中國古典美學(xué)中的物、光、風(fēng)

摘要：美學(xué)是一門感性學(xué)。從這種學(xué)科的獨(dú)特規(guī)定看，所謂的審美即是審形象，美的歷史就是世界為人呈現(xiàn)形象的歷史。那么，形象是如何產(chǎn)生的？自康德以來的西方美學(xué)，以及當(dāng)代中國的主體論美學(xué)，對這一問題的認(rèn)識基本上是圍繞事物的表象與主體建構(gòu)的關(guān)系展開的，即：人是萬物的賦形者，形象的主觀性就是它的審美性。但是在中國古典美學(xué)中，這種看法卻值得商榷。比如對于中國道家而言，物不是僵死的客體，而是內(nèi)蘊(yùn)生命的有機(jī)體。這種包蘊(yùn)生命動能的物具有向形象開顯的內(nèi)部潛能。同時(shí)，除人之外，自然本身也存在著為物賦形的力量，如風(fēng)與光。這種“物自顯象”的觀點(diǎn)，擱置了美學(xué)研究中無所不在的主體因素，將美置于自然物“本己的堅(jiān)固性中”。于此，“人化”不再成為自然向美生成的唯一因素，對象自身的審美價(jià)值得到了肯定。

關(guān)鍵詞：古典美學(xué)；物；風(fēng)；光

作者簡介：劉成紀(jì)（1967—），河南虞城人，北京師范大學(xué)哲學(xué)與社會學(xué)學(xué)院教授，價(jià)值與文化研究中心研究員，從事中國美學(xué)史、中西美學(xué)比較研究。

中圖分類號：B83-09.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1000-7504（2008）05-0098-06收稿日期：2008-01-12

中國古典美學(xué)的發(fā)展過程，一般可描述為從物象、意象到意境的嬗變過程，即從“觀物取象”到“游心造境”。從這個(gè)序列不難看出，物象是中國古典美學(xué)的起點(diǎn)。關(guān)于物象何以可能的討論，人們一般從主體的感知方面找原因，即所謂“美不自美，因人而彰”。但仔細(xì)想來，問題并不是如此簡單。比如，自然物之所以在人的眼中顯象，一方面和人的感知能力有關(guān)，但人的感官之所以能夠形成對對象的感知，卻又必須以自然物的“可感性”作為先決條件。那么，自然物為什么是可感的？在人介入之先，自然本身是否具有為物賦形的前置性力量？在中國古典美學(xué)中，《易傳》和道家廣泛涉及這種“物自顯象”的觀點(diǎn)，從而為審美形象的形成確立了不可動搖的物性基礎(chǔ)。本文將通過對“物”、“風(fēng)”、“光”諸范疇的討論，考察中國古典美學(xué)如何認(rèn)識自然本身向形象開顯的問題，并借此對現(xiàn)代以來泛主體化的美學(xué)史觀作出校正。

一、基于物論的美論

在中國古典美學(xué)中，“物論”于美論而言具有奠基的意義。《易·系辭》云：“昔包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”從美學(xué)角度看這種“觀物取象”之論，物明顯構(gòu)成了審美形象誕生的堅(jiān)實(shí)背景。同時(shí)，就藝術(shù)而言，人們一般認(rèn)為，藝術(shù)表達(dá)是藝術(shù)家主觀情志的抒發(fā)，但在中國古典美學(xué)中，“物性的根基”卻依然構(gòu)成了“藝術(shù)作品最直接的現(xiàn)實(shí)”^[1]（P21）。比如，古詩中的“言志”總是以“托物”為前提，達(dá)情總是以寫景為寄寓。由此，在物、象、情三者之間，對物性的理解，而不是對人性的體認(rèn)，就成為中國古典美學(xué)的基本問題。

