建筑與文化

摘要：建筑與文化關系密切，本文通過對建筑的本質特征的分析，并對中國古代建筑、外國古代建筑及現當代建筑的深入分析，初步建立起建筑與文化的基本關系。

關鍵詞：文明；文化；建筑文化；建筑藝術

中圖分類號：TU-85 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2008)03-0033-08

山西的應縣木塔，即應縣佛宮寺釋迦塔。此塔建于遼代道宗清寧二年(1056年)，距今已951年了。更可貴的是此塔為留存至今的唯一的全木構的古塔。九百多年來，它經受了風霜雨雪和大地震的考驗，在近代的軍閥混戰中還經歷戰爭，中過炮彈。然而它至今仍歸巋然不動地屹立著。

從建筑與文化的關系來說，我們要關注的不是使這座木塔的工程結構問題，更須研究的是它的民族(遼代)形式，它的歷史經驗，它的宗教含義以及它的藝術造型。建筑與文化，其關系是多方面的。文化與建筑文化

什么是文化?這個問題看起來簡單，但真正要對它釋義卻是一件很棘手的事。漢代的劉向(公元前77—公元前6年)在《說苑》中說：“凡武之興，謂不服也；文化不改，然后加誅。”這里的“文化”，指的是文治教化。我們現在說的文化是個外來詞，culture。“文化”一詞是從日文那里來的，文字與漢字一樣，但讀音不同：ぶんか。其實這個詞在西方有許多意義：文化與“耕作”有關，英文里農業一詞位為agri-culture，至今還留有這種痕跡。文化還與“進步”有關，如“麥子的改良”(The culture of wheat)，“工藝的改進”(The culture of arts)等等。“文化”一詞從語義學(semantics)來說是多義的，它還有“智慧”、“教養”、“崇拜”、“習俗”等含義。

菲利普·巴格比在《文化：歷史的投影》一書中說到：“……文化包含了思想模式，情感和行為的模式，但并不包含任何決定這些模式的不可見實體，不管他們是什么東西，”作者把文化作為一種“模式”來看待，這顯然是把與人關聯的一切事物結構化、系統化；并且又指出“文化就是一個特殊種類的行為規則。它包括內在的和外在的行為兩個方面，它排斥行為的生物遺傳方面。”這個意思是從文化性質來說的，因此“文化”似乎是個說不清的詞，只能約定、默認了。書中說：“我們已經把文化定義為‘除了在來源上明顯地屬于遺傳的，某一社會內成員的，內在和外在的行為規則’。”其實這個定義是不確定的，它只界定了外延，沒有把其內在結構本質表述出來。同樣，有些人認為，文化是“人類社會歷史實踐過程中所創造的精神和物質財富的總和”。同時，認為“文化”是一種歷史現象，每個社會都有與其相適應的文化，并隨著社會的前進而發展；文化是一定社會政治和經濟的反應，同時又作用和影響其政治和經濟；文化具有民族性，隨著各民族的發展而形成民族傳統；文化有其歷史連續性，每一社會物質發展的歷史連續性，是文化發展歷史連續性的基礎；在階級社會中，文化具有階級性。這種提法，同樣也沒有觸及文化的實質問題，只是文化的屬性。文化，應當首先與人聯系起來，并且與文明聯系起來。文化含有這樣的一種意義，它是一種能使人感受的對象，是人類文明在進步尺度上的外化。應當認為，文明(civilization)只是一種結構，這種結構是進步著的，但我們感受不到，需用文化(對象物)進行外化、表述。同時。也正由于這種性質和關系，因此我們必須有一個時空框架，才有可能去研究和把握它。

什么是建筑文化?建筑作為一種文化，有兩重性質。首先它是文化，如上面所說的應縣木塔，是我國古代建筑文化的一例；又如古希臘的陶立克柱式，是西方古代建筑文化的一例；荷蘭烏德勒支的施勞德住宅，是西方現代建筑文化的一例。這是三種不同的建筑文化。其次，建筑又是文化的“容器”。應縣木塔是中國佛教文化的“容器”，古希臘陶立克柱所在的建筑(如帕提農神廟)則是古希臘宗教文化的“容器”。施勞德住宅是現代居住文化的“容器”。從這個意義來說，建筑文化的意義是很深廣的。

