中國古代小說離魂故事范型的文化觀照

摘要：中國古代小說中離魂故事眾多，形成了一類獨特的故事范型，縱觀之，其嬗變之跡大致可分為三個階段：一是唐及其以前的離魂故事，二是宋明間的離魂故事，三是《聊齋志異》中的離魂故事。離魂故事其產(chǎn)生和流行，與中國古代民族文化心理有著密切的聯(lián)系，并因此形成了獨特的審美價值。

關(guān)鍵詞：文言小說；離魂范型；文化觀照；審美價值

中圖分類號：I207．41文獻標(biāo)識碼：A

中國古代小說中離魂故事眾多，幾乎形成一個題材系列，創(chuàng)造出一種獨特的故事范型。本文擬首先對其嬗變之跡略作梳理，進而對其背后深藏的民族文化心理略作探析并兼及其獨特的審美價值。

一、離魂故事范型嬗變述略

中國古代小說中的離魂故事眾多，而尤以唐代陳玄佑的傳奇小說《離魂記》聲名最著。就其因由，乃在于文人的歌詠與戲曲的搬演。早在宋代，著名詞人秦觀就曾作《調(diào)笑令》以詠《離魂記》故事，詩云：“深閨女兒嬌復(fù)癡，春愁春恨那復(fù)知。舅兄唯有相拘意，暗隨花心臨別時。離舟欲解春江暮，冉冉香魂逐君去，重來兩身復(fù)一身，夢覺春風(fēng)話心素。”曲子云：“心素，與誰語，始信別離情最苦。蘭舟欲解春江暮，精爽隨君歸去，異時攜手重來處，夢覺春風(fēng)庭戶。”而元明戲劇中有很多劇目，也都以《離魂記》為本，演繹倩娘與王宙愛情。《董西廂》卷一《般涉調(diào)·柘枝令》中有《離魂倩女》諸宮調(diào)；沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》卷四《黃鐘賺》集戲文名中有《王家府倩女離魂》；清佚名《傳奇彙考標(biāo)目》別本第十六有徐仲由《王文舉月夜追倩魂》一本，莊一拂疑即前本（《古典戲曲存目彙考》卷二）。元鄭光祖有雜劇《迷青瑣倩女離魂》（《元曲選》），趙公輔亦有同名雜劇（《錄鬼簿》卷上，曹本作《棲鳳堂倩女離魂》），又有明王驥德所撰《倩女離魂》（《遠(yuǎn)山堂劇品·雅品》）。謝廷諒有傳奇《離魂記》（《傳奇彙考標(biāo)目》別本第八十），又有佚名同名傳奇（《曲品》卷下、《傳奇品》卷上）。

當(dāng)然，在陳玄佑的《離魂記》出現(xiàn)之前，魏晉南北朝志怪小說中已有離魂故事出現(xiàn)，《搜神后記》卷一○的“匹夫匹婦”故事即是，其云：

宋時有一人，亡其姓氏，與婦同寢，天曉，婦起出，后其夫?qū)ひ喑鐾狻D還，見其夫仍在被中眠。須臾奴子自外來，云：“郎求鏡”，婦以奴詐，乃指床上以示奴，奴云：“適從郎間來”。于是馳白其夫，夫大愕，便入，與婦共識被中人，高枕安寢，正視其形，了無一異，慮是其神魂，不敢驚動，乃共以手徐徐撫床，遂冉冉入席而滅，夫婦惋怖不已。少時，夫忽得疾，性理乖錯，終身不愈。（見李劍國《新輯搜神記·搜神后記》，中華書局，2007；《法苑珠林》一一六亦引此事）

戴祚《甄異傳》中的“王肇”故事與此相類，其云：“王肇常在內(nèi)宿，晨起出外，妻韓氏時尚未覺，而奴子云：‘郎索紙百幅’。韓氏帳中，見肇猶臥，忽不復(fù)見。后半載肇亡。”（見魯迅《古小說鉤沉》第三集《甄異傳》，《魯迅輯佚古籍叢編》，人民文學(xué)出版社，1999。）細(xì)審之，此故事當(dāng)與《搜神后記》中的“匹夫匹婦”故事同出一源。

《搜神后記》中的“匹夫匹婦”故事與《甄異傳》中的“王肇”故事尚只在于志怪與記異而未見巧思，南朝宋劉義慶的《幽冥錄·龐阿》，則可以說開啟了離魂故事的全新的藝術(shù)境界，其文云：

