眾且耐煩些，少不得聽到那里就曉得了。”（第13回）

不單是敘事者，書中人物也時(shí)時(shí)將其所處情形同此前的戲曲小說人物進(jìn)行對(duì)比。

能仁寺里十三妹不肯說出姓名：“你們大家看著我這個(gè)樣兒，還是《平妖傳》的胡永兒？還是《鎖云囊》的梅花娘？”（第8回）安學(xué)海智勸十三妹報(bào)仇，褚大娘子稱：“你可別認(rèn)成《三國(guó)演義》上諸葛亮七擒孟獲，《水滸》上吳用智取生辰綱，作成圈套來汕你的。”（第19回）安老爺稱要由著十三妹當(dāng)姑子去，“豈不成了整本的《孽海記》、《玉簪記》？”（第23回）

說書人用褒貶的口吻，評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》里少女寄托愛情的小物件，聲稱何玉鳳絕沒有寶硯雕弓的姻緣之想：“這卻合那薛寶釵心里的‘通靈寶玉’，史湘云手里的‘金麒麟’，小紅口里的‘相思帕’，甚至襲人的‘茜香羅’，尤二姐的‘九龍珮’，司棋的‘繡春囊’，并那椿齡筆下的‘薔’字，茗煙身邊的‘萬兒’，迥乎是兩樁事。”（第26回）他揣度何玉鳳的守宮砂知識(shí)來自《天雨花》的左儀貞（第28回）。說書人還用一千多字的篇幅，一一對(duì)比安家人同賈家人的性情、作為，而后感嘆：“世人略常而務(wù)怪，厭故而喜新，未免覺得與其看燕北閑人這部腐爛噴飯的《兒女英雄傳》小說，何如看曹雪芹那部香艷談情的《紅樓夢(mèng)》大文？”（第34回）作者似乎抱著誠(chéng)實(shí)或解嘲的心態(tài)提及小說的人物和故事所接受的“影響”。

從《兒女英雄傳》創(chuàng)作的時(shí)機(jī)看，清代嘉慶、道光年間正是文明衰落之時(shí)，小說創(chuàng)作缺乏新鮮事跡的刺激。熟極而爛，作者幾乎無法做到不重復(fù)、不蹈襲。小說對(duì)前人作品中的故事、人物和意象，有整段挪借也有零散分拆。如能仁寺救安驥、殺和尚讓人想起《水滸傳》的清風(fēng)嶺與野豬林；而十三妹、安驥的相遇又讓人想起寶黛初會(huì)的情形；安驥外出時(shí)長(zhǎng)姐的金鐲子松脫了，說書人拿《西廂記》里“猛聽得一聲去也，松了金釧”的曲文來調(diào)侃并暗示收長(zhǎng)姐為妾的情節(jié)。這樣的情形同早期的說書人也不無相似之處。研究民間口傳文學(xué)的美國(guó)學(xué)者阿爾伯特·洛德（AibertLord）在《故事歌手》中曾提出這樣一個(gè)觀點(diǎn)，即：“傳說講述者所講述的故事由多個(gè)系列的模塊式的段落組成，這些段落可以重新組合，以在不同的場(chǎng)景產(chǎn)生出不同的故事。”［15］（P81）早期話本的職業(yè)化說書人就有一套世代相傳的講述技巧，大到人物、情節(jié)小到具體的情景傳寫，都有固定的套數(shù)和言辭。不同于職業(yè)說書人，文康對(duì)這些模塊的運(yùn)用“自具爐錘，別成異采”［16］（P106）。《兒女英雄傳》的說書人把人們熟知作品的情節(jié)段落作為模塊來組裝其文本，更多的是作為有意味的形式，某種程度上取得了反諷的修辭效果。那些情節(jié)和人物的來源是如此的為人熟知，即使經(jīng)過拆解、變形，仍能使人想到它們的原有的含意，同時(shí)文本又使之指向了新的意味。這種挪借有些像詩詞中的用典，使情節(jié)和人物具有了多重的含意。在小說戲曲受輕視的時(shí)代，這種模仿經(jīng)典形式的引用，有明顯的戲謔味道。

