在“祛魅”與“返魅”之間

摘要：自電影產生以來，《聊齋志異》的諸多小說就成為電影改編的對象，被數次搬上熒屏，這與其書寫內容題材的神秘性和采用文體短小精悍、易于讓后來者發揮想象填充信息的特點密不可分。論文以小說《俠女》和胡金銓版電影《俠女》為研究對象，從歷史坐標、文化意識和審美觀念角度入手，研究小說《俠女》向電影《俠女》改編過程中的文本變化，進而從“祛魅”與“返魅”的層面研究從鬼文化向俠文化重心位移中的現象與問題，以期對聊齋小說的電影改編提出自己見解。

關鍵詞：電影改編；聊齋志異；俠女；蒲松齡；胡金銓

中圖分類號：I207．419 文獻標識碼：A

作為一部個性獨異的古代小說，蒲松齡的《聊齋志異》在中國小說史上的重要地位是有目共睹的。它以文言的形式在借鑒前人創作成就的基礎上，把長期受傳統正統“載道”文學觀排擠的神話鬼怪文學創作提升到一個新的高度，一方面通過大膽的想象和虛構鋪寫出一個神秘詭異而又靈氣四溢的奇幻世界，有力地沖刷了儒家文化傳統學以致用的載道文學觀，豐富了文學自身的本體性和自足性；另一方面又以這些虛構的陰森恐怖的陰曹地府映射黑暗腐敗的現實世界，以鮮活動人、明麗可愛的妖狐形象反映自己的理想追求，表達對不公平現實的憤慨和痛斥，對現實人生缺陷的詩意補償和對心造的理想世界的沉醉。所以，《聊齋志異》一方面以“返魅”的文學展現技巧布局了一個奇麗陰森、詩意盎然的鬼魅世界，反現了《山海經》、《山鬼》、《搜神記》等古代神話志怪文學文本中的神怪表現視域，把充斥著神妖、鬼怪形象的神奇想象世界推向新的高度；另一方面又力圖從這鬼氣籠罩的虛幻世界中讓知心讀者感悟到現實世界的影子，理解自己憤世的創作目的，而非癡人說夢，從而又在潛意識上為小說的現實主題表達“祛魅”。正是這種在文學表達上對待現實世界的“祛魅”與“返魅”相互交織的復雜形態，使得《聊齋志異》的藝術性和思想性同時得到了充分的彰顯。《聊齋志異》令后世讀者特別是電影導演心儀的另一個重要原因，就是它短小精悍的文言小說文體形式所蘊含著非常豐富的復雜信息。它有效地規避了白話小說過于繁瑣、直白的表達缺陷，而在較為精煉含蓄的文言語句表達中給人以無限豐富的審美想象空間，這種“豆腐塊”式的文體結構既暗合了蒲松齡那種閑聊志異式的內容表達需要，也為后人對它的續寫、仿寫和改編提供了便利。

正是看中了《聊齋志異》在題材、主題、文體、語言等方面的鮮明的表達個性特征，香港導演胡金銓在完成《龍門客棧》等武俠電影的拍攝后，把對《聊齋志異》小說《俠女》的改編提上日程，國際影片有限公司于1969年開始拍攝，1972年電影公映，獲得了1975年戛納電影節最高綜合技術獎，電影《俠女》也成為第一部在戛納電影節上獲獎的華語電影，大大提高了華人導演的地位和聲望。電影改編的成功既與導演的個人努力密不可分，帶上了導演個人的改編印痕和風格特征；也與電影文學藍本的個性特征關系密切，文學文本的原初信息同樣影響著導演的改編效果，對改編后的電影效果起著潛在的影響。因此如何對文學文本的原初信息進行吸收和揚棄，是對導演改編電影的一個重要考驗。電影《俠女》一方面汲取了小說文本在題材和主題氛圍的神秘性特征，借跌宕起伏的情節、冷靜懸疑的氛圍、忠奸分明的人物以及滲透其中的禪思哲理強化了奇觀化、陌生化的電影表達效果，以“返魅”的電影包裝方式建構了一個當代導演精心設計的武俠“鬼話”；另一方面又把其放置在一定的歷史、文化和審美語境中進行審視描繪，在對家國情懷、佛道文化和俠義精神的彰顯中淡化小說的妖狐題材色彩，對歷史和現實的表達和觀照進行“祛魅”。正是這種以“返魅”的故事外殼包裹著一個“祛魅”的故事內核的電影表達方式，既賦予電影《俠女》極具魅力的可觀賞性，使得它以荒宅老屋的鬼故事和復仇懲兇的情節模式滿足了觀眾們的期待心理；又增加了電影厚重豐實的主題意蘊，以多重性的思考維度改變了原小說審美主題的單一性，使得自身的主題指向更加真實可感。