我國西安附近的半坡村，發掘出許多史前時期的遺址，屬仰韶文化。這里的建筑是穴居或半穴居形態，也有一些地面建筑。這是我國史前文化，其建筑當然屬史前建筑。這是史前建筑，當然不屬文明的建筑。人類進入文明時期有四個條件：一是文字的出現，二是金屬的使用，三是城市的形成，四是禮儀中心的建立。但文化早已有了，自從有了人類，就出現人類文化，最早的文化即史前文化。

我國史前建筑發現有許多處，除了上面說的西安附近的半坡，還有浙江余姚的河姆渡、杭州的良渚，陜西臨潼的姜寨、山東章丘的龍山及上海青浦的崧澤村、福泉山等等。在外國，當然更多了，如蘇格蘭劉易斯的蜂窩形石屋、波蘭畢斯庫賓湖附近的古村落、瑞士納沙泰爾湖的湖居、基輔特里波里的村落及美洲印第安人的帳篷等等。

隨著歷史的向前推進，建筑也發展。人類由史前時期走向文明時期，建筑也考究起來了。從古埃及的金字塔和太陽神廟到古希臘的帕提農神廟及古羅馬的萬神廟；到了中世紀，又建造起高入云霄的哥特式教堂。我國的木構建筑也由簡到繁，后來建造殿宇，可謂雕梁畫棟、金碧輝煌。……在我們的面前，展現出古代建筑文化的壯麗圖景。

按照美國未來學家托勒夫(Alrin Tffoler)的說法，古代是人類由史前時代經過“第一次浪潮”進入農業時代，它的文化是輝煌的；但到了19世紀，卻走到了歷史的盡頭，于是就有“第二次浪潮”，即工業時代，它的文化也由建筑來容納并表述。近現代建筑(文化)，更令人振奮，那些高入云霄的摩天樓，讓人不可思議，那些巨大的空間，幾萬人坐在里面觀看體育比賽不足為奇。正是建筑，完成了這個使命，將工業時代的文明裝入房子，并表達出這種文明。

如今已進入21世紀，人類文明進入“第三次浪潮”，即信息時代，建筑又有什么新的變革呢?如今只能說是萌芽狀態，或者說工業文明的形態還在繼續。

文明發祥與建筑

馬克思說：“蜜蜂建筑蜂房的本領令我們許多建筑師感到慚愧，但是，世界上最蹩腳的建筑師也比蜜蜂高明。因為，哪怕是最蹩腳的建筑師，當他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經在自己的頭腦中把它建成了。……”(《馬克思：資本論》第一卷第二章)這就是人類的建筑的深層涵義，也就是說它不同于蜂窩、蟻穴、狼窩，人是依靠頭腦建筑房屋的，而不是靠本能(instinct)的。

然而人類的史前時期的建筑還不是文明的建筑，他們只是穴居、巢居，用原始的方式構筑而成。文明時代的建筑，須從人類文明的幾個發祥地的建筑講起。這些發祥地，最主要的是尼羅河流域的古埃及、西亞的美索不達米亞(即兩河流域)、古印度、愛琴海域和中國。早在公元前4000年，尼羅河流域建立起古老的埃及王國。當時的主要建筑分兩大類，即金字塔和太陽神廟。最有代表性的是位于今開羅附近的吉薩金字塔群和位于底比斯的卡納克太陽神廟。從文化上說，這些建筑都做得很巨大，失去人的尺度。黑格爾(1770—1831)認為，那些建筑屬“象征型”的藝術，是“用形式離奇而體積龐大的東西來象征一個民族的某些抽象的理想，所產生的印象往往不是內容與形式諧和的美，而是巨量物質壓倒心靈的那種崇高風格。”

在西亞的幼發拉底河和底格里斯河之間是一片平原地帶，稱美索不達米亞(Mesopotamia)，即兩河流域，這里氣候濕潤，土地肥沃，被稱為“沙漠綠洲”(附近多沙漠)。早在公元前約3500年，這里就有蘇美爾人居住。隨著生產力的發展，這里就建立起早期的奴隸制王國，即古巴比倫。當時國王漢謨拉比制定了一部法典，即《漢謨拉比法典》，是世界上最早的法典。

