普羅提諾的神秘主義藝術論

摘要：本文試圖探討新柏拉圖主義者普羅提諾美學思想的藝術論部分，從藝術分類、藝術創作、藝術欣賞和向善的藝術等方面來分析其論藝術的思想。

關鍵詞：普羅提諾；神秘主義；藝術

中圖分類號：B502.44 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2008)03-0058-08

普羅提諾作為由古希臘哲學向中世紀神學的過渡性人物，他以自己的神秘主義對古希臘以來的美和藝術問題作出了新的闡發和總結性的分析，他的某些美學思想在后世也得到繼承和發展。筆者以神秘主義作為主線全面、系統地論述普羅提諾關于藝術論的思想，力求深入其文本，在歷史中去考察，以此來凸現普羅提諾美學思想的獨特意義。

一、藝術分類

藝術分類；藝術是靈魂的鏡子，與美相聯系

古希臘的“藝術”(或技藝、技術)一詞是表示各種技藝生產的術語。技藝按照固定的規則與原則而運作，需要有專門的知識訓練。所以，藝術又表示具有某種專門知識的技能。它不限于專指我們今天所說的“美的藝術”(fine art)，而是廣泛地包括建筑制造業、論辯術、軍事管理以及丈量土地的才能等等。

古希臘人眼中的藝術的確甚為龐雜，古代的哲學家們一直試圖以各種方式加以劃分。柏拉圖在《理想國》中將藝術分為應用對象的(如打獵)、制造對象的(如建筑)和摹仿對象的(如繪畫)三類。這種分類觀點被知識界普遍接受，其他的一些分類大多是對之更詳細地說明和補充。普羅提諾在前人的基礎上對藝術進行了分類，在《九章集》卷4第4章第31節中，他提出了一個類似柏拉圖的簡單分類，即一類像建筑藝術，目的就是完成它；一類包括農藝、醫術等行業，是處理自然產品以恢復其自然的效用；不過第三類，他表述為能以其力量影響人的靈魂的方法，諸如修辭術和音樂等。

但在另一處，他則開列了一張具有總結意味的藝術清單，幾乎匯集了古代所有被認為能稱作藝術的各種門類。除了前面簡單分類的幾種外，他還明確提到“模仿的藝術”，包括繪畫、雕刻、舞蹈、啞劇姿勢以及音樂。不過，他的藝術劃分是與他的美學觀念緊密相連的，各藝術門類按照與心智和善關聯的程度呈等差序列。

首先，作為制造業的工藝，其原則只與感官秩序有關；農藝和醫術，只關注物質的身體；除音樂之外的模仿藝術，跟隨感官感覺到的模型而加以復制。所有這些藝術都以塵世為基礎，完全不關涉心智，應歸于較低級的領域。往上一個層次，有修辭術和政治學，以各種形式與善相聯，依賴于此而將知識建立在彼岸的知識之上。另外，音樂雖屬于模仿藝術，但它模仿心智領域的理想節奏和韻律，所以也理應高出一籌。處于最高層次的是幾何學藝術，它是一種關于“心智本質的科學”；哲學亦然，因為它“高高關注存在”。

普羅提諾在此既是對古希臘羅馬以來的藝術種類作了最詳盡的劃分和總結，同時又在其形而上學意義上給藝術設置了若干等級，這在此前是沒有過的，而且只有在他自己賦予的意義上才能理解他心目中的藝術。

普羅提諾的神秘的三一序列，是“太一”流溢出心智，心智流溢出靈魂。此時，靈魂成為創造主，“靈魂是一切生物的創造者”，它把生命賦予給宇宙萬物，“由于有了靈魂，這個宇宙成為神”。普羅提諾說，古代的哲人通過樹立神殿和雕像來祈求神祗常在，也顯示他們對大自然的洞察。原因是人們認識到，盡管靈魂是無處不在且易駕馭的，然而只有借助一個合適的、精巧的容器來接納其各部分或階段時，才能更順暢地保證它的存在。這個容器也就是建造起來的神殿和神像，當然是藝術完成的結果；所以，藝術的作用是“再造或再生靈魂，用作一面鏡子，捕捉其形象。”