鑒于以上的簡單分析，筆者試從對比分析的角度，研究小說《俠女》和電影《俠女》在“祛魅”與“返魅”的表達維度上的異同，進而對電影改編尤其是對聊齋小說的電影改編進行理論分析與探討。相對于原著小說而言，電影《俠女》主要顯現了以下三個方面的變化。

首先是歷史坐標變得更為清晰。這里的歷史既不是客觀存在過的古代的歷史事件和人物，也不是物化在歷史典籍和歷史文物上的事件記載和觀念風格，而是標識人物和事件發生的年代和地域，它是對小說或電影中人物和事件生成或發生邏輯的一種圈定。按照克羅齊一切歷史都是當代史的著名結論，一切客觀發生過的歷史事件早已隨歲月的流逝而遠去，后人的記載早已深深銘刻上自己所處時代的現實印痕，往往是借往歷史之酒杯，來澆自己心中之塊壘。歷史記載已是如此，更不用說文學影視作品中的歷史了，其中的歷史坐標更多是一種表達策略，一個用來盛納人物與事件的“容器”，而正是其中的歷史坐標展現上的清晰與潛隱，則顯示著作家對歷史、時代“祛魅”與“返魅”的興趣的變化。

很顯然，小說《俠女》中的人物和故事奔行在一個語焉不詳的年代。談鬼談狐的敘事文體和可能來自“文字獄”的文化專制威懾使得蒲松齡把故事展開的年代放到無跡可考的過去歲月，而故意抹去故事時代的具體標志，這和曹雪芹講述《紅樓夢》故事年代的方式是一致的。因此，妖狐氣的升騰模糊了顧生和俠女生存的年代，他們只是蒲松齡連篇“鬼話”中的癡男怨女，在已逝的年代和陰森的宅院里上演了夾雜著俠義復仇的情愛故事，人鬼的嘁嘁召喚從字里行間傳來，而歷史則在這神秘而又富于吊詭色彩的“鬼話”敘事背后漸漸隱去。雖然女郎曾自述“妾浙人，父官司馬” ［1］ （P105），但她的父親究竟是何年代的司馬是不得而知的，后俠女和顧生的兒子十八歲中進士，而中的是何朝的進士也無法知道。總之，處于種種的創作考慮，小說《俠女》有意識地抹去了與具體歷史時代的對應關系，人物和事件湮沒在消失了時間標識的記憶河床上，仿佛變成了存現在歷史維度之外的廢角料，但正是對歷史年代下意識的“掙脫”，使得小說《俠女》的敘述顯得更加具有藝術性和自由度，它巧妙地逃脫了僵硬的歷史還原法的規避，而沉溺在對聊齋“鬼話”的恐怖色彩和俠義女子的神秘性的精心敘述上，陰森可怖的荒宅老屋和來去無蹤的俠義女子仿佛神秘不可知的天外來客，為后人增加了無限的想象和神往之情。這種歷史坐標的潛隱化處理，既是小說《俠女》的重要特征，也是聊齋小說的共有特征之一，這種“返魅”式的藝術處理無疑強化了蒲松齡藝術世界的自足性，擴展了其夢境、幽冥境的詩意想象空間，“使徜徉在《聊齋》世界中的蒲松齡自由地進行著由無限的自我超越有限自我生命體驗” ［2］ （P24），它雖然在表達上與現實、歷史隔了一層，充分淡化了對現實和歷史的“祛魅”色彩，但是在審美表達上，卻豐富了小說的審美空間，強化了小說的理想色彩，多情而干練的俠女既是作家面對不平現實世界的心理補償，更是神馳在自己聊齋審美視域里的藝術精靈。