那么，物是什么？它如何與美發(fā)生關(guān)聯(lián)？一般而言，我們生存的世界是一個(gè)被形形色色的物填充的世界，被人感知與否并不能構(gòu)成物之為物的決定因素。這是因?yàn)椋V諸人感官的是物之現(xiàn)象，而在現(xiàn)象的背后，則存在著作為材料或?qū)嶓w存在的物自身。在美與物的關(guān)系中，人們一般認(rèn)為，事物可以訴諸現(xiàn)象直觀的側(cè)面是美，隱匿在現(xiàn)象背后的實(shí)體性存在是真。但在中國古典美學(xué)，尤其是道家哲學(xué)中，這種真卻代表著美的最本質(zhì)層面。“圣代復(fù)元古，垂衣貴清真”，它因無象而表征著事物的本相，從而與自然、素樸，甚至自由等概念相聯(lián)系。與這種“無象”的“真美”相比，為人的感知力重構(gòu)的現(xiàn)象世界往往因“失真”而陷入第二義，而且極易導(dǎo)致對美之真身的遮蔽。老子所謂的“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，正是強(qiáng)調(diào)了色、聲、味的世界與世界本相的隔離。后來，從莊子的“得意忘言”到王弼的“得意忘象”，則因?yàn)榭吹搅舜硎挛镎鎸?shí)性狀的“物意”的本原性，而將虛妄的言、象世界作為審美活動必須超越的對象。

《莊子·天道》云：“極物之真，能守其本。”如果說現(xiàn)象的背后隱匿著物之真身，而這真身又代表著美的本相，那么這真身存在的根據(jù)又是什么？按照道家哲學(xué)的設(shè)定，決定著世界本相的東西不是別的，就是本體之道。道被“有”和“無”共同規(guī)定，但在根本意義上，“無”又比“有”更具本原性。比如老子云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。” 這句話中的“一”，明顯意指最原初的“有”。進(jìn)而言之，如果“一”為道所生，就意味著道的始基不可能是“有”或“一”，而只可能是作為“有”或“一”存在根據(jù)的“無”。老子云：“天下萬物生于有，有生于無。”正是將有無對待的道論進(jìn)一步推進(jìn)到了“以無為本”、“無中生有”的本無論。

道家以無作為世界的底色，在本體論上是一個(gè)重要的澄清。但是，這種澄清并不是消極的，而是要為物從不存在走向存在確立一個(gè)無法繼續(xù)還原的始基。老子云“無名天地之始，有名天地之母”，正是將無作為萬物創(chuàng)化的始基來看待。老子又云：“故常無欲以觀其妙。”這里作為無之屬性的“妙”，預(yù)示著一種變化多端、無法把握的可能性。這種可能性，就其內(nèi)在深度而言是無極，就其向外部世界敞開而言是無限。無的無極性和無限性為其向物的演化提供了時(shí)間性的起點(diǎn)和空間性的背景。

從以上分析可以看出，道家的無不是消極的虛無，而是一種創(chuàng)化的偉力；它也不是不存在，而是以無形式開啟著無限的存在。與物表象的明晰性相比，它是混沌；與物存在的確定性相比，它是撲朔迷離的恍惚。但正是這種非明晰、非確定的特征，使其具有了向物之明晰和確定生成的無限可能。在道家看來，最能表征這種混沌與恍惚的東西是氣①，據(jù)此，以無為本的道論又可被具體表述為元?dú)庾匀徽摗Ｈ纭肚f子·至樂》云，萬事萬物“察其始而本無生；非徒無生也，而本無形；非徒無形也，而本無氣”；但它“雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生”。也就是說，萬物一方面本于無，另一方面源自自然的一氣運(yùn)化。所謂的物就是陰陽之氣的凝聚和物態(tài)化。至此我們可以看到，由于有形的自然物以無作為其存在的本質(zhì)，所以它的美不局限于事物的感性外觀，而是以其深層意味（“妙”）為根據(jù)。同時(shí)，由于自然物內(nèi)部包蘊(yùn)著充滿動能的元?dú)猓运怯猩摹＿@種內(nèi)置于物之核心處的生命被莊子稱為“機(jī)”——“種有幾······萬物皆出于機(jī)，皆入于機(jī)。”（《莊子·至樂》）它以最具本己性的內(nèi)驅(qū)力使萬物形成、演化，并在外涌的邊界處顯現(xiàn)為不同的形體。