這里也是世界上人類文明的發祥地之一。這里的社會文化特征是國家屢屢輪換：古巴比倫被北方民族亞述所取代，成為亞述帝國(約公元前8世紀)，然后巴比倫卷土重來，大約在公元前7世紀后期，建立新巴比倫王國，“世界七大奇跡”之一的空中花園就是這個時期之物，也屬世界上最早的園林文化。公元前538年，這里又被波斯人所征服。波斯本土在今伊朗一帶，后來擴大版圖，成為西亞的強國。波斯的建筑文化，在它的王宮帕賽斯宮中反映出來。這里有大臺階、百柱大廳、大流士宮及塞克塞斯宮等，這些建筑從美學上講仍然以巨大表現偉大。這就是文明發祥時期的美學思想。波斯帝國后來連年與希臘戰爭，公元前330年波斯告亡。

印度也是個古老的文明發祥地。最早是在恒河流域開始發展。大約在公元前3000年，這里的文化開始繁榮。印度的建筑文化，與其宗教緊密相連。早期印度人信奉婆羅門教，崇拜自然萬物，天神、火神、雷神、風神等等，后來被佛教所取代。早期的佛教建筑，包括窣堵坡(stupa)和支提(chaitya)，前者是埋葬“佛骨”之所，形式如同墳墓；后者是佛教徒舉行宗教儀式、講經說法的場所，如同我國的石窟。

有人說愛琴海文明是歐洲文明的搖籃。愛琴海文化是希臘文化的前身。19世紀70年代，德國考古學家舍利曼根據《荷馬史詩》中的“伊利亞特”的描述，先后在土耳其、希臘和克里特島等地進行大規模的考古發掘，從而證實了書中所寫的神話傳說，如施“木馬計”的特洛伊戰爭、老英雄涅斯托爾的金酒杯，以及米諾斯的“迷宮”等。

愛琴海文化包括克里特島上的米諾斯文化和伯羅奔尼撒半島上的邁錫尼文化。米諾斯迷宮的遺址已被發掘出來了，這里的建筑也很考究，上粗下細的圓柱很有特色。這種形式后來被邁錫尼所用，邁錫尼的宮殿也做得很考究，如邁錫尼城、泰倫城等，都發掘到許多重要的建筑。特別值得一說的邁錫尼城門，門上飾有三角形山花，上面雕有兩只蹲著的獅子，中間一根上粗下細的圓柱。據考古學家研究，柱子是象征國家，兩只獅子象征保衛國家。直到現在，西方國家仍以立柱象征國家，這也許就是文脈(context)。

最后說中國。我們常說中國是五千年的文明古國；但我國真正進入文明時代，還不到4000年。我國從史前時代進入文明時代，大概是在商朝(即殷)。從文明的標志之一的文字來說，我國最早的文字是甲骨文，據研究最早的甲骨文是在殷商時代的盤庚。此時的建筑，發掘到的遺址有多處。最有代表性的是河南偃師二里頭的一處宮殿，這些建筑距今大約為3800年左右。包括陜西岐山鳳雛發掘到的西周初年的建筑(遺址)，已可以看出我國古代建筑的文化特征，即內向院落的形式。

中國古代建筑與文化

我國古代建筑的文化特征，其一是“改朝換代，結構不變”。我國的社會形態，數千年來，其發展形式是“改朝換代”，唐虞夏商周，秦漢三國晉。宋齊梁陳隋，唐宋元明清。但其社會結構沒有多大變化。所以建筑也就順應這種型制，所謂“秦磚漢瓦木結構”，歷代如是。其二是空間的內向性。小至住宅，大至城市、宮殿，都是內向空間。甚至長城，企圖把整個中國也搞成內向的。這種建筑形式，與我國的社會文化也是一致的。例如文字，漢字是方塊字，不論筆劃多少，一個字一個方塊。有的漢字，如“鑫”筆劃多達24筆，也只占一個方塊，不同于西方文字，一個詞有的只有一個字母(如a)；有的多達二十幾個字母，(如“非寫實主義”這個詞：nonrepresentationalism，就有22個字母)。這也是由于內向和外向之不同。

正是由于這個特點，所以我國的古代建筑(實物)，比不過有些外國建筑來得古，如古埃及的金字塔，其原物至今已有4600余年了，古希臘的波賽頓神廟，至今也有2500年了。我國最古的木構建筑，山西五臺山的南禪寺大殿，其結構部分至今才1225年(建于782年)。可是我國木構建筑，卻從先秦一直流傳至今，如今仍用榫卯方法組合木構件。這種方法還應上推到距今7000年的河姆渡遺址!這就叫“指窮于為薪；火傳也，不知其盡也。”(《莊子·養生主》)