而電影《俠女》則由于強烈的家國情懷的彰顯，則把這種歷史坐標相對具體化了。它選擇了明季魏忠賢專權的高壓時代，俠女則變為了大忠臣楊漣的女兒楊慧貞，因楊漣遭奸臣迫害，全家除楊慧貞和奶娘之外被殺，她們二人隱姓埋名，在廢屯堡住下，后遇見書生顧省齋，來往和睦，同時魏忠賢派探子歐陽年、廠衛許顯純等人追殺楊慧貞二人，在楊漣手下大將石門樵、魯定庵和書生顧省齋、和尚慧圓大師等人的幫助下，終于殺敗官兵，報仇雪恨。它在一定程度上消弭了原作的妖狐神秘色彩，刪去了俠女為書生除掉變作少年的白狐的情節，使得電影的重心轉向俠義主題，把眾多的影像描繪放到善與惡二元對立、善對惡的最終征服過程上。因此，歷史影像在陌生化、傳奇化的竹林殲敵、荒宅斗敵、樹林制敵等打斗場景中鋪開，有效地拉近與觀眾的心理接受距離，使得他們在熟悉故事年代與背景的基礎上增強對電影情節的興趣，從而更加貼近主要人物的情感表達，產生更為強烈的情感共鳴。雖然這種歷史影像的采用不免帶有消費歷史的傳播趨向，帶有“把歷史從人的記憶深處放逐出去，并把‘歷史’交還給大眾感官的直覺活動及其娛樂性滿足” ［3］ （P115）的嫌疑，顯示了《龍門客棧》以來胡金銓對明季歷史的偏愛；但他的這種歷史轉喻的采用明顯既不同于后來周星馳電影《唐伯虎點秋香》中對待歷史的“無厘頭”虛無主義態度，也不同于電影《紅色戀人》式的消費革命的新歷史主義態度，而是帶著嚴肅認真的態度對待的，并使之和崇高的俠義主題、厚重的文化主題有效結合在一起的。正是刀光劍影的血腥屠殺點燃了忠臣后代的復仇種子，激起忠貞義士和正直書生的肝膽相助，形成了一場轟轟烈烈的殲敵運動，演繹一場邪不壓正的時代命題，這對于身處不完美現實世界的觀眾而言，既是一種心靈補償，也是一種精神安慰。

所以，對于大眾化的電影而言，必須考慮媒體大眾與資本市場的需求，尤其是在娛樂氛圍相對活躍、政治環境相對寬松、大眾媒體相對成熟的20世紀六七十年代的香港，電影更需要在大眾化和化大眾之間達到一種平衡，《俠女》立足于武俠主題，在吸收原著小說題材神秘、情節懸疑設置等優點的同時，又對玩孌童、除白狐等和俠義主題不協調的情節拋棄，而從具體的歷史傳奇入手，在有史可依的時代坐標里演繹捭合縱橫的俠義情誼和愛恨情仇，這種借歷史框架來闡釋描繪影像的表達方式，無疑更能承載寄托對民族和國家的想象與思考。因此，這種改編在舍棄原著小說較多個人性東西的同時，采用了一個更為宏大的歷史視角來結構電影，這種構建歷史坐標的方式顯然更利于電影的成功傳播與接受。