無之美在其妙，氣之美在其運(yùn)化的活力，物之美在其對生命動能的包蘊(yùn)。但就審美活動必須寄于形象的特點(diǎn)而論，這種內(nèi)在的活力必須外化為感性形象。“物生而后有象，象而后有滋。”（《左傳·僖公十五年》）既然物內(nèi)部的強(qiáng)大生命動能使其向形象開顯，那么它的感性就不僅僅源于人的外部感知，而是更根本地植根于它向形象生成的內(nèi)在潛質(zhì)。從美學(xué)角度講，這種事物自身“輝煌地呈現(xiàn)的感性”^[2]（P115），要求欣賞者向它特有的、強(qiáng)有力的形象表示敬意，而不是凌駕其上。也就是說，這里的審美對象首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”；首先是“物自顯象”，然后才是人的“觀物取象”。于此，物似乎主動地規(guī)定著自己的形象標(biāo)準(zhǔn)、維護(hù)著自己的獨(dú)立性，在審美主體介入之前已經(jīng)自我完成。

二、光與中國美學(xué)的現(xiàn)象本原

中國古典美學(xué)對自然物生命本質(zhì)和表象能力的肯定，提示給人一種全新的審美觀。這種觀點(diǎn)使物超越了質(zhì)料的意義，具有了內(nèi)在的審美潛質(zhì)和深度。但必須注意的是，自然物的生命特質(zhì)并不能構(gòu)成使其顯象的充分條件。這是因?yàn)椋鳛槭挛飪?nèi)部支撐的無、道、氣、生命等范疇代表的是一種力的勢能，它們能夠提供的是向形象生成的可能性，而非形象的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。要將這種可能性轉(zhuǎn)化為審美的現(xiàn)實(shí)對象，還須借助其他手段。

中國古典哲學(xué)中的道，既是一個(gè)本體性的范疇，又是一個(gè)功能性的范疇。那么，作為功能性范疇的道怎樣促成了萬物的顯象呢？老子在《道德經(jīng)》中講：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”在這段話中，老子談了作為材料的物向作為形象的物轉(zhuǎn)化的問題。所謂的“恍”是光的瞬間閃現(xiàn)，所謂的“惚”則指對象陷入不能被感知的黑暗①。“恍”與“惚”的交錯預(yù)示著光明與黑暗相互斗爭的膠著狀態(tài)，而物的顯象則明顯是指一個(gè)對象在光的燭照下由遮蔽到敞亮、由幽玄轉(zhuǎn)入澄明。這樣看來，如果說終極之道是不可談?wù)摰模踔潦遣豢筛兄模敲矗兰艺軐W(xué)則在現(xiàn)象界找到了最能代表道的本相的可見的對象。這個(gè)對象就是為物賦形的光。

《莊子·天地》篇中講到一則寓言：黃帝游于赤水之北，“遺其玄珠”，“使知索之而不得，使離朱索之而不得，使契詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之”。這里所謂的“象罔”，是實(shí)象也是虛象。它徘徊在有無之間，與本體之道最接近。“玄珠”可視為道的象征，也可視為那尚未表現(xiàn)為形象、被遮蔽于黑暗之中的實(shí)體之物。那么，這種穿行于有無之間的“象罔”是如何形成的呢？《道德經(jīng)》云：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，摶之不得名曰微······是謂無狀之狀，無物之象，是謂恍惚。迎之不見其首，隨之不見其后。執(zhí)古之道以御今之有。能知古始，是謂道紀(jì)。”這里的“夷”、“希”、“微”，都是在形容實(shí)體之物或本體之道的超驗(yàn)品質(zhì)，而與它們最接近的“象罔”則是“無狀之狀，無物之象”。對于這種“象外之象”的生成，老子用了“恍惚”來描述。也就是說，象罔產(chǎn)生于光明與黑暗的交錯中。光明壓倒了黑暗（“惚兮恍兮”），隱匿的實(shí)體就表現(xiàn)為“象”；黑暗襲來淹沒了光明（“恍兮惚兮”），事物就回到遮蔽狀態(tài)，重新還原為“罔”。從這種分析看，被今人作為美學(xué)范疇反復(fù)討論的“象罔”，其實(shí)是有其存在的物質(zhì)性背景的。光是它在有、無之間穿行的立法者（“道紀(jì)”），它的存在依托于光明與黑暗的互動和消長，在傳統(tǒng)意義上，我們一般將古典哲學(xué)中的光作為一種隱喻來看待，但事實(shí)上，它卻包含著對實(shí)體世界向現(xiàn)象世界生成的真知灼見。《莊子·庚桑楚》云：“宇泰定者，發(fā)乎天光。發(fā)乎天光者，人見其人，物見其物。”也就是說，實(shí)體性的物要想成為可觀照的象，必須“燭之以日月之明”，必須借助于“十日并出，萬物皆照”（《莊子·齊物論》）。比較言之，如果說道是萬物之宗，那么光就是萬象之宗。老子云：“道充而用之，或不盈。淵兮似萬物之宗。解其紛，和其光，同其塵，湛兮似或存。吾不知誰之子，象帝之先。”在這段話中，老子除了強(qiáng)調(diào)道以其虛無的本性成為萬物之宗外，光的作用也被強(qiáng)調(diào)——它被看成使萬物為人湛然顯象的決定者。這光既是“道之子”（“吾不知誰之子”），也是象之源（“象帝之先”）。