鉅鹿有龐阿者，美容儀，同郡石氏有女，曾內(nèi)睹阿，心悅之。未幾，阿見此女來詣阿。阿妻極妒，聞之，使婢縛之，送還石家，中路遂化為煙氣而滅。婢乃直詣石家，說此事。石氏之父大驚曰：“我女都不出門，豈可毀謗如此？”阿婦自是常加意何察之。居一夜，方值女在齋中，乃自拘執(zhí)以詣石氏。石氏父見之，愕眙曰：“我適從內(nèi)來，見女與母共坐，何得在此？”即令婢仆于內(nèi)喚女出，向所縛者奄然滅焉。父疑有異，故遣其母詰之。女曰：“昔年龐阿來廳中，曾竊視之。自爾仿佛即夢詣阿，及入戶，即為妻所縛。”石曰：“天下遂有如此奇事！”夫精情所感，靈神為之冥著，滅者蓋其魂神也。既而女誓心不嫁。經(jīng)年，阿妻忽得邪病，醫(yī)藥無征，阿乃授幣石氏女為妻。（劉義慶《幽明錄·龐阿》，見《漢魏六朝筆記小說大觀》，上海古籍出版社，1999，第734頁。）

在此文中，石氏女因睹龐阿而“心悅之”，于是魂離身與龐阿相會。志怪小說的初衷在于搜奇記異，而此文在述奇繪異之時，卻在不經(jīng)意間開拓出表達男女相慕至深以致魂牽夢系這一愛情主題的絕好情節(jié)模式。自此以后，離魂故事遂在小說中不斷涌現(xiàn)，逐漸蔚為大觀，成為文言小說中一類獨特的故事范型。

至唐，除了陳玄佑的《離魂記》之外，離魂故事尚有李伉《獨異志》中的《韋隱韓氏》、張薦《靈怪集》中的《鄭生柳氏》等。《韋隱韓氏》述韋隱奉使新羅，于行旅中愴然思妻時，而其妻之魂恰至，與韋隱相伴二年，歸家后，魂與身合，才知道從者乃其妻韓氏之魂。《鄭生柳氏》述鄭生應(yīng)試赴京，途中宿于一人家，其家老嫗將外孫女柳氏許配于他，于是鄭生攜之入京，數(shù)月后同歸柳家，至則二女合為一體，乃知嫁鄭生者為柳女之魂。不難看出，《韋隱韓氏》與《鄭生柳氏》，其情節(jié)構(gòu)建顯然承《離魂記》而來，殊乏突破與新變，且文辭亦遜，因而流播不廣。

唐以后的宋明間，文言小說中的離魂故事則大量出現(xiàn)，且分為兩型：其一為離魂入夢型，其二為借體附魂型。

離魂入夢型：五代孫光憲《北夢瑣言》卷七中的《劉道濟幽窗夢》，明代瞿佑《剪燈新話》卷二中的《渭塘奇遇傳》，以及《情史》卷九收錄的《娟娟》，是此型故事的代表。

《劉道濟幽窗夢》又見于《太平廣記》卷二八二，題《劉道濟》；又見于《情史》卷九題、《艷異編》卷二二，題《劉道濟》；《古今閨媛逸事》卷七亦錄，題《離魂女子》。故事略云：

光化中，有文士劉道濟，止于天臺山國清寺，夢見一女子，引生入窗下，有側(cè)柏樹、葵花，遂為伉儷。后頻于夢中相遇，自不曉其故。無何，于明州奉化縣古寺內(nèi)，見有一窗，側(cè)柏葵花，宛是夢中所游。有一客官人，寄寓于此室，女有美才，貧而未聘，近中心疾，而生所遇，乃女子之魂也……（《北夢瑣言》卷七，中華書局，2002，第171頁。）

瞿佑《剪燈新話》卷二中的《渭塘奇遇傳》，又被收入《情史》卷九，題《至生》；《綠窗女史》卷六，題《渭塘奇遇傳》；《廣艷異編》卷二二，亦題《渭塘奇遇傳》；《古今閨媛逸事》卷七，題《夢中會合》。敘金陵王生，前往松田收秋租，回船過渭塘?xí)r，于一酒肆遇肆主之女，兩相悅慕，遂埋情根。是夜，王生便夢于肆中與女相會，后每夕必夢。越明年，王生復(fù)往收租，再過酒肆?xí)r，肆主告訴王生，其女昔歲見生之后，“不能定情，因遂染疾，長眠獨語，如醉如癡，餌藥無效”，昨夜忽語王生將至。于是，王生與女相會，互道夢中之事，知二人為夢中魂交。（見《剪燈新話》附《剪燈余話》、《覓燈因話》二種，上海古籍出版社，1981，第54頁。）