其次是傳統文化意識更為鮮明。相對于社會發展在經濟和政治層面變動性大、活躍性強的特點，它在文化層面的遷移往往是緩慢的、量變式的，這種潛藏于人的靈魂深處的價值觀念具有超強的穩定性，往往以 “集體無意識” （榮格語）的形式連接著不同時代不同地區具有文化親緣性的人們的精神認同，同時表現在千差萬別的器物和制度層面上。所以，文學和電影要想具有更加深遠的藝術魅力，需要從文化層面來喚起接受者的審美記憶，激活潛藏在他們心靈深處的文化密碼，從文化層面引領他們不斷產生情感共鳴，從而形成較為久長的藝術魅力。對于中國的藝術家而言，從傳統文化中尋找能夠對應接受者審美秩序的東西，復活或激起他們的潛意識中的集體記憶，既是藝術家們完成自己審美理想的過程，也是對接受者的民族審美習慣進行審美觀照的過程。

小說《俠女》無疑是誕生在傳統文化母體中的“寧馨兒”，它在文化意識的觀照上帶有著民族自身的審美欣賞特點，如情節曲折、題材傳奇、人物理想化、善惡有報、團圓結局等。并且，在成功沿用這些傳統的文學表達技巧之外，小說還善于向傳統的鬼話題材汲取養分，使小說籠上一種氤氳不散的神秘氣息，艷若桃李冷如霜雪的奇女子、姿容甚美意頗儇佻的求畫少年、望空拋出燦若長虹的晶瑩匕首、逃之不及身首異處的白狐、夜半而至如電而逝的俠女均給小說蒙上一層詭異的神秘色彩。一個俠女復仇的故事包裹在一個荒宅老屋的陰森環境里，書生限制視角的關注導致了故事的直接場景描繪被主要限制在荒宅老屋里，而發生在其他場景的情節（如復仇）往往是通過轉述來展現的，更加突出了聊齋鬼話的文化神秘性。它依然采取的是聊齋小說書生荒宅遇美女的故事模式，只不過美女已不再是狐妖變作的美貌多情女子，而是一位做事果斷、來去無蹤、鐘情善良的俠女，成精的白狐卻變為求畫的好色少年和書生發生了同性畸戀故事而被除去，人狐之間的對抗和轉換無疑強化了傳統文化中神秘宗的一支。這種文化“返魅”的建構喚起了人們精神深處對神秘鬼文化既向往又敬畏的復雜心理記憶，滿足了讀者們的好奇心理和“解魅”欲望。所以，小說《俠女》主要以書生白日夢的形式激活了傳統中國人對于源遠流長的神怪妖狐文化的“集體無意識”的心理積淀體驗，改變了唐傳奇專注怪異、欲以構想之幻自現的創作偏執，而轉化為自覺運用的文學手段和表現方法，獲得了一個自足性的自由馳騁的詭異想象空間，強化和豐富了神鬼意識和妖狐原型在有清一代的傳播。這種妖狐書寫既是一種中國本土化的文學構造，也是作家個人在傳統文化之樹上結出的新果，具有鮮明的個人性創造印痕，是蒲松齡在呼吸傳統鬼文化之氣的基礎上的重要創新，因此，小說《俠女》重點關注的不是俠女行俠復仇的細節過程，而是俠女的神秘性和與書生之間的荒宅交往過程，這是一種中國式的鬼文化“返魅”敘事，而不是對傳統俠文化的重點切入。