從以上分析看，道是創(chuàng)化萬物的力量，由其衍生的光則是為萬物賦形的直接力量。道不可直接被言說，被感知，那么它就用被光表現(xiàn)的形象被言說，被感知。由此，光也就成了決定現(xiàn)象存在的最具本原性的現(xiàn)象。老子講：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”這句話被黑格爾解釋成“宇宙背靠著黑暗的原則，宇宙擁抱著光明的原則”^[3]（P128）是很有道理的，因?yàn)橄萦诤诎稻鸵馕吨拇嬖谑艿酵{，所以世間萬物存在的基本姿態(tài)就是背靠黑暗而擁抱光明，甚至在超越的層面上，進(jìn)一步“為光明的原則所擁抱”^[3]（P128）。按照這一思路，日本美學(xué)家今道友信曾對《莊子·逍遙游》中的鯤鵬之變作過頗具想象力的解釋。在他看來，“北冥有魚”的“北”在中國古典哲學(xué)中意味著陰，也就是兩極之中否定的一極，那是昏暗的地的方向。北冥之鯤在形變的過程中飛向南方，這意味著向兩極中積極的一極，即向明亮的充滿光的方向飛去。南冥的天池正是那光的國度，是光在具象世界中的顯形^[4]（P124-125）。

在中國道家和西方基督教關(guān)于創(chuàng)世問題的思考中，雖然道和基督教的上帝有很大差別，但它們對光表現(xiàn)萬物的巨大作用卻給予了同樣的肯定。在《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》的開篇，基督教的先哲這樣描述世界的創(chuàng)造過程：

起初，神創(chuàng)造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗；神的靈運(yùn)行在水面上。神說：“要有光”，就有了光。神看光是好的，就把光暗分開了。神稱光為晝，稱暗為夜。有晚上，有早晨，這是頭一日。

上帝在創(chuàng)世的第一日，在創(chuàng)造天地之后就馬上創(chuàng)造了光，這決不是偶然的。因?yàn)殡m然天地已被創(chuàng)造，但如果沉浸在一片永遠(yuǎn)也無法顯象的黑暗里，那么它仍然會因無法被感知而成為一種無意義(虛無)的存在。只有有了光的燭照，那處于幽暗狀態(tài)的存在物才會在世界中顯形，物才會由材料轉(zhuǎn)化為形式。

老莊之道和神學(xué)的上帝作為一種無法在現(xiàn)象界顯形的東西，它們都需要一些代理者來完成化育萬物并使之顯形的工作。在基督教創(chuàng)世神話中，上帝在第一天即創(chuàng)造了光，這意味著光在一切造物中最接近上帝，在現(xiàn)象世界中最具形而上屬性。也正是在這個(gè)意義上，基督教雖然拒絕將上帝搞成物質(zhì)性的偶像，但卻從不拒絕他以光的形象對圣徒顯形。與此對應(yīng)，中國的哲學(xué)之道無聲無嗅，無形無象，這種玄妙莫測的存在就更需要在現(xiàn)象界尋找替身，更需要一種普遍意義的現(xiàn)象作為具體現(xiàn)象的決定者。于是，道生出了陰和陽（黑暗與光明），前者代表對世界的否定，指向虛無和不存在，后者代表對世界的肯定，指向?qū)嵱泻鸵磺锌杀桓兄男蜗蟆?/p>