大唐文化以雄偉著稱，這也可以看一看唐代的建筑，如唐長安大明宮里的麟德殿，其規模是北京故宮中太和殿的3倍。麟德殿雖早已消失，但基址尚在。

我國古代的木構建筑，其文化內涵還可以從木構形式本身來看。天津薊縣獨樂寺中的觀音閣，已有2000余年的歷史了。1976年的唐山大地震時，它附近的許多建筑都震倒了，但它幾乎完好無損。這是奇跡了。為什么?正因為木結構，它能調整外力，保持自身的結構完整，這就是中國文化，好像太極拳，《說文》中說：“儒，柔也。”以柔克剛，是儒家學說。

在我國古代建筑中，佛教建筑占有很大比重。佛教于東漢永樂年間(公元58—75年)傳入我國，以建造佛寺(洛陽白馬寺)和漢譯佛經(《四十二章經》)作為中國佛教建立的標志。但中國佛教建筑與古印度的窣堵坡和支提不同，中國的佛教寺院是多進院落形式的，與傳統的宮廷、廟宇、民居在空間形態上是一致的。無論是蘇州的寒山寺、揚州的大明寺、杭州的靈隱寺、上海的龍華寺等等，其空間形態都差不多，即內向分進布局。當然，這也由于佛教本身的性質所致。佛教認為物質的東西不必太看重，所謂“四大皆空”(“四大”是指地、水、火、風，其意思是自然的原生對象)，故可以“入鄉隨俗”，中國佛教建筑形式與中國傳統的建筑和空間形式是一致的。寺廟中的天王殿、大雄寶殿、三圣殿等，與我國傳統建筑很相似。

我國古代的佛塔，也很典型地表現出中國佛教文化，佛塔在古印度稱窣堵坡，“塔”這個漢字在魏晉以后才出現。佛塔這種形式的最早成因，據考證與我國古代的樓閣有關。這也許是中國人的智慧了。佛教傳人中國，人們把它視為至尊。《西游記》里玉皇大帝對孫悟空無可奈何，后來被如來佛祖降伏。用什么來表明佛教的智商呢?這就要借助于樓閣形式，用“高”來意象崇高，因此佛塔造得比皇宮還高。但佛塔的原意是埋葬佛骨舍利子的，所以中國的佛塔便巧妙地將舍利子埋入地宮，而在塔的頂上按塔剎(Laksata)，象征佛法的崇高和神圣。中間諸層，則讓信徒們禮拜、眺望四野美景，這分明是一種世俗化之舉，也可以看出中國佛教的人文精神。

中國古代的歷史，可以說是民族融合的歷史。宋和遼、金，一方面戰爭，但另一方面在文化上卻是在融合。如上面所說的佛教建筑，遼和金的佛塔，我們只能在一些細節上分辨出漢與遼、金的差異。到了清代，則更為融合。滿清入關后的北京皇宮，則幾乎原封不動地利用明代皇宮，只是略改了一些不利滿清的細部；又把殿宇的名字改為利于滿漢和平的字樣，如天安門、太和殿等等。

東漢的王充(公元27—97)在《論衡》中說：“治久文繁”、“德盛文縟”，意思是說統治得久了，文牘氣會越來越重，行為也會越來越多禮節、注重儀式了。這在我國古代晚期的建筑中充分地表現出來，如明清時期的許多建筑細部就是如此，從屋脊到屋檐，從梁柱到門窗，從基座到臺基、欄桿，無不如此。

如果這些建筑細部是我國古代建筑中的藝術，則這種藝術的表述方式也很有文化特征，其關鍵在“巧”。這里只說一例，即北京故宮紫禁城上的角樓。相傳一天夜里，明成祖(朱棣)做了個夢，夢見角樓已造好，非常漂亮，其做法為“九梁十八柱，七十二條脊”。于是他便名匠人照此數建造角樓。那些木匠左思右想，無法做成，后來據說還是魯班先師用一只蟈蟈籠子點化，才得建成。這個故事當然純屬虛構，但展現在我們面前的確實是個這樣的建筑。這就是巧，也是妙，是一種中國古代的建筑美學思想。