而在電影《俠女》中，這種文化觀照意識則比小說要寬泛、明顯得多。胡金銓更加注重從更為廣泛的角度吸取傳統文化的精華因素，以求從更多的角度上喚起觀眾的集體記憶，利于電影的成功接受。首先，電影改變了原小說極力彰顯的鬼文化神秘主題描繪重心，而讓其為俠義主題服務，把敘述的重心轉移到善惡正面交鋒的層面上，彰顯了善惡相報、俠義相助、邪不壓正的俠文化主題。因此，顧省齋三探古宅的歷險記和正方人物古屋黑夜機關殺賊的情節是為復仇的俠義主題服務的，只是以懸疑的方式彰顯了正方人物的神奇或者高明；在表現空間上，則突破了原著小說顧生的古屋荒宅的限制視域，而把大量鏡頭轉到了集鎮、竹林、官衙、山谷、寺廟等場景描繪上，上演了一場場陌生化、傳奇性的打斗戲，達到了對俠義人物原型的召喚與復活目的。其次，電影明顯增加了一種宗教（佛教）關懷意識，它對正邪雙方的暴力廝殺不是抱著一種純粹的炫耀欣賞的心態來展現的，而是佛家的悲憫情懷來觀照的，不像一般的拳腳刀劍武俠電影那么的簡單直接，而是隱藏著豐厚的文化觀照情懷。深山中靜水旁的禪林寺院成為考驗人性沉淪與救贖的圣靈之地，仰拍視角出現在鏡頭正中、氤氳著金色佛光的慧圓大師則暗示了導演制暴易暴、立地成佛的禪思哲理。最后，電影還善于采用一些傳統文化符號來增強和點綴的文化觀照意識，喚起觀眾更多層面的心理認同。比如歐陽年與和尚們在集鎮上周旋時考究的戲曲人物步伐，人物黑、白、紅的服飾類別顏色，胡琴與鼓點的打斗伴音，戲劇化的正、邪人物臉譜等都反映了導演執意追求的文化觀照意識。所以，從更深更廣的層面進文化觀照達到文化“祛魅”與“返魅”的目的，是電影《俠女》取得成功的重要原因。

因此，小說《俠女》的電影改編在文化觀照上位移與泛化反映了兩個文本文化表達側重點的差異。出于對妖狐鬼魅世界的關注使得蒲松齡的《俠女》側重于探討俠女和孌童對于一個家室男人的先后關系，從而對狐媚氣十足的害人孌童表示警惕，在環境和人物刻畫上依然是聊齋鬼文化“返魅”式的神秘書寫；而胡金銓的《俠女》則把這種文化觀照意識擴展到一個新的高度，鬼文化的先“返魅”后“祛魅”的過程（如由鬼影和神秘機關黑夜殺敵到顧生次日清晨查看自設機關）印證了胡金銓對待鬼文化的工具論色彩，佛、俠等深層的文化意識“返魅”才真正為其電影帶來了厚重豐實的影像魅力。如果說，“中國影視藝術的民族風格和民族特色，更在于它進一步追溯到民族文化傳統和民族文化心理，從更為廣闊的文化背景來把握民族精神和民族靈魂” ［4］ （P209），那么，反觀小說和電影《俠女》，后者在傳統文化意識觀照上無疑比前者更加寬廣和鮮明。

最后是審美觀念的變化。對于一部藝術作品而言，它的本質屬性應該是它的審美性，想象的、虛構的、情感的審美傾向往往決定了它自身的審美價值，而審美價值是判定藝術作品品味高低的重要標準。一部藝術作品，如果它的審美水準較低，即使它的社會認識價值和文化價值再高，也只是某種認識理念或文化理念的“傳聲筒”，做不到真、善、美的真正統一。而藝術家只有以審美的眼光打量世界，以審美的手段塑造藝術形象，構思藝術作品，才能真正從藝術本體層面觀照藝術作品。因此，考察一部作品反映出來的審美觀念，往往是從藝術層面解讀作品審美意蘊的必經之路。