如此說來，“藝術的起源晚于靈魂，它是模仿者”。盡管藝術只是一種模仿，但它是靈魂的鏡子，建造容器以接納其形象，理應折射出靈魂的光輝，沾染其特性。而靈魂由心智而美，其他各種事物之所以美，是靈魂在它們上面印上自己形式的緣故。“使物體能稱為美的也是靈魂。因為靈魂是某種神圣的東西，作為曾是原初美的一部分，使得凡是它能控制和塑造的一切東西，都盡可能地美乎其美。”那么藝術也必然具有美的性質。

正是靈魂的理式(或理念、形式)賦予藝術以美，藝術作為“一種虛構的存在”，需要反映這種外來的美，才能顯得美而獲得存在。它愈能參與理式的美，取得的理式愈多，就愈少不完美，愈能接近美的本質。反之，“最低劣的藝術人們也創造出形式，不過只是丑陋地創造。”

二、藝術創作

藝術創作出于藝術家心中的理式

普羅提諾認為藝術創作是藝術家以心中的理式(或理念、形式)為范本。他舉例說，藝術加工使一塊石頭變成是有形式美的藝術品，而不再是自然的頑石，是因為藝術置理式于其中。“然而，這種理式不是石頭的自然物質原有的，而是進入石頭之前早已存在于那構思者的心靈中；而且，這理式之所以存于藝術家之中，也不是因為他有眼睛和雙手，而是因為他參與藝術的創造。”

這種藝術創造是藝術家授予藝術品一種形式，從而使之顯得美。有如自然的創造者降伏了物質，賦予物質以他所向往的形式。在此，普羅提諾仍然肯定理式的支配作用，理式依然是創造物的原型，在這一點上他同于柏拉圖。但是柏拉圖的理念(或理式)高高在上、君臨一切，萬物只是分有了理式而存在，理式是萬物存在的原則。而普羅提諾將某些理式移入到藝術家的心中，使藝術創作主體成為理式的代言人。在這個意義上，創作主體就具有了創造的能力。正如他所說：“我相信，倘若我們自己就是原型，是本質，同時也是理式，倘若彼岸的創造的理式就是我們的本質，我們的藝術創造也將毫無困難地降伏物質。”

這種將理式(形式)置于主導地位，作用于物質(質料)使之實現的思想顯然與亞里士多德相似。亞里士多德的“四因”說中，質料因是潛能，目的因和動力因統一于形式因中。形式是能動的，有目的，它使潛在的質料成為現實，所以形式比質料更具有本體性。而且關于藝術創造出于藝術家心靈中的形式的論斷，在亞里士多德那里也有類似的表述：“從技術造成的制品，其形式出于藝術家的靈魂。”

這一思想為中世紀的神學大師托瑪斯·阿奎那所繼承，他說：“藝術的形式從他的知識流出，注入到外在的材料之中，從而構成藝術作品。沒有任何東西可以阻止他去想到那些還沒有作外在表現的形式。”這就是說，藝術制作根源于藝術家心中的形式(理式)，有如上帝創世時胸中就有理念(理式)存在。

普羅提諾還繼續了柏拉圖的藝術摹仿自然的話題，不過他就這一問題提出了不同的觀點。我們先回顧一下柏拉圖的看法。在《理想國》卷十中，柏拉圖提出了著名的“三種床”的譬喻。即神創造出理式的床，是自然存在的最高真理，居于最高的層次；工匠以理式的床為范本，制造出現實的床，位于第二層；畫家再以現實的床為摹本，摹仿出床的影像。在這里，工匠的制造品和畫家的摹仿品雖然都不及自然的真實存在，但工匠的作品更接近真實體，地位略高；而畫家只是像拿著一面鏡子四處照的影子制作者一樣，在外形上摹仿工匠的作品，則其作品的價值最低。

對于藝術的摹仿特性，普羅提諾并沒有否認，而且從前面提到的他關于藝術種類的劃分中，可以看出，他依然堅持摹仿性的藝術是塵世的，劣于其藍本。不過他不像柏拉圖那樣完全否認摹仿作品的價值，針對柏拉圖的藝術創造不過是摹仿自然的說法，他回答道：“即使自然的造物也是摹仿另一種存在；再則，應該知道，藝術也決不單純摹仿肉眼可見的事物，而必須回溯到自然事物所從出的淵源。”