我國古代建筑文化，在古典園林中也許表現得更為充分。無論是皇家園林、私家園林還是寺廟園林，都表現得很深刻。在此舉一例，即蘇州的網師園。

網師園在總體布局上，完全遵照我國古代傳統思想，其布局原則為東宅西園。(也有的是前宅后園)，宅的部分嚴格按照禮儀要求，作中軸線分進布局處理；園的部分則是自由布局。同時，這里的建筑，其名字也很有文化內涵。如位于園之東北有集虛齋，此名取《莊子·人間世》之語：“惟道集虛，虛者，心齋也。”原來這是個書房。位于大水池西南的一座建筑名叫濯纓水閣，濯纓二字取自《孟子·離婁上》：“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。”其意自明。這也是儒家思想。

外國古代建筑與文化

古希臘的社會是奴隸主民主制的社會，他們的思想屬人本主義(humanism)。以人為本，來看待世間事物。因此，古希臘的建筑也表現出這種精神。相輔相成，古希臘的這種建筑形態，反過來影響人們的觀念形態。

有人說，古希臘帕提農神廟外面的那些柱子，其尺度是根據人的尺度來構建的。柱的高度與柱的直徑之比，接近于人的高度與足的長度之比。更有文化內涵的是科林斯柱式，這種柱式是根據一個動人的故事塑造出來的。據古羅馬建筑學家維特魯威的《建筑十書》記載，古時候在科林斯有一位美麗的少女，正當她快要結婚時，突然得急病，不久就與世長辭了。家里的人為她下了葬。在她生前與他日夜相處的保姆更傷心，于是保姆就把少女玩過的玩具和心愛之物收集起來，裝在一只小花籃里，放在少女墳上。第二年春天，在墳上長出了一棵美麗的茛苕花，莖葉越長越多，竟把小花籃環繞了起來，形成一個美麗的圖案。后來人們就根據這個故事做成一種柱式，即科林斯柱式。

古希臘稱得上是歐洲古代文化的典范。馬克思說，古希臘藝術是“一種規范和高不可及的范本。”(《<政治經濟學批判>導言》)難怪古羅馬的文化與古希臘如此相似。古羅馬的建筑(包括柱式、山花等)多是從古希臘那里學來的。古羅馬文學家賀拉斯(前65—8年)在《論詩藝》中說：“你們須勤學希臘典范，日夜不輟。”

古羅馬文化與古希臘文化在內容上有所不同。古羅馬人更會享受，文化內容更豐富多樣，因此古羅馬的建筑類型也很多樣。當時建筑類型有萬神廟、凱旋門、記功柱、角斗場、浴場、巴西利卡(會場、商場和法庭場所)等等。

凱旋門是迎接遠征的羅馬軍隊凱旋而歸，舉行隆重慶典之地方，是歌功頌德之物。如鐵達時凱旋門(建于公元82年)、賽維魯斯凱旋門(建于公元204年)、君士坦丁凱旋門(建于公元312年)等等。

羅馬城內的科洛西姆角斗場平面橢圓形，長軸189米，短軸156米，場內可容納觀眾5萬余名，在里面觀看角斗或斗獸表現，場面驚心動魄，又很殘忍，斗得你死我活，血流滿地。這就是古羅馬文化與古希臘文化不同的地方。古希臘多露天劇場(如埃比道拉斯劇場等)，人聚集在里面，看戲、聽音樂，十分文雅。

人事有代謝，輝煌一時的古羅馬，終于在公元476年消亡了。在歐洲，奴隸制社會退出了歷史舞臺，接著的是封建時代。當時歐洲分東西兩部分，東部是拜占庭帝國(又稱東羅馬)；西部文化，先是羅馬風(Romanesque)，然后是哥特(Gothic)。但在羅馬風之前，西歐經歷了一段“黑暗”的年代，即公元5—8世紀，羅馬風是從法蘭克的加洛林王朝開始，隨著社會的安定，經濟的好轉，當時重新從古羅馬那里學了許多文化經驗，重塑文化。但中世紀文化，可以說是基督教的文化。這種宗教崇拜上帝，追求去天國的樂土，因此把建筑造得高高的。后來哥特式教堂造得更高。最高的德國烏爾姆教堂(最后建成于1880年)，高162米，在當時的建筑技術來說，真是不可思議，所以有人說這個教堂已接近天國。