《淮南子·原道訓(xùn)》云：“夫無形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也。其子為光，其孫為水。皆生于無形乎！夫光可見而不可握，水可循而不可毀。故有像之類，莫尊于水。”在這段話中，光被置于無形、無音的道和作為“有象之物”的水之間。這種特異的“物”一方面因“可見”而是一種形象，另一方面因“不可握”而與現(xiàn)實(shí)中的物拉開了距離。它最接近道，所以是道之子；它又使萬物顯象，所以是水之父。這種中介位置使其成為從道、到物、再到象的接引者，它的任務(wù)就是實(shí)現(xiàn)自然物從遮蔽到無蔽、從黑暗到敞亮的轉(zhuǎn)渡。

三、風(fēng)與象之動

道家是以道統(tǒng)攝世界，以光表現(xiàn)世界。前者使萬物在本性上冥合為一（齊物），后者使萬物以形體的差異表現(xiàn)為多。但是，光對世界的表現(xiàn)是靜態(tài)的，它只能使物呈現(xiàn)出形象而不能發(fā)出聲響，只能呈現(xiàn)出靜象而不能表現(xiàn)為動象。光的這種特點(diǎn)，極類似于尼采對古希臘日神精神的界定。在尼采看來，阿波羅這個(gè)通體發(fā)亮的光明之神，代表著一種“嚴(yán)肅的寧靜”。這種靜穆是造型藝術(shù)所具有的根本精神^[5]（P22，73）。比較言之，道家哲學(xué)的“光”，從宏觀方面講，它為萬物賦形；從微觀方面講，它也可以決定藝術(shù)作品的造型，因?yàn)楣饩€的明暗強(qiáng)弱使藝術(shù)表現(xiàn)的對象具有了立體感。這種比較意味著，在老莊和尼采之間，雖然前者偏重物在光中的顯形，后者偏重藝術(shù)作品的造型，但他們對光的屬性的認(rèn)定是一致的。

與日神的寧靜相對應(yīng)，尼采用酒神精神來指稱古希臘藝術(shù)精神內(nèi)在的動蕩和放縱，并以此指代古希臘音樂、抒情詩以及悲劇合唱隊(duì)的精神取向。比較言之，酒神只能使人放縱，只對人有效，它無法使沒有“飲酒嗜好”的自然物體現(xiàn)出狂放的動感。從這個(gè)角度講，酒神精神對中國哲學(xué)中的自然問題缺乏描述力。那么，在無限廣大的自然生命空間中，那賦予世界活躍的生命動感和音樂感的東西是什么？莊子認(rèn)為不是別的，就是那使自然山林在“大塊噫氣”中亦舞亦歌的風(fēng)。如《莊子·齊物論》云：

風(fēng)的形成，來自于天地間自然之氣的流動。這種流動被中國古典哲學(xué)解釋為陰陽二氣不斷平衡和失衡的結(jié)果。比較言之，在一體之道的統(tǒng)攝下，如果說光通過使物顯象成為自然向美生成的決定因素，那么風(fēng)則通過使物運(yùn)動而給人提供一個(gè)充滿動感之美的自然界。風(fēng)與道的關(guān)系，在道家哲學(xué)中有充分的強(qiáng)調(diào)。比如，從世界生成的角度看，道家講氣化論，所謂的氣化是指自然之氣的運(yùn)動，而氣之運(yùn)動所表征的可感對象正是風(fēng)。從存在論角度看，世界的存在被道家描述為風(fēng)中的存在。像老子所講的“沖氣以為和”，這里的“沖氣”意味著“氣”在運(yùn)動中體現(xiàn)它的力量，世界的和諧也是在氣的運(yùn)動中表現(xiàn)的一種動態(tài)和諧。老子《道德經(jīng)》又云：“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不曲，動而愈出。”這里的“橐龠”指風(fēng)箱。如果說天地是一個(gè)大風(fēng)箱，那么自然萬物的存在必然是一種為風(fēng)鼓蕩的動態(tài)的存在。