顯然，普羅提諾是從他的神秘主義的宇宙論出發，來肯定摹仿藝術的價值。自然的美出于靈魂的美的理式，而靈魂的美的理式出自更高的心智的美。那么，摹仿自然的藝術，從根本上來說是對這種最高的心智美的理式之回應和體現。正是在這個意義上，藝術作品是具有價值的，它并非完全被動的抄襲：而且正是如此，許多作品是藝術獨創的，它的美能“補救事物的缺陷”。

但是如果就此下結論說，普羅提諾認為“藝術品比自然物的美更美”，更進一步說他“更肯定藝術美高于自然美”，我認為還是有值得細致考究的地方。當然這個論斷最直接的證據是普羅提諾的這樣一句話，即“那么它就當然是一種更高級更真實的美，因為它所具有的藝術美比外在的現實美更高些更美些。”聯系這句話的語境，我們可以看到，上文論述道：藝術創造中的美(就雕刻來說，是未進入石頭之前的存在于藝術家心中的美)比起留在石頭中的美更高級，因為后者是不純粹的，已經不太符合藝術家原來的愿望了，而且它的美只能達到藝術降伏頑石的程度。前面已經談過普羅提諾在闡述藝術創造時借用了亞里士多德的“四因說”的觀念。這里的藝術即形式，石頭即質料，藝術家賦予形式于本無形式的質料，使之成為有形式的東西。這里似乎有三個等級：即藝術形式的美、藝術作品的美和無形式的頑石。藝術作品的美是實現了的外在的現實美，它只能比沒有形式的物質高級，而和它的源泉——藝術形式的美(理想中的從未實現出來的美)不可同日而語。那么引文中的“它”就應該理解為未賦形的理想中的藝術形式，而不是有了形體的藝術作品。

再看看下文，“因為美進入物質中愈是擴展，它就比起始終統一的美來愈是軟弱無力。凡物一經分散，必失其真相：強的失其強度，熱的失其熱度，一般有力的失其力量，美的也失其美。”可見普羅提諾始終稱舉未與物質沾染的純粹美，較低級的藝術作品美只是與僅作為質料的石頭或其他物質相比較而言顯得美，而并非美過一切本身具有美的自然事物。因為自然事物的美是靈魂(世界靈魂)的理式賦予的，而靈魂的理式又是更高級的心智賦予的。藝術作品的美只能是盡可能地摹仿自然事物的理式美，而不可能從根本上高過它的藍本。普羅提諾把人看作是有生命的自然事物，所以他甚至認為一個容貌丑陋的活人，也比一尊美的雕像要吸引人，因為活人具有活的靈魂，顯得更可愛。與其說普羅提諾認為藝術品的美高于自然物的美，不如說，他認為存在于藝術家心中的理式美高于完成了的藝術作品的美。當然也就不能由此推出他肯定藝術美高于自然美了。

作為從事藝術創作的藝術家，不是只具備仿制能力的低能者，“即使是創作與范本相同的物體，藝術家也必須想到，這種相同在心靈上是有差異的，他可以在相同中增加某些不同，從而創作出第二種東西。”所以普羅提諾在評價偉大的雅典雕刻家斐狄亞斯創造的“古代世界七大奇跡”之一的宙斯雕像時，認為他不是以感性事物即現實中的凡人為藍本，“而是設想假如宙斯肯現身于凡眼之前，他應該是個甚么形象。”這已經在某種意義上肯定了藝術家具有某些創作的主觀能動性。

關于藝術家在創作過程中所憑借的心理能力或思維特點，亞里士多德曾在《尼各馬科倫理學》中有過說明：“營造術就是一種技藝，并且是創制的理性能力。……，技藝和具有真正理性的創造能力是一回事。”即這種藝術創造能力是一種理性的能力，是一種具有推理性質的活動。