中世紀的社會，從宗教觀來說是反對人文主義的，提倡禁欲主義，這種社會文化的建筑表述，就是哥特式教堂。從15世紀開始，意大利所興起的文藝復興，被稱之為“人類的春天”。與中世紀相反，文藝復興提倡世俗，反對禁欲。這種思潮被建筑表現出來。佛羅倫薩主教堂那高高的圓穹頂，表現出人文主義精神，與中世紀教堂的尖塔產生了鮮明的對照，以建筑語言表現出文藝復興精神。當它建成時，全城一片歡騰。有一次下大雷雨，那高高的圓穹頂安然無恙，于是就有人說：上帝也很喜歡這個形象，所以沒有被雷電擊壞。

文藝復興以后，西方文化便漸漸地步入古代晚期。社會文化的晚期特征同樣也由建筑表現出來。19世紀的西方建筑，可以說幾乎都是古代形式的再現。但也很熱鬧：巴黎歌劇院是折中主義的；英國倫敦國會大廈是哥特復興式的；美國國會大廈是羅馬復興式的；柏林宮廷劇院是希臘復興式的，如此等等。當時的一些重要的建筑幾乎都是古代形式的再現。霜葉紅于二月花，在熱鬧了一陣之后，西方古代文化終于結束了。有人形容這種現象為“謝幕戲”。

近現代建筑與文化

歷史上的近代，通常是指資本主義時代，或者以17世紀英國資產階級革命為起點的時代。但實質上是從18世紀的產業革命(或工業革命)開始的時代。文化上的近代也需要晚一些，一般是以19世紀末至20世紀初的文藝流派的出現為標志。在繪畫上，有印象派、象征主義和拉斐爾前派等；在雕塑和音樂上也有印象派；在文學上有象征主義和意象派等。藝術文化的流派相互影響，建筑作為一種藝術文化，早在19世紀后半葉，就有倫敦“水晶宮”、巴黎埃菲爾鐵塔，以及美國的芝加哥學派等等。這些建筑形象對當時來說讓人看不懂，因為人們習慣于傳統建筑形式。當埃菲爾鐵塔建成后，當時法國大文豪莫泊桑(1850—1893年)也不喜歡這個形象，不愿見到它，無奈之下，他就躲到埃菲爾鐵塔底下的一家餐館去喝咖啡，并得意地說：“這里是絕對見不到鐵塔了。”幽默之至。

建筑作為一種藝術文化，總是緊跟著時代的，或者更可以說他在創造著時代。20世紀初，新的建筑流派如雨后春筍般地出現了，令人目不暇接。建筑與文化，其實建筑就是一種文化。當時的建筑流派，有新藝術運動、維也納分離派、風格派、構成派、表現主義、未來派等。當時有人說：“現在的時代發展太快，有些東西我們還來不及弄明白，它就過時了!”其節奏之快，令人難以接受。

我們一般稱第一次世界大戰結束后為現代，一戰以前稱近代。從1918年11月大戰結束到1939年9月第二次大戰爆發，這短短的20年時間，全球文化可謂日新月異。建筑上的這許多流派，同樣可以對其他藝術文化找到相應的流派。如繪畫，就有表現主義、立體派、野獸派、超現實主義、未來主義等等；音樂，就有新古典主義，即物主義、爵士樂等；文學，也有超現實主義、意識流、表現主義等等。

建筑作為文化，與繪畫、雕塑、音樂、文學等現代流派雖然不可能一一對應，可是在總體上是一致的。這就是時代，時代潮流。

近現代建筑文化，著重的是現代主義建筑。這一建筑思潮是在眾多的建筑流派的基礎上形成的。1928年，以法國著名建筑師勒·柯布西耶(1887—1965)為首，建立起一個龐大的組織，即國際現代建筑會議(CIAN：Congres Interationaux D’Architecture Moderne)，將這許多流派統一起來。現代主義的代表作很多，如包豪斯校舍(1926)、薩伏伊別墅(1930)、巴塞羅那德國館(1929)、流水別墅(1936)等等，這些建筑看來形式多樣，但風格統一，其出發點是：功能的滿足、技術經濟的合理、符合建筑的形式美。現代主義建筑不但有作品，還有思想，這種思想還深入到建筑教育中。以包豪斯為首的現代建筑教育思想，直到今天還在影響著年青的一代建筑師。