《娟娟》見于《情史》卷九，題《娟娟》，未注出處，此篇亦見于《廣艷異編》卷一○、《古今情海》卷一七，均題《娟娟》；《古今閨媛逸事》卷四亦錄，題《樹上題詩》，篇首云：“楊儀田《娟娟傳》”，則其作者當(dāng)為楊儀田。又小說中言木生“成化中以鄉(xiāng)薦入太學(xué)”，則此篇當(dāng)作于明成化后。敘木生夢一女郎，有所感而題詩于樹，詩為娟娟所得。一日，木生游而遇娟娟，結(jié)為百年之好，后木生因太夫人憂，去職還家，娟娟病而不能同行，遂別，不久娟娟病歿，空留木生相思。

在中國古代民族文化心理中，夢被解釋為靈魂的離身外行。王充《論衡·紀(jì)妖》說：“且人之夢也，占者謂之魂行。”（見黃暉《論衡校釋》卷二二《紀(jì)妖篇》，中華書局，1995，第918頁。）《太平御覽》卷三九七《人事部三十八·敘夢》引《夢書》云：“夢者，象也，精氣動也；魂魄離身，神來往也，陰陽感成，吉兇險也。……魂出游，身獨在，心所思念，忘身也”。馮夢龍也說：“夢者，魂之游也，魄不靈而魂靈，故形不靈而夢靈，事所未有，夢能造之，意所未沒，夢能開之。其不驗，夢也；其驗，則非夢也。夢而夢，幻乃真也；夢而非夢，真乃愈幻矣。人不能知我之夢，而我自知之；我不能自見其魂，而人或見之；我自覺其夢，而自不能解。而以矣，生或可離，死或可招，他人之體或可附，魂之于身猶客寓乎？”（《情史》卷九《李月華》文末“情史氏曰”。見魏同賢主編《馮夢龍全集》第37冊《情史》卷九，上海古籍出版社，1993，第738頁。）所以，夢和離魂的結(jié)合，有民族文化心理基礎(chǔ)，然而，把夢引入離魂故事，用于表現(xiàn)人間情事，不僅拓展了離魂故事的內(nèi)蘊，使其含蘊更豐富，也創(chuàng)造出了離魂故事新的審美境界。

借體附魂型：明代瞿佑《剪燈新話》卷一的《金鳳釵記》和李昌祺《剪燈余話》卷五的《賈云華還魂記》是此型故事的代表。

《金鳳釵記》亦被收入《情史》卷九，題《吳興娘》；《綠窗女史》卷七，題《金鳳釵記》；后凌蒙初將其加以改編，收入《初刻拍案驚奇》卷二三，題《大姐魂游完宿愿，小妹病起續(xù)前緣》；沈璟又將它改為戲劇，題《墜釵記》。故事略敘崔生（興哥）與興娘定婚約于襁褓之中，不久崔生遠(yuǎn)去，十五載而音訊全無，興娘感疾而歿。后崔生還至，居于吳家，興娘之妹慶娘與之結(jié)好，并離家偕逃，居于舊仆金榮家。一歲后回到吳家，始知慶娘之體病在榻上，與崔生奔者，乃是興娘之魂托于慶娘。真相大白后，興娘之魂消散，慶娘病愈，與崔生結(jié)為夫妻。《賈云華還魂記》又被收入《情史》卷九，題《賈云華》；《綠窗女史》卷六，題《賈云華還魂記》；《艷異編》卷二一，題《賈云華還魂記》；《古今閨媛逸事》卷四，題《假尸續(xù)緣》，文字有刪節(jié)改動，周源清又將其改成白話，收入《西湖二集》第二十七卷中，題《酒雪堂巧結(jié)良緣》。小說述魏生（魏鵬）與娉娉（賈云華）兩相歡愛，不料賈母不允此姻，娉娉因此郁悶而逝，后附魂于長安丞宋子壁女月娥之身，復(fù)與魏生結(jié)合。