而在普羅提諾卻否認推理在藝術創造中的作用，相反藝術活動是由智慧來指導。他說：推理是在靈魂陷入困惑、憂慮不安且力量減弱時才發生作用。藝術家在面臨困難時才停下來思考，而在沒有問題時，他們只憑自己的技藝行事。因為“慎思熟慮之必需是由于自足智力之匱乏”，所以藝術創造中這種自然無礙的創造能力是一種自足的智慧。在他看來，人工的或天然的產品都是由于智慧統轄而創造出來的，藝術家的智慧是藝術創造的指導，因而藝術作品中也顯露出智慧。作為藝術家，他必須回溯到體現于他自身的自然的智慧。這種智慧是某種統一體而不是原理的總和；是位于第一位的，而不是派生的、依存的。

這種智慧就是彼岸的生活，“然而不是從推理得來的智慧，因為它永遠是美滿的，并無缺陷，不須探索甚么東西。”而藝術家的智慧或者人類的智慧不是生來就有的，只能是摹仿彼岸的智慧。那么要獲得這種智慧的力量，就需回到內心去觀照，見到它的美，就像一個人飽吸瓊漿而酩酊大醉，又有如阿波羅神或詩神憑附，在自己心中見到神的形象。

這使我們聯想到柏拉圖在《伊安篇》中借蘇格拉底之口，認為詩人荷馬作詩不是憑技藝的知識，而是憑靈感。靈感則是神明憑附的一種迷狂狀態。這種心理狀態被普羅提諾借用過來描述藝術創作中的情景。如果說柏拉圖只是在詩歌創作上承認有靈感的存在，那么普羅提諾則把它放到藝術的廣泛領域。藝術家正是在返觀內心的過程中呈現出一種猶如神靈附體的精神狀態，觀照到彼岸的智慧的美，并受這種智慧指引，創造出顯露這種智慧美的藝術作品。

三、藝術欣賞

藝術欣賞在于觀照到神的智慧

在普羅提諾那里，既然藝術創作是以藝術家心中的理式為范本，創造成功的藝術作品是藝術家賦予它一種形式，從而顯得美，那么藝術作品就呈現出一種形式的魅力。

他堅持認為，任何事物的美如果只在我們身外，我們就感覺不到它的美，而只有當它的美進入到我們的心靈中時我們才會被感動。而事物的美要想進入到我們心中，必須經由重要的感覺器官——眼睛。能通過狹小的瞳孔的東西只可能是事物的形式，正如一件物體映入眼簾，使我們感到它體積的龐大，不是因為其質量，而只是因為其形式。事物的美也不在于其質量的大小，因為具有同一形式的東西，不論其體現在大或小的事物上，都能以同樣的力量打動觀眾的心靈。所以，藝術作品的美能被觀賞者所發現，也是由于它那美的形式通過視官進入到人們的心靈，為人所領悟。這是藝術欣賞的第一個步驟。

既然藝術作品的形式美由藝術家心中的理式所賦予，而藝術家的靈魂或人類的靈魂又是由高一級的靈魂進入肉體而生成，而這高一級的靈魂又是由更高級的心智流溢出來：那么，成形的藝術雖然處于生成的最低一級，但它畢竟和它的最高生產者有著千絲萬縷的聯系，在它的身上一定隱含著最初原型的印跡和特征。

我們對于藝術品的欣賞，就是要看到作品潛在的原型。普羅提諾借闡釋柏拉圖的話來說明這一道理。柏拉圖說，創造主贊美自己的作品，他使作品更像它的原型。普羅提諾解釋道，原型的美就是說作品的美得自于原型，作品就是原型的映像。而我們贊嘆仿制的作品，當然也就贊嘆它所由出的藍本。這種原型的美也是一種根源的美。“這種根源的美直接訴諸視覺，由于它是一種理式和觀照的對象，所以一見就使人贊美。”這就是說，觀眾在欣賞藝術作品時，由藝術作品的美領略到原型的美，從而發出由衷的贊嘆。普羅提諾說，如果我們不能認識到這一點，對藝術作品背后的原型美“視而不見”；那么就象情人們和一切贊嘆塵世的美的人們一樣，認識不到此岸的美得自于彼岸的美。

