聊齋俚曲的創作特征淺析

摘要：聊齋俚曲所表現的內容，大部分是寫農家百姓日常生活，而且是人們所關心的生活熱點問題，所以它貼近時代又切入生活，為平民百姓所關心所理解；其他即使是神話故事、歷史故事、愛情故事、傳奇軼聞等，也大都是家喻戶曉代代相傳的。

關鍵詞：俚曲；內容；說唱；語言；世俗

中圖分類號：I207．37 文獻標識碼：A

蒲松齡坐館三十余年的西鋪畢家是豪門貴族，一直就有編寫演唱俚曲的傳統，這給蒲松齡編寫俚曲故事創造了極好的社會氛圍和條件。蒲松齡集一生之閱歷，匯明清俗曲之精華，取諸宮調、南北曲的曲牌聯套成曲，兼收并蓄戲曲與說唱藝術之特色，完成聊齋俚曲的創作。聊齋俚曲，無論是在文學方面，還是在音樂方面，都具有極高的藝術價值。

一、創作內容來源于社會生活

蒲松齡創作的聊齋俚曲共有十五種：《墻頭記》、《姑婦曲》、《慈悲曲》、《翻魘殃》、《寒森曲》、《琴瑟樂》、《蓬萊宴》、《俊夜叉》、《窮漢詞》、《丑俊巴》、《快曲》、《禳妒咒》、《富貴神仙曲》后變《磨難曲》(《富貴神仙》后變《磨難曲》，實際上應作兩種)、《增補幸云曲》。當年路大荒在整理《聊齋俚曲集》時未收入《琴瑟樂》一種。聊齋俚曲所用的曲牌有［耍孩兒］、［銀紐絲］、［疊斷橋］、［呀呀油］、［劈破玉］、［跌落金錢］、［倒扳槳］、［房四娘］、［皂羅袍］、［黃鶯兒］等45個。

從創作內容看，聊齋俚曲作品半數改編自《聊齋志異》，其中《姑婦曲》即《珊瑚》，《慈悲曲》即《張誠》，《翻魘殃》即《仇大娘》，《禳妒咒》即《江城》，《富貴神仙曲》與《磨難曲》即《張鴻漸》，《寒森曲》即《商三官》與《席方平》。這些作品內容直接來源于生活，所表現的主要是活生生的社會現實，很多內容反映了家庭倫理關系，如描寫婆媳關系的《姑婦曲》、描寫夫妻關系和婆媳關系的《禳妒咒》、描寫后母與兒子以及兄弟關系的《慈悲曲》、反映父子關系的《墻頭記》等，另有《翻魘殃》反映街坊鄰里關系，也有反映社會不公問題的作品，如《富貴神仙》、《磨難曲》、《寒森曲》，直至反映朝廷的昏庸荒誕的作品，如《增補幸云曲》。《俊夜叉》寫張飛在華容道刺死曹操的虛構故事，《丑俊巴》寫豬八戒調戲潘金蓮的虛構故事，《窮漢詞》寫一窮漢向皇天哭訴，希望改變悲慘命運的心理活動，《琴瑟樂》則描寫一個青年女子的婚嫁迎娶的經過。俚曲內容廣泛，勾勒了一幅生動的社會生活風俗畫卷。除少數游戲筆墨外，所創作的作品內涵，無不浸透了作者的救世婆心與良苦用意，部分作品至今仍富教化作用。聊齋俚曲所表現的內容，大部分是寫農家百姓日常生活，而且是人們所關心的生活熱點問題，所以它貼近時代又切入生活，為平民百姓所關心所理解。其他即使是神話故事、歷史故事、愛情故事、傳奇軼聞等，也大都是家喻戶曉代代相傳的。

因為蒲松齡聊齋俚曲的創作內容直接來源于生活，深受群眾的喜愛，所以自清代至今一直為廣大人民群眾所喜聞樂見。每逢正月十五扮玩，蒲家莊一帶的村民便將俚曲的片段作為扮玩的唱詞，有的還裝扮成俚曲中的大怪、二怪、王銀匠、仙姑彩鸞、狐精施舜華等，到城區、鄉鎮演出。至于蒲松齡以[耍孩兒]、[呀呀油]、[玉娥郎]、[哭皇天]等常用曲牌寫成的俚曲，在田間路途、街頭巷尾，更是老少盡曉，隨處可聞。