在魂魄觀念系統(tǒng)中，有所謂“匹夫匹婦強死，其魂魄猶能憑依于人，以為淫厲”（《左傳》昭公七年）的說法，而在此類離魂故事中，憑依于人的魂魄并不是去祟人，而是為了活著時沒有獲得或?qū)崿F(xiàn)的愛情與姻緣。癡情男女的這種頑強執(zhí)著的追求讓人感動，與早期離魂故事相比，此類故事在一定程度上更為強烈地凸顯了離魂故事的愛情主題。

宋代洪邁《夷堅志》甲志卷八中的《京師異婦人》，也是一個離魂故事，寫一士人元夕觀燈，遇某婦人之魂，士人以言誘之，婦人便與士人“攜手還舍，如是半年”。后婦人之魂為葆真宮王文清法師用符咒所殺。越兩日，始知此婦人之身在家已病疾三年。小說中對婦人之魂與士人結(jié)合，持批判態(tài)度，充滿道學(xué)之氣。

至清代，在蒲松齡的《聊齋志異》中亦有許多離魂故事，可以說，蒲松齡在總結(jié)晉宋以來離魂故事范型的基礎(chǔ)上，對其進行了創(chuàng)造性的運用，把離魂模式運用得搖曳生姿。

在《聊齋志異》中，《王桂庵》、《寄生》、《鳳陽士人》可大致視為承離魂入夢型故事而來。《王桂庵》中的離魂入夢故事發(fā)生在王桂庵與蕓娘愛情故事的相識階段，大致言：王桂庵南游，于江岸遇一女，悅之而交接無由，“杳不知其所往”，桂庵“行思坐想”，“一夜夢至江村”：

過數(shù)門，見一家柴扉南向，門內(nèi)疏竹為籬，意是園亭，逕入，有夜合一株，紅絲滿樹。隱念：詩中“門前一樹馬纓花”，此其是矣。過數(shù)武，葦笆光潔，又入之，見北舍三楹，雙扉合焉。南有小舍，紅蕉蔽窗。探身一窺，則椸架當(dāng)門，罥畫裙其上，知為女子閨闥，愕然卻退，而內(nèi)亦覺之，有奔出瞰客者，粉黛微呈，則舟中人也。喜出非望，曰：“亦有相逢之期乎？”方將狎就，女父適歸，倏然驚覺，始知是夢。（會校會注會評本《聊齋志異》，張友鶴輯校，上海古籍出版社，1995，第1633頁。）

又年余，桂庵在適鎮(zhèn)江，誤入小村，“道途景象，彷佛平生所歷”，始悟為夢中所見而果遇女。《王桂庵》中的這一離魂入夢情節(jié)，顯然模仿了《北夢瑣言》卷七的《劉道濟幽窗夢》，不過，在《王桂庵》中，蒲松齡只是把這一情節(jié)作為其整個故事情節(jié)鏈中的小小的一環(huán)，是二人相遇、相識過程中的一段不平凡經(jīng)歷而已，而在劉道濟故事中，此情節(jié)則是故事的主體。

《寄生》故事承《王桂庵》故事而來，寄生為桂庵之子，寄生因日思夜想閨秀而病，于沉疴中入夢，夢中見五可來至庭中：

忽一婢入曰：“所思之人至矣！”喜極，躍然而起，急出舍，則麗人已在庭中，細(xì)認(rèn)之，卻非閨秀，著松花色細(xì)褶繡裙，雙鉤微露，神仙不啻也。拜問姓名，答曰：“妾，五可也。君深于情者，而獨鐘閨秀，使人不平。”王孫謝曰：“生平未見顏色，故目中止一閨秀，今知罪矣。”遂與要誓，方握手殷勤，適母來撫摩，蘧然而覺，則一夢也。（會校會注會評本《聊齋志異》，同前，第1639頁。）

后寄生與五可終成眷屬，五可言其病中夢至寄生家，乃知二人同時于夢中離魂相遇。綜觀《寄生》全篇，此離魂入夢情節(jié)與《王桂庵》相類，亦只是整篇小說情節(jié)鏈中的一環(huán)而已。