其實，小說和電影《俠女》在彰顯出來的作家或者導演的審美觀念上的一個共同點，就是鮮明的文人意識在起著重要的潛在作用。可以說，不管是蒲松齡還是胡金銓，都有著濃郁的文人情結，強烈的人文關懷意識和一介書生式的社會邊緣角色地位決定了他們只能憑借一方自造的藝術世界來縱橫天地之間，在對現實世界既想融入又不能完全融入的矛盾復雜情感中嗟嘆著時光歲月的無情流逝，而試圖在自己的審美世界里完成自己人生理想，因此所虛構出來的審美藝術世界在想象空間上便具有文人式的封閉性、自足性特征，在情感趨向上具有纖細、敏感的內在心理情緒性，在美學特質上呈現為陰柔格調、悲愁精神與山水情懷等因素相混雜的精神旋律。兩人生存的年代雖然不同，但都屬于有志氣、有抱負、有思想、富于責任心的知識分子，傲岸不屈的人格追求在現實世界不能完全實現，就會以另一種形式轉移到自己的藝術世界中，于是小說和電影《俠女》中波瀾起伏的故事就傳達了他們對美好人性和理想人格的向往與追求，形象完美的俠女及其他正面人物形象就是一種審美想象和審美虛構，既是對現實不平世界的一種精神補償，也是他們對藝術世界中的理想目標“雖不能至，心向往之”的一種情感寄托，這種審美構思既源于作家的個人想象與構思，又暗合了一定的民族審美需求和習慣，所以一旦產生將影響深遠。

生存年代和生活方式的差異，使得兩人在創作審美觀念上有著也發生很大的變化。屢試不中的科舉生涯和離家坐館的閑暇時刻使得蒲松齡能夠把自己的人生苦楚和理想追求投射或宣泄在自己虛構的文學世界里，那些在小說中同自己一樣客居異地他鄉、寂寞無聊的書生身邊，常常出現國色天香的妖狐和美艷冷絕的俠女來自薦枕席，慰藉他們的精神和肉體之苦。所以，諸多美艷的女子“可以毫無顧忌地打破傳統的貞操觀念，大膽地追求心中的情人并‘共效于飛’” ［5］ （P25），男女性愛情愛生活的私密性和儒家“敬鬼神而遠之”的理學觀使得蒲松齡的虛構想象世界顯得富于封閉性：深夜里一個獨處荒宅古屋的書生和神秘女子發生了纏綿悱惻而又富于傳奇色彩的情愛故事。這種書生遇艷的情節模式和內斂自閉的發生場域往往增加了故事的神秘性，虛幻地補償了自己的情感需求，并滿足了部分讀者的窺私欲。緊緊圍繞一所老宅院而敘寫故事的小說《俠女》則在一定程度上體現了這種特性，顧生的雙性戀愛、白狐變人和俠女復仇的情節均發生在室內，這種專注私密性、神奇性的文化“返魅”雖然顯示了蒲松齡倫理觀上的駁雜（如既愛俠女的多情而果敢又在結尾稱其為“婁豬” ［1］ （P106）），但在審美層面上又具有著較強的開放性，由此生發出的想象審美空間顯得神奇瑰麗，蕩人心魄，由此演繹的兩個貧窮受迫害的家庭的男女戀情變得真摯動人，余味悠長，由之呈現出的俠義之情和救世之心便顯得彌足珍貴。所以，內向式的自娛和補償心理需求使得蒲松齡的審美世界帶有封閉、內斂的特征，他是通過以小見大的審美構思形式來達到娛己悅人警世的人生目的的，相對簡單的情節模式和相對單一的故事場景卻蘊含著開放性的審美空間和審美意蘊，體現了傳統文人較為自覺的人文意識和審美情懷。