那么對各藝術種類的具體事物進行欣賞，就是要體會到深隱于被欣賞對象背后的原型的魅力。有音樂感的人能在可感聲音中感受到和諧。幾何學家或算學家能在可見物中欣賞到對稱、對應和秩序的原則。普羅提諾特別提到對繪畫作品的欣賞，人們觀看繪畫作品時，“從眼前被勾畫出來的事物里面認識到深藏在理念之中的事物的表現”，深為之感動并喚起對“真理的回憶”，這種經驗是“愛”的產生。另外，人們在神廟中觀看神像，專注于眼前的塑像：凝神屏氣，心緒寂然遠接，以尋求存在于內心神殿的那個“偉大的存在”的景象。最終人們離棄這神像于身外，已然洞察了內心的神殿，就到達了彼岸。在彼岸，人與神的交流不再是借助塑像或印跡，而只是借助于“真正的真理”，其余的一切都是次要的。那么，欣賞繪畫作品、觀看神的雕像，就是為了觀照到“偉大的存在”即神的存在，回憶起彼岸的“真正的真理”。

而這“偉大的存在”、“真正的真理”也就是神的智慧。因為，“在彼岸，存在就是智慧”，那么觀照到神的存在也就是觀照到神的智慧；而“對于神，真理就是母親的乳母，是本質和營養”，則“真正的真理”是神的智慧的源泉，神因受到真理的哺育具有智慧而存在。在彼岸，神的存在與神的智慧和真正的真理是同一的。所以觀照到神，也就是具備了神的智慧，從而獲得了真正的真理。

普羅提諾又認為，“神和圣人的智慧不是用語言而是通過美麗的畫像表達出來的。”這可能就是他特別鐘情于繪畫的原因。他甚至因而特別稱頌埃及人的象形文字。因為在他看來，古埃及人不是使用表示語言命題和代表聲音談話的語音文字符號，而是給每一個事物繪出一個形象，并把它刻在神廟里顯示事物的細節。一個形象是一種知識或智慧，這樣的形象代表一種全面的、本質的知識，而非抽象的思想或意見。它們揭示詳細的道理，說明了事物所以然的原因。它們使人贊嘆造物的美，進而又使人贊嘆它們的發明者——埃及人的智慧。人們由這種繪形的文字可看出萬物是依照智慧而創造的。

我們觀看一切美的圖畫、雕像乃至有形象的文字符號——這些都是可視的人類的藝術作品，不是僅僅欣賞它們的外觀，而是要透過其外形直觀到包孕于其中的智慧。這種智慧當然最直接的是創作者的智慧，即此岸的人類智慧。而此岸的人類的智慧又不是生來就有的，它畢竟是摹仿彼岸的智慧。彼岸的智慧無所不在，美不勝收。彼岸的智慧是本原的而非派生的，“它本身就含有且創造出宇宙萬象”，是萬象的根源和歸宿。

所以對藝術品(尤其是可視的)的觀看和欣賞，是要觀照到神的智慧，觀照到真理，到達神圣的彼岸世界。觀照之初，人們只是用自己的肉眼去觀察，去感知；觀照中，“我不是在物外，物也不是在我外”，以內視的功夫見到物我合一；最后，我們到達了彼岸世界，就拋開了感官，不再停留于感性印象，因為在這里憑感覺就一無所見，我們的認識必須最符合于心智。

彼岸世界里的一切永無窮竭，觀照者在那里百看不厭；他們不會感到滿足而終止，也不會感到空虛而要求滿足，只是興盡而已。這種生活如此純粹，不會讓人厭倦。“這種生活就是智慧，……在這種智慧中，自我認識與心智一起出現”，此時，彼岸的一切好像是自我觀照的神像，這是最有福的觀照者能見到的景象。

觀照者之“有福”在于，他在對藝術品的觀照中上升到了心智的境界，認識了自己，恢復了自己的美的天性。人若能認識自己便是美的，反之便是丑的。在觀照中我們返心內視，與那悄然降臨的神為伍，唯恐再與神分離，經過凈化去接近神并再次與神結合。這樣，藝術欣賞就成為人們認識自我，恢復本來品性的重要途徑。在藝術中，人們觀照到的是自己心中的神性，意識到自己內在的美；在觀照美的同時，獲得一種神性的智慧，領悟到真，美和真趨向于善，藝術欣賞的最終目的就在于此。