相較而言，《鳳陽士人》則是通篇運用離魂入夢型的佳構(gòu)，其言：鳳陽一士人負(fù)笈遠(yuǎn)游，離家時謂其妻“半年當(dāng)歸”，一去之后，卻十余月“竟無耗問”，其妻翹盼。一夕入夢，魂隨一麗人而去，于道途遇士人跨白騾而來，因而相見，同歸麗人居處。于麗人庭院，三人始共圍坐，繼而其妻見士人與麗人相狎，且置妻不顧而與麗人入房中，妻于窗下隱約聞房中斷云零雨之聲及“良人與己素常猥褻之狀”。憤恨之間，見弟三郎乘馬而至，士人妻向弟盡述委屈，三郎乃舉石擊窗欞，聞內(nèi)大呼“郎君腦破矣”，而士人妻悔怨弟，繼而三郎去而“揮姊仆地”，士人妻頓驚寤，乃知是夢。“越日，士人果歸，乘白騾”，“繼而三郎聞姊夫遠(yuǎn)歸，亦來省問”。三人各述己夢，竟同夜離魂而同入一夢。如果說前此之離魂入夢型故事的主人公多為墜入愛河而無由交接的青年男女，那么蒲松齡此故事則是發(fā)生在久別的夫妻之間，這可以說是蒲松齡對離魂入夢型故事別開生面的創(chuàng)造運用與改造。

《長青僧》是《聊齋志異》中借體附魂型故事的代表。其言長青僧某，年八十余猶健，一日顛仆不起，寺僧奔救而已圓寂。而其不自知死，魂飄去，至河南界。河南有故紳子，率十余騎按鷹獵兔，馬逸墮斃，魂長青僧之魂適與相值，翕然而合，遂漸蘇云云。《長青僧》以借體附魂故事演繹的是僧堅韌的修行決心而與愛情無涉，此亦是蒲松齡對離魂故事范型的又一創(chuàng)造性運用。

這里要特別提到的是《阿寶》一篇，可以說它是離魂故事范型中的集大成者。在《阿寶》中，孫子楚三次離魂，而三次又各不相同，囊括了中國古代的所有離魂模式。第一次路見阿寶，魂離身隨阿寶三日。此次離魂與《離魂記》中倩娘離魂相似，但明倫評云：“以魂相交，另是一世界”。（會校會注會評本《聊齋志異》，同前，第235頁。）第二次魂附鸚鵡，隨阿寶三日。此次離魂屬借體附魂，馮鎮(zhèn)巒評云：“若仍前離魂隨之去，便少趣，忽附一鸚鵡，又開異境，文情之妙，不可名狀。”（會校會注會評本《聊齋志異》，同前，第1136頁。）其妙處還在于所借之體為鸚鵡而非人。第三次死數(shù)日離魂入冥，冥王感其二人恩愛，讓他們還魂人世，其中還有夢中與阿寶相會。除此之外，其獨特之處還在于，以前的離魂故事，離魂者常為女子，而《阿寶》中，離魂者孫子楚為男性。

二、離魂故事范型的文化觀照

中國古代小說中離魂故事范型的產(chǎn)生和流行，無疑是以中國古代民族文化心理中的魂魄觀念與認(rèn)知為基礎(chǔ)的。魂魄觀念出現(xiàn)甚早，《易經(jīng)·系辭上》云：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故；原始反終，故知死生之說；精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀。”（清卡斌述《周易通解》卷三，山東友誼書社，1989，第182頁。）《左傳·昭公七年》載子產(chǎn)與趙景子一段對話言及魂魄：“（伯有為鄭所殺）……及子產(chǎn)適晉，趙景子問焉，曰：‘伯有猶能為鬼乎？’子產(chǎn)曰：‘能，人生始化曰魄，既生魄，陽曰魂。用物精多則魂魄強，是以有精爽，至于神明。匹夫匹婦強死，其魂魄猶能憑依于人，以為淫厲。’”（見揚伯峻編《春秋左傳注》，中華書局，1981，第1292頁。）這里，子產(chǎn)解釋了人的魂魄究竟為何物。另外，《禮記·郊特性》中又提到了人的魂魄的歸處：“魂氣歸于天，形魄歸于地，故祭，求渚陰陽之火也。”（《禮記正義》卷二六，中華書局《十三經(jīng)注疏》本，1980，第229頁。）從這些記載可以看出，先秦人的魂魄觀念已相當(dāng)系統(tǒng)明晰，幾乎構(gòu)成一個完備的觀念體系，他們還把魂魄和鬼神結(jié)合起來，并認(rèn)為魂和魄“猶能憑依于人”，即離開其原來的形體而附于他物之上。那么，魂和魄在人體中又處于一個什么位置、扮演什么角色呢？《左傳·昭公二十五年》說：“心之精爽，是謂魂魄，魂魄去之，何以能久。”（見揚伯峻編《春秋左傳注》，同前，第1456頁。）《韓非子·解老篇》說：“凡所謂崇者，魂魄去而精神亂，精神亂而無德，鬼不崇人，則魂魄不去，魂魄不去而精神不亂，精神不亂之謂有德。”（見《韓非子校注》，江西人民出版社，1982，第196頁。）仔細(xì)分析可知：魂魄是指存在人體之中的一種神秘精神力量，它支配著人的思想和肉體的一切活動，魂魄一旦失去，就會“精神亂”，而成為一個不正常的人，甚至死去。這種認(rèn)為魂魄在人體中起支配統(tǒng)攝作用的觀念，在漫長的古代社會幾乎沒有變化。這一點，在離魂故事中也有充分的體現(xiàn)，離魂者往往輾轉(zhuǎn)于病榻的構(gòu)思或情節(jié)，正源自于這種原初觀念，而戴祚《甄異傳》和陶潛《搜神后記》中的兩個同源故事，則是更有力的證明。（見前文引）