道家哲學(xué)是一種自然哲學(xué)。對于這種哲學(xué)而言，風(fēng)與光決不是一般的自然現(xiàn)象，而是構(gòu)成其哲學(xué)體系的重要范疇。從老莊關(guān)于風(fēng)的大量論述看，老子從抽象的道講到氣，再講到風(fēng)，更多關(guān)涉風(fēng)的哲學(xué)本原和存在性狀問題；莊子則更重視風(fēng)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)和超越性價(jià)值。在莊子看來，現(xiàn)實(shí)中的生命物總有被其所屬物種限定的側(cè)面，這種限定意味著不自由。比較言之，風(fēng)雖然被道或氣限定，但它無翼而飛，與現(xiàn)實(shí)中的人或物相比，擁有更大的自由。據(jù)此，對風(fēng)的憑附就成為人或物超越自身局限的重要手段。莊子云：“列子御風(fēng)而行，泠然善也，旬有五日而后返。”（《莊子·逍遙游》）涉及的就是由對風(fēng)的憑附達(dá)至自由的問題。在《秋水》中莊子又講：“夔憐蚿，蚿憐蛇，蛇憐風(fēng)，風(fēng)憐目，目憐心。”其中，蚿之所以羨慕蛇，是因?yàn)椤拔嵋员娮阈校患白又疅o足”；蛇之所以羨慕風(fēng)，是因?yàn)轱L(fēng)不但無足，而且無形，但卻可以“蓬蓬然起于北海，蓬蓬然入于南海”。莊子以上關(guān)于風(fēng)的認(rèn)識有三點(diǎn)值得注意：首先，風(fēng)因無形而近道，這從經(jīng)驗(yàn)層面論證了風(fēng)的本原性。其次，風(fēng)是自由的形式，物對風(fēng)的憑附就是對自由的憑附。第三，在《莊子》一書中，多次提到“風(fēng)起北方”，發(fā)于北海，入于南海。這中間，如果北方代表陰的方向，與黑暗陰冷相聯(lián)系，南方代表陽的方向，與光明溫暖相聯(lián)系，那么，風(fēng)從北向南的運(yùn)動就代表著一種理想。自然物通過對風(fēng)的憑附入于這一理想的居地，就代表著自由理想的達(dá)成。

風(fēng)與物之運(yùn)動、自由及理想的關(guān)聯(lián)，在《莊子·逍遙游》“鵬鳥南飛”一節(jié)得到了集中的體現(xiàn)。其中，大鵬飛翔的目的地是象征光明之地的南方的天池，但對于這個(gè)“不知其幾千里”、“其翼若垂天之云”的龐然大物來講，風(fēng)的強(qiáng)力支撐仍然構(gòu)成了使飛翔成為可能的物質(zhì)性背景。莊子講：“是鳥也，海運(yùn)則將徙于南冥。”關(guān)于“海運(yùn)”，宋林希逸《南華真經(jīng)口義》云：“海運(yùn)者，海動也。……海運(yùn)必有大風(fēng)，其水涌流，自海底而起，聲聞數(shù)里。言必有此大風(fēng)，而后可以南徙也。”^[6]（P5）清人胡文英在《莊子獨(dú)見》中的解釋更直接：“海運(yùn)言氣之流轉(zhuǎn)，或指為颶風(fēng)。”^[6]（P5）此外莊子也講：“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。”“風(fēng)之積也不厚，則其負(fù)大翼也無力。故九萬里，則風(fēng)斯在下矣。而后乃今培風(fēng)，背負(fù)青天而莫之夭閼者，而后乃今將圖南。”這里明顯是將風(fēng)看成了大鵬高飛遠(yuǎn)舉的背后推動力。這“卷起旋渦的颶風(fēng)”積聚起的巨大力量使大鵬借勢騰空而起，在南飛的過程中托起它的雙翼，直至達(dá)到理想的居地。