四、向善的藝術

引向至善的藝術——辯證法

普羅提諾神秘主義美學思想的終極旨歸，是指引人向最高的原則即至善回歸。普羅提諾在《九章集》卷1第3章專論辯證法，開頭就發問“有什么技藝、方法和訓練能引導我們走向必去之地?”而這必去之地就是“通向善和第一本原”。

在回答這種引導人們到達至善的最高的藝術是什么之前，讓我們先回顧一下前面普羅提諾關于古代藝術總結性的分類。普羅提諾的藝術分類是按照與心智和善相聯系的緊密程度，由低到高排列的。在這個序列中，幾何學、哲學被置于最高，因為它們都是關于心智本質的科學，植根于彼岸，所以幾何學和哲學的藝術是與最高目的——善的關系最為密切的。

然而“哲學是最為寶貴的東西”，哲學中雖還有其他部門，但更寶貴的部分就是辯證法。這樣，作為與善密切相聯的最為寶貴的哲學藝術，其精華部分——辯證法就成為引領我們至善的藝術。

普羅提諾將我們出發向善和第一本原邁進的旅程又分為兩個階段：第一階段是從低級生活返回：第二階段是已經到達了心智領域，還需繼續前進，直到征服了這一領域的最高峰，才算到達了終點。而最終能抵達終點的人應具備怎樣標準呢?他們應是那些理解了大部分事物的人，是那些一出生就具有了某種生命胚芽的人。從這生命胚芽中產生出形而上學家(即哲學家)、音樂家或天生的愛美者。

那么對于這三種類型的人來說，各自應當怎樣依據自身的氣質去攀登心智領域的頂峰呢?首先，音樂家對音調所表達出的美特別敏感，反感不和諧、不一致，追求節奏和勻稱的模式。所以他沉醉于音調、韻律和感性事物中的結構。那么必須讓他學會區分物質形式和真正的存在，讓他認識到令他狂喜的是心智世界的和諧，不是某一種形式的美，而是絕對的美，讓哲學的真理在他心中扎根。

再是，天生的愛美者保留有對美的回憶，但因后來與它相分離，便不再能理解它，而只為可見的美色所吸引。對于他，則要通過一系列的精神訓練，引導他洞察到與物質形式相分離的決定一切的原理。讓他學會認識藝術、科學、德性中的美，將這些分離的具體形式置于統一的原理之下，從而上達心智和真正的存在。

最后，形而上學家天生就具備向天界飛升的素質，但他們有時也會生疑惑，所以必須向他指明他是自愿又自導的，數學用來訓練他的抽象思維；之后必須通過辯證法的教育，使他精通這門科學。

總之，三類向心智領域最高目標前進的代表人物，他們都需要學習辯證法，以便到達最后的終點。

那么，到底什么是辯證法藝術呢?辯證法“是一種方法或訓練，掌握了它就有了對事物的本性和相互聯系發表最終真理的力量”。辯證法的工作是要說明每一個事物是什么，找出事物之間的異和同，以及它們的種屬和等級；闡明存在物與非存在物、善與非善、永恒與非永恒。這些工作“都必須用真正的科學，而不是用似是而非的知識(感性知識)”，這“真正的科學”就是辯證法。這里融入了柏拉圖關于辯證法的思想。柏拉圖在《國家篇》中用比喻的方式說明什么是辯證法時說道，一個人若能靠辯證法而不是靠感覺作出理性的說明，來認識事物的本質，并最終把握善自身，他就達到了理智世界的頂峰。顯然，普羅提諾是循著柏拉圖的思路來闡明辯證法的。