三、 論事兼論文的評(píng)點(diǎn)式敘事

小說“不作文章看，但作故事看，便是呆漢”。評(píng)點(diǎn)之作用就是“識(shí)其文章之妙，窺其用意之微，得其性情之正，服其議論之公”［17］。受八股衡文模式的影響，金圣嘆、毛宗崗等人的評(píng)點(diǎn)都是把小說文本當(dāng)做文章來作結(jié)構(gòu)分析的。

由于《兒女英雄傳》敘述層次的錯(cuò)亂，說書人具有了獨(dú)立于文本的權(quán)威。他對(duì)小說人物情節(jié)的議論，就超出了傳統(tǒng)的說書人。第29回說書人說“這部書前半部演到龍鳳配合，弓硯雙圓。看事跡，已是筆酣墨飽；論文章，畢竟不曾寫到安龍媒正傳”之后，還讀我室書主人董恂批點(diǎn)“敘事之中夾以議論，敘事之首冠以議論，《醒世姻緣》等書往往有之。然彼則論事，此兼論文，現(xiàn)身說法，似因?qū)崉?chuàng)，亦莊亦諧，非甘拾人牙慧”。董恂指出了《兒女英雄傳》說書人在功能上的提高。按馮鎮(zhèn)巒的《讀聊齋雜說》總結(jié)的評(píng)點(diǎn)五大例“一論文，二論事，三考據(jù)，四旁證，五游戲”，傳統(tǒng)的說書人通常限于故事層面的“論事”，即對(duì)情節(jié)人物的闡釋和判斷。其余幾項(xiàng)針對(duì)敘述過程的議論，位于文本中的說書人或“作書者”就難以勝任。因?yàn)椤皞髯髡呖嘈模_讀者了悟”需要跳出文本之外的旁觀角度。

清代小說中有以作書人面目出現(xiàn)的敘述者，如《女仙外史》、《歧路燈》、《九尾龜》、《蕩寇志》等，它們也試圖在敘事者的“論事”之外，添入些許意見，如無名氏的《海游記》就塑造了作書人的形象：“作書的是誰，乃是個(gè)山人，以漁樵為話，不與外人往來，不但年代不知，連自己的姓名都忘了。”晚清鄒弢的《海上塵天影》既有作書者的形象，也試圖把敘述過程納入話語之中：“看官，作書的到這個(gè)地方，最難下筆，既不便說秋鶴要留，又不能說蓮因肯留，仔細(xì)一想，還是叫他去罷。”［18］但這里作書人直接出面的討論創(chuàng)作，已經(jīng)是西風(fēng)東漸的影響了，而且似乎還不如說書人將其內(nèi)化顯得更自然靈活些。

在小說評(píng)點(diǎn)史上，對(duì)文本的修訂一直沒有停止過，評(píng)和改總是相伴而生。但金圣嘆、張竹坡們對(duì)文本的刪改增添之處，并不在文本之中表注出來，文本是相對(duì)獨(dú)立而自足的。創(chuàng)作過程也不在評(píng)點(diǎn)之列。《兒女英雄傳》因作書人成為一個(gè)人物，他的創(chuàng)作是說書人敘述的一部分，因而在故事敘事過程中附加了創(chuàng)作心理的向度。第29回提到張金鳳給何玉鳳立的長(zhǎng)生牌位，說書人稱是燕北閑人一時(shí)高興寫了這個(gè)情節(jié)，“不過覺得是新色花樣，醒人耳目”，后來難以處置這牌位，“替他（作書人）算算”，“大約那燕北閑人也是收拾不來這一筆，沒了招了，擄了汗了，就搜索枯腸，造了這一片漫天的謊話，成了這段賺人的文章！雖是苦了他作書的，卻便宜了你我說書的、聽書的！”說書人于傳統(tǒng)“論事”之外的“論文”，既指向文本也指向創(chuàng)作。文筆的擺布、剪裁的刀尺、構(gòu)思的工拙都在討論的范圍。說書人有意賣弄破綻，作書人的敘述過程的各種考慮和可能性都呈現(xiàn)在評(píng)點(diǎn)式的敘事中，成為情節(jié)戲劇化的一部分。