秦漢以降，黃老文學(xué)與陰陽五行之說興盛，魂魄觀念略有變化，而其主流仍承襲先秦，只不過雜糅入些黃老及陰陽五行觀念。《淮南子·主術(shù)訓(xùn)》說：“天氣為魂，地氣為魄，反之玄房，各處其宅……”（見《四庫精要》本《淮南子》卷九，上海古籍出版社，1993，第712頁。）《韓詩外傳》說：“人有五臟六腑。何謂五臟，精藏于腎，神藏于心，魂藏于肝，魄藏于肺，志藏于脾，此之謂五臟也。”（見《后漢書》卷六○《馬融傳》注引，中華書局，1955。）班固《白虎通·性情》中論魂魄說：“魂魄者，何謂也，魂猶也，行不休也。少陽之氣，故動不息，于人為外，主于情也。魄者，猶魄然著人也。此少陰之氣，象金石著人不移，至于性也。魂者，蕓也。情以除穢，魄也，白也，性以治肉。”（見清陳立撰《白虎通疏證》卷八，中華書局，1994，第389頁。） 班固之說具有代表性，他把充塞于天地之間的陰陽之氣，與人體的性情、魂魄相較，把魂魄也納入他的對生命進行系統(tǒng)解釋的理論體系之中。他將魂劃歸于情，屬陽；魄劃歸于性，屬陰，對小說家將離魂之事用于表現(xiàn)男女情事是有啟發(fā)的。到了馮夢龍，把情和魂以及夢更緊密地聯(lián)系起來，他說：“……至人無夢，其情亡，其魂寂；下愚亦無夢，其情蠢，其魂枯；常人多夢，其情雜，其魂蕩；畸人異夢，其情專，其魂清。精于畫者，魂與之俱；精于術(shù)者，魂為之使。嗚呼！茫茫宇宙，亦孰非魂所為哉！”（《情史》卷九《李月華》文末“情史氏曰”，同前。）

漢末以后，由于佛教的傳入道教的興起，受佛道來世說及地獄天堂觀念的影響，魂魄觀念又增加了不少新內(nèi)容。反映在小說中，又產(chǎn)生了另一類離魂故事，這種故事往往是某人由于種種原因，魂魄被帶到冥界或地府，目睹冥界或地府諸事之后，魂魄又被釋還，在這一過程中，此人在世之身已死，魂魄釋還后復(fù)活，而人間已歷數(shù)日。這類故事主旨在于展示冥界或地府之事，為佛道說教，我們把這類故事稱為入冥故事，與本文所論之離魂故事相別。入冥故事在古代小說中亦層出不窮，如《宣室志》卷四的《董觀》；卷七的《崔君》、《劉溉》、《許文度》；《玄怪錄》卷二的《崔環(huán)》、《董慎》；《聊齋志異》卷三的《連城》等，形成一類故事范型。

魂既能離身而去，亦能招回、攝回。在中國古代小說中，有很多是以此為題材的，如《搜神記》卷二的《李少翁》，敘漢武帝追念逝去的李夫人，方士李少翁便招來李夫人亡魂與其相見之事；《搜神記》卷二的《營陵通人》、唐裴約言《靈異志》中的《許至雍》，（見于《太平廣紀(jì)》卷二八三，題《靈異記》之《許至雍妻》，《廣艷異編》卷一五亦收，題《趙十四》。）以及《北夢瑣言》卷八中的《李當(dāng)尚書亡女魂》（亦見于《太平廣記》卷八○，題《陳休復(fù)》。）等，故事情節(jié)模式大致如《李少翁》：有術(shù)之人，招來亡魂，與生人相見，敘生離死別之恨，一解幽顯阻隔、無由相見之苦。而《情史》卷九輯錄的《李月華》一文，則是攝取生人之魂。故事述王詔因思念京師名妓李月華，是夜，云髯道士便為他攝來李月華之魂，第二天，王詔見李月華，李月華訴昨夜夢中自己被天使追去玉虛宮，仙官命錄奏樂，驚不自持之事，乃知昨夜所見為李月華之魂。這種招魂、攝魂之事，與佛道密切相關(guān)，其招魂、攝魂者，或為道士、或為僧巫，而故事背后，撇開佛道目的，也存在著男女之間情意深篤，希望突破陰陽阻隔或時空阻隔的美好思想意蘊。