普羅提諾說，接下來，辯證法就“定居在理性世界”，“在真理的原野上放牧靈魂”。這時，“它用柏拉圖的劃分法辨別理想的理念，真正的存在，最大的種(或存在范疇)”。依據理性，它先將最大種的流溢物統一起來，又再把統一分解為特殊，回到它的出發點。這又與柏拉圖在《斐德羅篇》具體說明辯證法的方法相一致。柏拉圖在該篇評述呂西阿斯和蘇格拉底的演講辭后，指出從中可以學到兩個原則，即第一是要將雜多的個別事物統一到一個“理念”之下：第二是要按自然的關節再將事物分類。這兩個原則就是綜合和劃分，它們可以幫助我們說話和思想。這里辯證法具體表述為綜合和劃分的方法，凡是具備這種能力的人就是“辯證法家”。普羅提諾提到的柏拉圖的“劃分法”就是體現在柏拉圖后期對話著作《智者篇》、《政治家篇》中的按“種”劃分的“通種論”。柏拉圖的“通種論”由“理念論”(或相論)發展而來，前期“理念論”注重從一類事物中綜合出它們共同的“理念”，后期“通種論”注重按事物本身的“種”來劃分。綜合就是要能從“多”中見“一”，劃分就是又要能從“一”中見“多”，二者都要根據事物的本質特征——“種”來進行。

普羅提諾認識到這就是柏拉圖關于辯證法工作的成熟思想。人的靈魂在完成辯證法的工作后，就達到了統一并開始沉思，它所到之處就以自己為法官，滿足于指導那個世界的存在。

而人的靈魂何時得出它的自身法則呢?只有理性才能提供標準。辯證法將必要的東西匯集起來，結合又劃分，最后達到完善的理性。“辯證法作為存在著的最高尚的方法和科學必然涉及存在：作為理性，它涉及超越存在的東西。”這里普羅提諾將柏拉圖的思想更明確化，柏拉圖在《政治家篇》中指出政治家要懂得按“種”劃分的道理，必須訓練能對存在作出理性的邏各斯，只能用理性去證明高級的無形體的存在，不能用其他方法認知。這種訓練就是對辯證法的藝術的熟悉。

古希臘最初意義的辯證法是論辯的技術。論辯是為發現問題的多方面，明辨是非，找出真理，作出有普遍意義的結論。因為論辯的前提是或然性的，所以由此推出的結論也是或然性的。這就難免夾雜謬誤，論辯也有可能流于詭辯。但是對于辯證法，“謬誤和詭辯不是它的本性。”它雖不具有對論辯命題的知識，但它知道真理，并依靠靈魂的功能去肯定和否定，確定命題是同還是異。

古希臘早期自然哲學家以探究宇宙的本原而著稱，但是它們并未標明或者沒有意識到自己是使用辯證法這種思辯方式來進行的；自從蘇格拉底把哲學拉到人間，轉而研究社會倫理領域之后，哲學家才有意識地運用辯證法進行思考；再經由柏拉圖、亞里士多德，辯證法逐漸明朗而被賦予思辨哲學的意義。普羅提諾正是站在他的時代對古代的辯證法藝術進行總結。當然，他依然遵循柏拉圖的觀點，將辯證法看作把握到善本身、到達理智世界頂峰所必須的藝術方法和訓練。

正像柏拉圖在《國家篇》中說辯證法是最高級的哲學思維一樣，普羅提諾肯定“辯證法是哲學中最寶貴部分”，并且強調辯證法不只是哲學家的工具，也不僅只是理論和規則，而是涉及事實，存在物是它的質料，它同時占有觀念和實在自身。哲學與辯證法密切相聯，他說：“哲學借助辯證法研究宇宙的法則就像其它研究和技藝使用算術”，“哲學在道德領域也使用辯證法，依靠辯證法達到思辯”。所以，與其說是哲學創造了道德，不如說是經由辯證法訓練道德狀態發展了。普羅提諾認為人有兩種等級的德性，即自然的德性和完善的德性。通常人都有自然德性，而當智慧滲入后，完善的德性才得到發展。智慧在自然德性之后，使道德本性完美化。智慧是什么?智慧是“由辯證法所導出的德性”，是一種更接近普遍的“超推理”。可見辯證法對于智慧必不可少，“智慧與辯證法的任務是把一切事物表現為普遍，用理智剝去它們的質料以待處理。”

顯然，正是辯證法藝術產生了智慧的德性，而一旦有了智慧，人的自然德性就趨向完善。自然德性在形象和力量方面是不完善的，經過辯證藝術的訓練，人的自然德性向最終的成熟階段前進。這里最終的完善的德性就是善自身，到此，辯證法藝術才真正成為最高的藝術即引向至善的藝術。

責任編輯：陳曉東