在莊子看來，風(fēng)不但是使物由靜轉(zhuǎn)動、擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆的強(qiáng)大助力，而且也是萬物發(fā)出聲響的根源。從上引《齊物論》“大塊噫氣，其名為風(fēng)”一節(jié)可以看出，聲音的產(chǎn)生正是來自風(fēng)與自然界各種實(shí)存之物的相互撞擊——當(dāng)風(fēng)掠過山林，鉆入形狀各異的洞穴，整個(gè)山林也就在風(fēng)與樹梢、洞穴的遭遇中發(fā)出千萬種不同的聲響，從而形成偉大的自然之音。

在《齊物論》中，莊子將聲音分為三類，即天籟、地籟和人籟。其中，作為給予萬物聲音的本原性的風(fēng)就是天籟，即聲音在現(xiàn)象層面的本體，或者說使萬物之聲成為可能的東西①。而大地上的“眾竅”與風(fēng)的遭遇則產(chǎn)生作為“大地風(fēng)琴”的地籟，這是大自然發(fā)出的樂音。至于人籟，莊子認(rèn)為“人籟則比竹是已”。這是講作為藝術(shù)存在的音樂來自于人工制造的樂器，來自于樂器對風(fēng)之強(qiáng)弱及流向的人為改造。確實(shí)，在音樂演奏中我們常可以看到，一根竹笛之所以能奏出悠揚(yáng)嘹亮的樂音，原因并不在于竹笛本身，而在于手指的起落改變了笛腔中風(fēng)的自然流向；一把彈撥樂器之所以能發(fā)出“大珠小珠落玉盤”般的美妙之音，原因也不在于琴本身，而在于被撥動的琴弦在風(fēng)中的震蕩。在這里，風(fēng)也就理所當(dāng)然地成為聲音、樂音、音樂在現(xiàn)象層面的本原。

林希逸曾在對莊子《齊物論》的注解中指出：“萬物之有聲者，皆造物吹之。”^[6]（P45）其中的“造物”，是指促成萬物存在、生成、演化的道。那么，作為“造物”的道怎么與聲音建立聯(lián)系呢？我們可以按照聲、風(fēng)、氣、道的順序作如下的推定，即：聲音來自風(fēng)，風(fēng)來自氣，氣源于道；或者反向說，道生氣、氣生風(fēng)，風(fēng)生聲，聲又反過來與道呼應(yīng)。這樣，從聲到風(fēng)，從風(fēng)到氣，從氣到道，從道再回到發(fā)出“調(diào)調(diào)、刀刀”之聲的萬物，就在實(shí)有和現(xiàn)象界形成了一個(gè)有趣的循環(huán)。這個(gè)循環(huán)也許經(jīng)不起科學(xué)的推敲，但在經(jīng)驗(yàn)層面卻是合理的。比如，后世中國人在生活實(shí)踐中創(chuàng)造了“風(fēng)聲”、“風(fēng)氣”等語詞，他們顯然像莊子一樣感悟到了風(fēng)是一種一邊通向聲、一邊通向氣的中介性存在。與此相類似，為萬物賦形的光也是一種中介性存在，它向上通向道，向下通向形，這也是中國人創(chuàng)造出“道光”、“光色”之類語詞的根源。由此看來，雖然道這一范疇對中國哲學(xué)而言具有本體的意義，但它無形無聲的特點(diǎn)卻妨礙了對其進(jìn)行審美的表達(dá)。在此，光與風(fēng)也就成了道從本體向現(xiàn)象、從哲學(xué)向美學(xué)轉(zhuǎn)渡的橋梁。

四、物風(fēng)光互動與美的生成

老子在《道德經(jīng)》中講：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”從哲學(xué)層面看，由陰陽指代的萬物存在的空間格局與大氣對這個(gè)空間格局的充盈，共同構(gòu)成了一個(gè)完整的世界輪廓。從詩學(xué)和美學(xué)的層面看，光和風(fēng)作為最初向人顯形的有形之物，前者使自然成為可視的存在，后者使自然成為可聽的存在。在這里，風(fēng)與光也就成了萬物作為現(xiàn)象性存在的最初規(guī)定。在現(xiàn)代漢語中，中國人總愛用“風(fēng)光”來稱謂自然界美麗的景色，這決不是偶然的，它們的一個(gè)共同意指就是將風(fēng)和光當(dāng)做了物象之美最抽象、最簡潔的形式。也就是說，我們欣賞具體的自然美景并不是欣賞風(fēng)和光，但沒有風(fēng)和光，大自然就無法顯現(xiàn)出美麗的形象。這樣，風(fēng)光作為使萬物成為形象的形象，也就可以指代一切形象。