說書人可以把考據(jù)放到故事里，如“說書的當(dāng)日聽人演說《兒女英雄傳》這樁故事的時(shí)候，就考查過楊子《方言》那部書”（第4回）；也可指出燕北閑人當(dāng)日作書時(shí)曾考據(jù)過朝廷官制；至于旁證和游戲，則更因說書人與作書人的分離而出現(xiàn)了游刃的從容空間。

就評(píng)點(diǎn)的見識(shí)而言，這位說書人的見解并沒有免于拾人牙慧之嫌。他的論文之道不脫明清評(píng)點(diǎn)家的文章筆法。如結(jié)構(gòu)上把四十回小說分出四個(gè)段落，即“幾番結(jié)束”，指出各個(gè)人物的正傳、附傳。用八股衡文之法來評(píng)點(diǎn)人物行為：“這位安老爺真會(huì)作這篇一折一伏、一提一醒的文章：前番話，把十三妹一團(tuán)盛氣折了下去；這番話，卻又把他一片雄心提將起來。”（第19回）

在藝術(shù)手法上，說書人又以畫家畫樹比喻文章的穿插布置、渲染烘托。“這班人物自開卷第一回直寫到上回，才算一一的穿插布置妥貼，自然還須加一番烘托絢染，才完得這一篇造因結(jié)果的文章。”（第33回）這也是取自金圣嘆、脂硯齋的口吻。因而，《兒女英雄傳》中說書人最大的貢獻(xiàn)在內(nèi)化評(píng)點(diǎn)這一敘事形式上。

四、重復(fù)敘事

重復(fù)敘事本是口頭文學(xué)的重要敘事方式之一。從說話藝術(shù)而來的小說中包含了大量類似的結(jié)構(gòu)和修辭手法。如民間敘事的“三迭式”或五次、七次事件、情節(jié)的重復(fù)，在《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》中都很普遍［19］（P138-141）。但《兒女英雄傳》中這種民間文學(xué)因素的影響并不明顯。從說書人的評(píng)點(diǎn)看，小說里的重復(fù)描述和評(píng)價(jià)似乎是為了解決說書體小說的線性結(jié)構(gòu)與史傳敘事互文散見的矛盾。史傳文學(xué)中的世家、列傳都是以傳主為中心展開生平敘事，其他人物的表現(xiàn)和感受通常會(huì)放到別處，此即“互文散見”的敘事法。但“互文散見”法比較零碎，不適合說書的要求。戲曲中首先發(fā)展的元雜劇也是一人主唱，在事件中只抒發(fā)一位主人公的情感和內(nèi)心。從說書體小說看，情節(jié)和事件在緊張之中，說書人的視角隨主人公而動(dòng)，其他人物的情感反應(yīng)、心理活動(dòng)難以兼顧。常規(guī)敘事的時(shí)間是一種線性時(shí)間，說書的形式更是如此，而事件的發(fā)生是立體的。在故事中，幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，但是只能投射到一條直線上。“說書的只有一張嘴”、“作書的只有一支筆”，即是線性的敘事時(shí)間與事件人物的多緯性矛盾。重復(fù)敘事用變換的視角和立場(chǎng)來補(bǔ)充故事的細(xì)節(jié)與層次，能使講述始終保持線性結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔、流暢。

重復(fù)敘事在小說中的作用概括來說有三種：其一是擴(kuò)大敘事容量，表現(xiàn)不同人物的視角和內(nèi)心感受。第12回《安大令骨肉敘天倫佟孺人姑媳祝俠女》安驥父子團(tuán)聚，安驥和張金鳳將十三妹救命贈(zèng)金之事分別向安學(xué)海夫婦講述，同于救命之恩，父子、姑媳的視角并不相同，一個(gè)感激贈(zèng)金解厄，一面祝謝連姻之德。說書人議論道：“列公聽這回書，不覺得像是把上幾回的事又寫了一番，有些煩絮拖沓么？”說書人指出這種看似重復(fù)的講述是文章必需的“伏應(yīng)虛實(shí)的結(jié)構(gòu)”，“非這番找足前文，不成文章片段”。從小說幾處大的重復(fù)敘事段落看，敘事者所要“找足”的是不同人物的視角、立場(chǎng)和對(duì)事件的理解，它增加了事件的豐富性。線性時(shí)間的連貫使說書人難以停頓下來，就一個(gè)場(chǎng)景中的各個(gè)人物心態(tài)感受展開細(xì)致的描述。重復(fù)敘事通過“找足”的方式把其他人物的心理歷程和感受呈現(xiàn)出來。如張金鳳從第7回到25回，逐回出場(chǎng)，但只是個(gè)和她在小說中的地位不相稱的背景人物。出于刻畫這個(gè)人物的考慮，在25回由她出面勸何玉鳳嫁給安驥。從她的視角將能仁寺被救以來的經(jīng)歷和心理感受講述出來。說書人稱之為人物的“正傳文章”。