二、說與唱相結合的表演形式

說唱藝術在明、清時期非常的流行，特別是在北方地區，蒲松齡所創作的聊齋俚曲就充分吸取了戲曲藝術和說唱藝術的特色，他的十五部聊齋俚曲全都是運用白話及方言口語來講唱故事的，表演形式是把說與唱相結合，語言取自街談巷議，明白易解，聽來十分親切，加之廣采俚俗民諺、歇后語，形成了一種詼諧幽默、生動有趣的風格，使之真正成為為農民百姓而寫作的文藝作品。

從創作形式看，聊齋俚曲經歷了一個從短篇到長篇的發展過程，更經歷了一個由簡單的琴書說唱到搬上舞臺演出的地方戲演變進程，如最后完成的《禳妒咒》、《磨難曲》與《墻頭記》。作者的思想也由最初的自悲自喜，進而轉化為與大眾同悲同喜的最高境界。蒲松齡創作的這些俚曲，不像戲劇作品按場次、分折子，而是采取標題類的章回形式。開頭一般多用開場、說楔子、講梗概等方法，逐漸引入正題。每回或每段大都有說有唱，有獨白，有對白，有旁白，有數白；有獨唱，有對唱，有分唱，間或有幫腔等曲藝藝術表現手法。如《禳妒咒》第一回，叫“開場”，是由一個丑角介紹劇情，除了開頭一曲[西江月]和末尾的兩曲[憨頭郎]，其余都是韻白，即說白，且韻語都是同調相押。在[西江月]一曲唱完之后，緊接著就是一段押韻的說白，是七言詩加二字評語式樣。

說唱性是聊齋俚曲的共同特點，有的采用鼓子詞的形式，如《增補幸云曲》。用同一曲牌重復演唱多遍，或間以說白。如此形式的還有《寒森曲》、《琴瑟樂》、《俊夜叉》、《窮漢詞》、《丑俊巴》。此外，還有采用如宋代“唱賺”與“諸宮調”集若干曲調為一套數而創作的俚曲，如《姑婦曲》、《慈悲曲》、《翻靨殃》、《富貴神仙曲》、《蓬萊宴》、《快曲》。以上這十二種俚曲都屬于說唱體。另《磨難曲》、《禳妒咒》、《墻頭記》這三種俚曲，不僅有唱有對白，還有“科”、“介”等，其中在《禳妒咒》中除了有說、唱、科、介，還有不同行當角色的分工有著較完備的戲劇體制。聊齋俚曲兼收并蓄，在創作時融入了戲曲、說唱等多種藝術的特點，使之具有別具一格的藝術魅力。蒲松齡采用通俗說唱的形式，信手拈來，妙語成趣，言語本色易曉，適合演唱。這些俚曲，不僅在蒲松齡生前演唱過，而且其中個別曲調、曲詞，長期以來在山東淄博地區廣為流傳，如《墻頭記》，一直是五音戲、山東梆子的保留劇目，其他劇種也曾移植演出。

三、旋律與語言的緊密結合

“依字行腔”是中國聲樂作品創作中一直使用的傳統創腔手法。蒲松齡聊齋俚曲深入民間，其作品的創腔原則也不例外，它將唱詞與旋律緊密相連，使行腔嚴格地按照它的出生和發展的地區——山東淄川方言的字調特點來進行，它不是按照戲曲那樣，采用“中州韻”，而是采用地道的方言土語。這樣，就使音樂更加具有鄉土氣息，更加貼近民間，更加具有親切感和樸素感，從而深受當地群眾的理解和喜愛，為群眾所普遍接受。

聊齋俚曲的曲調與淄川話結合時，主要是依據淄川話的每個字的字調來決定音的運行。淄川話和普通話比較起來，二者的調類雖然都是四個，即：陰平、陽平、上聲、去聲，但其調值和調性卻有很大的差別。聊齋俚曲音樂在曲調創作上和唱詞的語言特色是緊密聯系的，是以淄川話為基礎的。它的特點明顯地表現在唱詞中各類字的連接。這里所說的連接，主要是指曲調進行中，前一字的最后一個音和后一字的開始音之間是否發生倒字。倒字在我國傳統聲樂作品中，盡管不是絕對禁止的，但在唱詞的關鍵處（重要的意思、節奏位置、旋律位置、句頭等）卻還都是十分在意的。歷代的戲曲藝術表演家和樂師們，通過長期藝術實踐，在唱腔設計方面積累了豐富的創腔經驗，他們對于為了避免曲調中出現倒字，而必須在唱詞結合中注意漢字的語言字調是早有認識的。