代表現代主義的建筑師，即我們通常所稱的“四個大師”：格羅皮烏斯、勒·柯布西耶、密斯·凡·德·羅、賴特。這四位大師的建筑思想及其作品，直到二次大戰結束后的上世紀50年代，也還起著主導作用。但從60年代后半期開始，出現了后現代主義建筑(post modern arohitecture)以后，現代主義建筑漸漸走向式微了。

我們中國的近現代建筑的情形，大體說要從租界(settlement)里的建筑說起。以上海為例，當時出現了許多西式的建筑，從內容到形式，都與傳統建筑不同。傳統的中國建筑，多為住宅、市肆、衙署、寺廟、作坊等等。當時在租界里出現的建筑類型，則大量的是商業建筑、金融建筑、醫院、郵局、車站、政府機關、學校、教堂、里弄房子和別墅等等。當時的建筑，從結構到造型，幾乎都是西式的。還建造高層建筑，上海在上世紀30年代前后所建造的十幾層的建筑不足為。其中國際飯店(1934年建成)高達24層，為當時的遠東之最。這樣，我國的建筑(文化)也就“走向世界”了，參與國際的建筑行列。

中國文化的傳統的閉關自守的形態之走向國際，由其建筑表達出來，這充分證明了上面說的那句話：建筑是文化的容器，并外化著文化。

現當代文化與建筑

一般說，從上世紀60年代至今，我們稱之為當代(contemporary)。當代與現在(modern)之不同，以A·托夫勒(美國未來學家)在《第三次浪潮》中認為：現代，是工業時代(第二次浪潮)，當代則是信息時代(第三次浪潮)；另一位美國未來學家J·奈斯比特在《大趨勢·改變我們生活的十個新方向》中列舉了十個值得我們注意的世界新動向，也與“現代”很不相同。

后現代主義建筑與當代文化有許多相近之處，從某種意義上說，它們都帶有非理性的因素。這須從哲學說起，后結構主義(post structuralism)哲學與結構主義哲學不同，這種哲學的主要特征是：

(1)如果說結構主義崇尚理性，后結構主義對這種理性進行徹底批判。

(2)后結構主義試圖恢復結構主義所忽略了的非理性事物和倫理性事物。

(3)結構主義嚴格追逐一種邏輯探究，后結構主義則不信仰邏輯。

(4)后結構主義認為，秩序、和平與富裕取決于文化上的各種差異。

(5)后結構主義主張只知道系統知識是不可能的。

(6)后結構主義敵視事物的總體性。認為總體行會使事物停滯，思想僵化。

后現代主義建筑也表現著這種精神。從上世紀60年代開始，這種建筑就多起來了。著名的美國建筑師文丘里不但設計了栗子山住宅等后現代建筑，而且還寫出后現代建筑理論著作：《建筑的復雜性和矛盾性》。在美國紐約，建筑師P·約翰孫設計的電報電話公司總部大廈，把古代巴洛克建筑的斷山花形式與現代建筑形式結合起來，名之日文脈(context)；這種主題也在新奧爾良意大利廣場上表現出來。英國后現代建筑理論家查爾斯·詹克斯發表了一本書：《后現代建筑語言》，其影響更大，理論更完整。

上世紀80年代出現的新理論解構主義(Deconstructionism)；也與建筑有關。法國建筑師屈米設計的巴黎拉維萊特公園(1989)，其形態與我們所習慣的公園形態很不同。到上世紀末，文化上的變化確實令人眼花繚亂，而新建筑的形象也許能比文字語言更確切地解釋這種現實。

新的世紀至今已有七、八年了，這些年來的新建筑(文化)，我們要說一些中國的建筑，這些建筑形象對領悟時代文化是很有裨益的。

北京的奧運會建筑，包括主體育場，即“鳥巢”、游泳館“水立方”和“五棵松籃球館”等，也令人振奮。上海世博中心的建筑，更是琳瑯滿目，被稱之為“大蛋糕”。但它的“面紗”還未被完全撩開。最近宣布的中國館方案，已開始施工了。這是一個很有“文脈”的形象，被稱之為“東方之冠”，表達出中國文化的精神和氣質。這座建筑由四根巨型四方柱升起來，然后層疊出挑，有斗拱的意象，無疑是運用文脈，又顯示出現代氣質的文化構想。可以相信，上海世博會的建筑，必然會很動人，讓我們拭目以待。用不了兩年時間，必能給我們一個莫大的驚喜。

責任編輯：謝 閩