其二是如說書人所說的行文所需。為了照顧聽眾：“要不把這段節(jié)目交代明白，這書聽著可就沒甚么大意味了。”

其三是文章筆法的虛實(shí)照應(yīng)。因?yàn)檎f書人的概念里并無懸念、敘事時(shí)間一類小說創(chuàng)作的術(shù)語。 他以作文法分析小說結(jié)構(gòu)。所謂虛實(shí)，有時(shí)指小說的懸念或者預(yù)敘，說書人按文法稱之為“魂魄”。第16回安學(xué)海同鄧家父女筆談，商量如何說服十三妹，說書人讓聽書的不要為這個(gè)西洋法子煩躁，稱這是伏筆虛文，后文必有實(shí)事針鋒相對(duì)。“把文章的筋脈放在后面去，魂魄提向前頭來。”

從小說的時(shí)間結(jié)構(gòu)上看，古代長(zhǎng)篇小說的特點(diǎn)是在時(shí)間跨度中顯現(xiàn)人事的循環(huán)和虛無，是“無—有—無”的循環(huán)。《兒女英雄傳》出于主題的需要打破了這個(gè)結(jié)構(gòu)，縮短了時(shí)間的跨度，簡(jiǎn)化了人物關(guān)系，注重宣講，必然導(dǎo)致情節(jié)平衍，因?yàn)槭录欢啵貜?fù)敘事似乎不可避免。

古代長(zhǎng)篇小說從講史發(fā)展而來，融會(huì)了飽經(jīng)興廢的歷史理性和智慧。一般來講，把時(shí)間跨度放得較長(zhǎng)的話，事件和人生的大勢(shì)與本質(zhì)，小說悲涼的底蘊(yùn)會(huì)自然地顯現(xiàn)出來，因而傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說都有較長(zhǎng)的事態(tài)時(shí)序。《三國(guó)演義》近百年；《水滸傳》從仁宗朝嘉佑三年洪太尉誤走妖魔到梁山好漢魂聚蓼兒洼的徽宗末年，時(shí)間跨度為五六十年；《金瓶梅》從宋徽宗政和間西門慶登場(chǎng)到宋欽宗即位金兵南侵，普靜禪師點(diǎn)化眾人轉(zhuǎn)世，其時(shí)間正好是舊時(shí)的“一世”——二十年；《儒林外史》從元末王冕出場(chǎng)到明萬歷二十二年，南京名士漸漸消磨盡了，從市井中走出幾位奇人，跨度更達(dá)二百二十多年；《西游記》和《紅樓夢(mèng)》因有神話框架，歷時(shí)不知幾世幾劫。這樣的時(shí)間跨度本身就能顯示出人生的渺小、喜樂圓滿的不足恃，時(shí)間本身構(gòu)成了主題的悲劇性意蘊(yùn)和底色。《兒女英雄傳》的時(shí)間跨度只有短短的三兩年，事件集中在前半部，后面故事平衍，戲劇性情節(jié)不足。這樣細(xì)寫人生的某一階段的敘事，割斷了奇書體小說天人之際、世事循環(huán)的大框架。即使是對(duì)人生和世事持有懷疑精神的人，也會(huì)承認(rèn)人生中這種階段性的上升和喜樂精神確乎是可能的。在這個(gè)短的時(shí)段中，事件的自然時(shí)序并沒有在話語層次被重新安排，它本身也并沒有太多內(nèi)涵。說書體強(qiáng)調(diào)這一直線的簡(jiǎn)潔、齊整，不枝不蔓，但相應(yīng)地會(huì)犧牲事件中不同人物的視角、體會(huì)的立場(chǎng)。這樣重復(fù)敘事的引進(jìn)就增加了事件在文本中的分量，人物不同的眼光和立場(chǎng)也為文本敘事帶來新的緯度。