離魂故事范型中的離魂之設(shè)，最具思致，明人鐘人杰曾如此評價陳玄佑的《離魂記》：“詞無奇麗，而事則微茫有神至，翕然合為一體處，萬斛相思，味之無盡。”（鐘人杰《虞初志》篇末評語）稱贊它有著“味之無盡”的感染力。《離魂記》文不甚長，僅六七百字而已，不免略顯簡率。《離魂記》所謂“味之無盡”感染力的產(chǎn)生，顯然并不是來自其文字描寫，而主要是源自于其故事情節(jié)建構(gòu)的“微茫有神至”。鐘人杰的這一評價頗為中肯，也是適合于其它離魂故事的，《離魂記》等離魂故事之所以能夠產(chǎn)生“味之無盡”的藝術(shù)感染力，其根本原因，乃在于故事情節(jié)建構(gòu)的離魂之假想。

離魂之設(shè)，就其審美價值而言，首先突出地體現(xiàn)在思想方面。如前所言，離魂之設(shè)實證與人類特有的愛情心理相契合，因而最適合表達男女相慕至深以致魂牽夢系這一愛情主題。離魂故事范型中的主人公，或如倩娘一般，長在深閨，婚姻聽命于父母，無法自主；或如劉道濟、王桂庵、孫子楚，因陌路相逢，地位懸隔，無由相通。但父母倫常及時空阻隔雖可以禁錮其身，卻無法禁錮其自由的靈魂，遂生出離魂以奔之事。這一“微茫有神至”假想，其實正契合了那種處于熱烈情愛之中卻無由常相斯守的男女們的特有愛情心理。馮夢龍在《情史》卷九《娟娟》一文后又錄一事：“南唐內(nèi)史舍人張泌，字子澄，初與鄰女浣衣相善，經(jīng)年不復(fù)睹，精神凝一，夜必夢之，嘗有詩寄云：別夢依依到謝家，小廊回合曲欄斜，多情只有春秋月，猶為情人照落花。”此處所謂“精神凝一，夜必夢之，”與《幽明錄·龐阿》中所言“精情所感，靈神為之冥著”、唐傳奇《非煙傳》中非煙所言的“視遠(yuǎn)如近，情契魂交”，均是指人類的這種特有的愛情心理。顯然，離魂故事形象化、藝術(shù)化地再現(xiàn)了這種愛情心理。在中國古代社會，在偏狹婚姻觀念和制度的控制之下，在青年男女對自己的婚姻沒有“話語權(quán)”的處境中，離魂之設(shè)精彩地表達出藏在他們心中的渴望和反抗：身體或可以被禁錮羈系，而靈魂卻可以自由奔逃，跨越時空阻隔，與所愛之人相知相偎。那些離身而私奔的靈魂，正代表了相慕卻無緣相依的癡情男女們心底的那種“安得妾身今似雨，也隨風(fēng)去與郎同”，（晁采《雨中憶夫》之二，見《全唐詩》卷八○○；又見《情史》卷三《晁彩》。）“安得身輕如燕子，隨風(fēng)容易到君旁”（黃氏《感懷》，見厲鶚《宋詩紀(jì)事》卷八七；又見《情史》卷三《潘用中》。）的渴望和夢想。

但是，我們不得不說，與享受自由、美好愛情生活的靈魂相對的，是被束縛、輾轉(zhuǎn)于病榻、飽受痛苦煎熬的身軀。應(yīng)該說，這痛苦的不自由的身軀，才是不合理婚姻制度中癡情男女的真實境況。那逐“君”而去的靈魂，那自由靈魂的幸福與美滿，只是他們在無望的現(xiàn)實中凄美浪漫的想象，是在幽暗無光度日如年的日子上平添的幾分虛幻的亮色，宛若初霽新月，慰藉暗夜中絕望無助的心靈。但無論如何，勿容置疑，離魂故事范型中為愛而離魂私奔的浪漫幻想是美好的，其思想含義是卓越的。