語調是指人們說話的語氣和情感，它包括聲音的高低變化和輕重快慢等環節。語調也是形成聊齋俚曲音樂曲調風格特征的因素之一。語勢即人們說話的聲調趨勢。淄川話語勢的細微變化是多樣的，但從大體方面來看，不外乎平（平行）、降（下趨）、升（上趨）三種。其中，由于淄川話字調中的陽平和去聲都是降調，所以降是淄川語調的基本形態，對聊齋俚曲音樂的影響最大。因而俚曲音樂中，下行趨勢的音調最為常見，其次是平行趨勢的音調，再次是上行趨勢的音調。

人們說話的音節有輕有重，有頓有挫，富有節奏性。有些字很自然地被強調，稱為自然重音或習慣重音；有些字由于感情或特殊表現的需要，而有意識地予以強調，稱為加強重音或特意重音。二者統稱為語調重音。語調重音被強調時，常以大跳、長音、特強音、特高音或特低音等手法來表示。語調重音對聊齋俚曲音樂的影響也是不小的，以《磨難曲》第八回中的[呀呀油]為例，就可看到淄川語調習慣重音和特意重音在俚曲音樂中的烙印。用淄川話說“望求小姐好意留存”一句話時，會很自然地強調和突出“小姐”的“小”字。因此，“小”字以最高音也是裝飾音，升“Re”到升“La”的進行給予強調，這是淄川語調的習慣重音所決定的。另一方面，這樣的處理也是由于該句情感發展的需要。“小”字的強調以及“望求”的上行曲調和“小姐”的下行曲調的連接，充分表現了張鴻漸急切地采用央告懇求的辦法去激起施舜華所處的那個時代的善良人皆有的惻隱之心。

四、聊齋俚曲的世俗化

《聊齋志異》與聊齋俚曲雖然都是蒲松齡一人所作，但在風格上卻截然不同，一個大雅，一個大俗。《聊齋志異》語言古雅，行文簡潔，中間還用了許多典故，讀書不多的人難于讀通，更難識其中滋味。就其內容而言，雖然也不乏針砭現實的作品，但更多的還是反映失意文人遭遇的悲哀與向往，真正關乎百姓生活內部問題的并不多。它所面對的主要是“學士大夫”階層。然而，聊齋俚曲卻是蒲松齡立意為俗、面向大眾的作品，是平民百姓的文學。它所關注的，主要是由于黑暗官府的壓榨、家庭關系中的不倫所造成的不幸。因此，盡管在蒲松齡所創作的15種俚曲中，有7種是直接取材于《聊齋志異》，但他在創作俚曲的時候，思想已經發生了變化，不再是借助談鬼說狐以抒孤憤，轉而主要為民眾創作了。文學思想的這種變化，進而也帶動了藝術表現形式的變化。聊齋俚曲中的語言，基本上已經演變成為地地道道的百姓語言，洋溢著濃郁的鄉土和生活氣息。

從聊齋俚曲和《聊齋志異》這兩種不同類型的作品，不難看出蒲松齡駕馭語言的高超技藝。對此，多年潛心研究蒲松齡著作的山東大學教授鄒宗良說：能將大俗與大雅這兩種看似如同水火、似乎全然不能相容的東西和諧統一地出現于一人筆下，這才是真正意義上的文學大師，300多年前的蒲松齡就是這樣一位文學巨匠。他認為，蒲松齡由《聊齋志異》的“雅”到聊齋俚曲的“俗”，也是經歷了一個過程的。在他俚曲創作的最初階段，其實還是難以脫盡雅氣的。體現得最典型的作品是《琴瑟樂》。日本聊齋研究專家藤田祐賢在其著作《聊齋俗曲考》中也注意到了這一點，藤田稱《琴瑟樂》這樣的作品，如果置于文人案頭，或者不乏欣賞贊嘆者，但若拿到場圃間去講唱，則其俚俗似還不夠。因此，在蒲松齡隨后的作品中，用語就比《琴瑟樂》通俗得多。像《俊夜叉》中的說白：三姐湊湊腆起臉，罵聲強人你瞎了眼！這番勸你是好意，你倒反把粗氣喘。這可以說是地地道道的百姓語言，洋溢著濃郁的生活氣息，只不過比日常口語更為精煉集中。

俗文學作品流傳于民間，往往夾雜著一些惡謔。有時作品多有可稱之處，但惡謔的存在卻使其難登大雅之堂。聊齋俚曲的整體風格以幽默風趣為主，這與一般的俗文學并無多大差別，但蒲松齡在開玩笑的同時總能掌握一個藝術的“度”，這使得他的俚曲作品通俗耐讀又不流于粗俗，從而成為明清以來俗文學發展的又一高峰。

（責任編輯 李漢舉）