在自然界中，風(fēng)和光既是現(xiàn)象，又是為萬物賦形的力量。光的本質(zhì)是靜的，而風(fēng)的本質(zhì)是動的。在動靜之間，世界中一切物象之美的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)似乎都可歸結(jié)為這兩種力量的結(jié)合。其中，光使萬物從幽暗的深淵走出，完成了美的本質(zhì)論向美的現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)換，并以它們的形體標(biāo)示著事物空間性存在的輪廓。同時(shí)，這寧靜的日光為自然物披上了一層如夢如幻的色彩，使它在靜謐之中顯現(xiàn)出獨(dú)特的韻致。而風(fēng)則以它的浮力和流動性承載、推動著萬物的運(yùn)動，這種運(yùn)動既體現(xiàn)為物象運(yùn)動受到阻滯時(shí)發(fā)出的鳴響，又體現(xiàn)為運(yùn)動中的物象在隨風(fēng)飄去時(shí)給人帶來的情感上的喜悅和哀傷。于此，對中國古典美學(xué)而言，所謂的審美世界，也就是風(fēng)與光互動的現(xiàn)象世界。

風(fēng)與光，使世界由實(shí)體性存在轉(zhuǎn)換為現(xiàn)象性存在，或者說由真轉(zhuǎn)向了美。但必須注意的是，這種對物存在方式的改變依然是外力的賦予，而不是物自身的促動。如前所言，在中國古典哲學(xué)的語境中，物不是僵死的而是有機(jī)的，不是機(jī)械的而是包蘊(yùn)生命動能的。這種生命動能決定了物自身向形象自動（而不是他動）綻出的可能性。由此，物顯象的決定因，不是作為主體的人，甚至不是作用于物之外觀的風(fēng)與光，而是更本原地自置于物自身的存在性狀之中。或者說，物顯象的原因，首先最本己地表現(xiàn)為物自身向形象開顯的內(nèi)部機(jī)能，其次表現(xiàn)為風(fēng)與光的互動，最后才表現(xiàn)為人的感覺對物之形象的主觀映現(xiàn)。其中，如果我們暫時(shí)擱置審美活動中的主觀因素，而單論客體獨(dú)立的審美價(jià)值的話，物、風(fēng)、光，無疑就成了審美活動成為可能的對象根據(jù)，成了重建一種客觀論美學(xué)的“一個(gè)中心和兩個(gè)基本點(diǎn)”。

參考文獻(xiàn)

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［3］黑格爾. 哲學(xué)史講演錄， 第1卷［M］. 北京: 商務(wù)印書館， 1997.

［4］今道友信. 東方的美學(xué)［M］. 北京: 三聯(lián)書店， 1991.

［5］尼采. 悲劇的誕生［M］. 長沙: 湖南人民出版社， 1986.

［6］崔大華. 莊子歧解［M］. 鄭州: 中州古籍出版社， 1988.

［責(zé)任編輯杜桂萍］

Object， Light， Wind in Chinese Classical Aesthetics

LIU Cheng-ji

（Value and Culture Center， Beijing Normal University， Beijing 100875，China）

Abstract: Aesthetics is about the sensitive degree of things. From this special stipulation， we can see that image is the center of aesthetic activity. Well then， how the image presents? West aesthetics from Kant and subjective aesthetics of modern China interpret this from the relation between surface of matter and subjective construction， that is， human being is the one to add meaning to things and the subjectivity of image is its aesthetics. However， in Chinese classical aesthetics， this view is controversial. According to Taoism， the object is not dead or silent， but live and active， which has potential energy to present image to people. In the meantime， besides man， nature can give image to the world， such as light and wind. This view suspends the subjectivity in aesthetics， and affirms beauty is rooted in the natural world. According to this， man is not the sole reason that nature changes to beauty， and the innate aesthetic value of object is admitted.

Key words: Chinese classical aesthetics; object; wind; light