離魂之設(shè)，在思想價值之外也有其獨特的藝術(shù)價值，蒲松齡在《聊齋志異》中對離魂模式的創(chuàng)造性運用就是最好的證明。如果說從《離魂記》以降至宋明間的《渭塘奇遇傳》、《金鳳釵記》、《賈云華還魂記》、《娟娟》等對離魂模式的運用還主要集中于思想方面，即以離魂之設(shè)來表現(xiàn)男女追求自由情愛的主題，那么，到了《聊齋志異》中，蒲松齡在繼續(xù)以離魂模式來表現(xiàn)傳統(tǒng)情愛主題的基礎(chǔ)上，嘗試將其作為一種藝術(shù)手段運用于小說全篇的情節(jié)建構(gòu)，即將其作為一種情節(jié)建構(gòu)的藝術(shù)方式而加以運用。

《聊齋志異》中的離魂故事如《鳳陽士人》，雖然主要仍然是以離魂模式來表現(xiàn)情愛主題，如前所言，蒲松齡亦有新的開拓。《鳳陽士人》顯然是以離魂入夢來表現(xiàn)與丈夫久別的妻子對遠(yuǎn)行丈夫的思念之情，此種情愛是有別于那種相知相愛而無由相守的青年男女的愛情的。蒲松齡以離魂之設(shè)來表現(xiàn)閨中少婦對遠(yuǎn)行丈夫的思念，并將此種情愛心理形象地呈現(xiàn)了出來，這是其對離魂范型傳統(tǒng)主題的開拓。在家中日夜盼望丈夫歸來的妻子，夢中離魂于道中遇久別丈夫，其中所遇之麗人，可以看作是妻子微妙心理生動而形象化的體現(xiàn)：遠(yuǎn)行丈夫是不是另有麗人相伴，才如此忍情？而于麗人居處見丈夫與麗人眉目傳情、軟語相狎，甚而于窗下聞?wù)煞蚺c麗人如“與己素常猥褻之狀”的情節(jié)，以及其憤懣無計、訴之于弟三郎等情節(jié)，無不婉曲而精妙地表現(xiàn)出思念丈夫卻困于閨閣幽情難訴的少婦的特有心理。正如但明倫所言：“翹盼綦切，離思縈懷，夢中相逢，皆因結(jié)想而成幻境，事所必然，無足怪者。”（會校會注會評本《聊齋志異》，同前，第190頁。）其所傳之情韻與閨怨詩無異而更具藝術(shù)感染力。至如《阿寶》，則以離魂寫男子，三次離魂而各不相同，將孫子楚之為情癡絕之性刻畫得淋漓盡致，堪稱運用離魂模式寫情的化境。

蒲松齡對離魂模式的創(chuàng)造性運用，更主要地體現(xiàn)在蒲松齡將離魂模式作為一種藝術(shù)手段運用于小說全篇的情節(jié)建構(gòu)之中，這在《王桂庵》與《寄生》兩文中體現(xiàn)出來。如前所述，在《王桂庵》與《寄生》中，離魂情節(jié)已不再如《離魂記》等早期離魂范型小說那樣是整篇小說的情節(jié)主體，它只 是小說復(fù)雜情節(jié)鏈條中的小小一環(huán)。《王桂庵》中的離魂情節(jié)被置于桂庵與蕓娘相失半年之后，以何種方式讓二人重新相遇，推動情節(jié)進一步向前發(fā)展？蒲松齡選擇了離魂入夢相遇的方式，以此暗示出蕓娘所居之地，從而為桂庵再游鎮(zhèn)江遇蕓娘作鋪墊。綜觀整篇小說，此一情節(jié)已主要不再是為表現(xiàn)主題思想服務(wù)，而其主要任務(wù)是關(guān)聯(lián)上下，推動情節(jié)發(fā)展。就此而言，離魂模式在《王桂庵》中已成為一種情節(jié)建構(gòu)的藝術(shù)手段。《寄生》一文亦然，離魂情節(jié)被置于寄生求娶閨秀受阻之后，寄生與五可同時離魂入夢，于寄生庭院相見，觀其前后，此一情節(jié)，其目的在于使寄生與五可相識，推進情節(jié)。

（責(zé)任編輯 魏 靜）