如上所論，明代小說的重復(fù)敘事較多含有承襲口頭文學(xué)的成分在內(nèi)，能在看似松散的、綴段式的情節(jié)中起到組織和結(jié)構(gòu)的作用，《兒女英雄傳》則似乎是作者主動(dòng)選擇的敘事手段。通過說書人點(diǎn)出的小說的幾番“結(jié)束”，重復(fù)敘事成了敘事節(jié)奏與頻率的組成部分。“講述人有才能從這個(gè)缺陷（指重復(fù)——本文注）中發(fā)揮出一種游戲性快感”［20］，小說的若干幽默味道正是從這些地方生發(fā)出來。

《兒女英雄傳》中的說書人和作書人兩個(gè)角色敘事層次的顛倒，是傳統(tǒng)小說在敘事方式上的新探索。評(píng)點(diǎn)式敘事使小說擴(kuò)大了信息容量，使小說的創(chuàng)作與批評(píng)有機(jī)地統(tǒng)一在文本中。這個(gè)說書人將小說的創(chuàng)作、評(píng)點(diǎn)和傳播等功能形象化地整合起來，使作者對(duì)小說文本的介入更為從容自然。文康把作書人、聽眾、書中人物幾方關(guān)系都交叉在說書人身上，處在多重關(guān)系交叉點(diǎn)上的敘述者——說書人，比職業(yè)的說書者或者《聊齋》“異史氏曰”那樣“論贊式”的敘事者自我呈現(xiàn)，可以具有更大的自由度和批判干預(yù)的能力。

參 考 文 獻(xiàn)

［1］陳寅恪.論再生緣［A］.寒柳堂集［C］．北京:三聯(lián)出版社，2001.

［2］李福清.《三國(guó)演義》與民間文學(xué)傳統(tǒng)［M］.上海:上海古籍出版社，1997.

［3］浦安迪.中國(guó)敘事學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1996.

［4］還讀我室書主人．評(píng)《兒女英雄傳》，第二回回評(píng)，爾弓校釋［M］.濟(jì)南:齊魯書社，1990.

［5］富察敦崇.燕京歲時(shí)記［M］.北京:北京古籍出版社，1983.

［6］孫楷第.中國(guó)短篇白話小說的發(fā)展與藝術(shù)上的特點(diǎn)［A］.論中國(guó)短篇白話小說［C］.上海:上海棠棣出版社，1953.

［7］張竹坡．批評(píng)第一奇書本《金瓶梅》［M］.濟(jì)南：齊魯書社，1987.

［8］張竹坡．批評(píng)第一奇書《金瓶梅》讀法［M］.濟(jì)南：齊魯書社，1987.

［9］羅燁.新編醉翁談錄［M］.沈陽:遼寧教育出版社，1998.

［10］魯迅.中國(guó)小說史略［M］.北京:東方出版社，1996.

［11］韓南.中國(guó)近代小說的興起［M］.上海:上海教育出版社，2004.

［12］袁行霈.中國(guó)文學(xué)史，第４卷［M］.北京：高等教育出版社，1999.

［13］魯小俊.《兒女英雄傳》的說書筆法［J］.民族文學(xué)研究，2004，（2）.

［14］崔蘊(yùn)華.書齋與書坊之間［M］.北京: 北京大學(xué)出版社，2005.

［15］杰羅姆·布魯納.故事的形成［M］.北京:教育科學(xué)出版社，2006.

［16］還讀我室書主人.評(píng)《兒女英雄傳》，第六回回評(píng)，爾弓校釋［M］.濟(jì)南:齊魯書社，1990.

［17］馮鎮(zhèn)巒.讀聊齋雜說，張友鶴輯校［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

［18］鄒弢.海上塵天影［M］．光緒三十年石印本。

［19］屈育德.民間故事三談［A］.神話·傳說·民俗［C］.北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，1988.

［20］西村真志葉.中國(guó)民間幻想故事的敘事技巧:重復(fù)與對(duì)比［A］.呂微，安德明.民間故事的多樣性［C］.北京:學(xué)苑出版社，2006.

［責(zé)任編輯杜桂萍］