而生活在當代香港的胡金銓的生存空間則較為廣闊，影視界的開放視域和電影創作的集體生活，使得他的審美視域雖依然灌注了濃郁的文人情懷和傳統的文化印痕，但已不像蒲松齡筆下的聊齋世界那么內斂封閉，而呈現出外向式的擴張狀態。胡金銓在審美構思上的切入點可能像聊齋小說那樣小，比如一家客棧（《龍門客棧》），一個荒院（《俠女》）等，但由此所延伸出的審美景觀卻呈放射狀散開，《龍門客棧》由客棧轉移到沙漠、戈壁、山谷、官道等不同的地點，上演了一幕幕的好戲，《俠女》的故事則由荒宅開始，正、邪兩派的斗爭轉移到竹林、山澗、峽谷、官衙、密林等地，雙方在精美的鏡頭畫面中斗智斗勇。這種展現視域的巨大差異既與創作者的審美觀念密不可分，也與兩個文本的藝術形式有著必然的聯系。強烈的家國情懷和歷史文化意識使得胡金銓不像蒲松齡那樣主要專注于個人瑰麗奇異的想象世界，而把描繪的重點轉向宏觀性的外景拍攝上，通過大開大合、張馳有度的情節行進和險峻崎嶇、復雜多變的場景轉換來完成一個宏大的敘事主題，融入多重層次的文化觀照，完成胡氏自己的審美想象和構思。同時，相對于小說而言，電影面對的是集體觀賞的大眾，在展現世界時必然帶有較多非個人化的東西，因此在文學改編時必然“把間接、抽象、多義的文學形象變為直接、具體、單一的銀幕形象；把側重理解分析的藝術，變成一種側重于直感體驗的藝術” ［6］ （P126），借助于視覺和聽覺手段訴諸于人的官能的審美特性決定了電影必須通過較為廣闊的表現視域來調動觀眾的欣賞興趣。胡金銓的《俠女》作為武俠影片的翹楚在這方面做得較為出色，各種手段的場面調度和動作設計為文化意識觀念的成功彰顯做出了成功的藝術鋪墊，使得電影較為自由地奔行在文化“祛魅”與“返魅”的審美世界里。

鑒于不同藝術文本之間可能存在的“文本間性”即互文性，導演以改編的角度從現成的文學文本中汲取營養，為影視所用，既能夠擴大文學藍本的影響力度，也能彌補影視自身的某些缺憾，實為電影生成的一條捷徑。但是，諸多的改編實例表明，不成功的影視改編早已存在，即使一些名著被名導演改編也不一定做得成功。這就牽涉到影視改編的原則方法問題，文學藍本與其被改編后的影視之間的最大通性就是二者都在講故事，但它們“講”的方式卻存在著巨大的差別，“小說是‘敘述’，即主要通過語言符號由敘述人來講故事，講述具有時間性，因而屬于時間藝術；而影視則是‘演述’，即主要通過場景更換、視覺畫面來顯示、表現故事，屬于空間的藝術” ［7］ （P69）。這樣，文字線性前進的小說往往是作家個人思考的產物，帶有較多的個人化特征，其故事超驗性、陌生化、內在性和神秘性色彩較為鮮明，空間場景轉換的影視因集體創作和群體接受的生成、傳播機制，其故事的經驗性、生活化、熟悉化、外在性特征較為鮮明，后者省去了前者被閱讀過程中的文字轉譯和再造想象步驟，而直接以音、像、語俱全的直觀形式在同一瞬間撞擊著人的整體機能。因此，文學文本被改變為影視作品的過程，其實就是文學話語蘊含的藝術圖景具象化為直觀性的影視鏡頭的過程，這就需要導演及時捕捉兩者之間的轉換可能性，并進行藝術的鏡頭組接。

“名著改編成電影，一方面使經典作品更加大眾化、商業化，另一方面又使原本應反復咀嚼的文字、意義和思想變成一種滿足快感的視覺享受，再由這種視覺快感沖擊視覺審美，提升對作品的理想。其結果是知識分子、精英階層可以從中獲得啟迪，大眾也可以從中得到最直接的體驗。” ［8］ （P16-17）《聊齋志異》是一種高度個性化的精神活動，它個性化的話語形態（文言）和故事手法（“鬼話”）滲透了蒲松齡對現實人生的獨特感受，而要將其進行改編，必須要適應作為文化工業產品的電影的特征，在藝術形式上進行變通改寫，以利于傳播和接受。特別是對于《俠女》這樣的聊齋小說而言，導演必須在其情節人物較為簡單的基礎上進行加工創造，添加人物，拉長情節，以完成一部電影應有的內容容量，尤其被改編為上、下兩集三個多小時的武俠電影，就更需如此。胡金銓的改編在情節、人物、場景和主題上的處理都較為自然，把一個“返魅”式的荒宅神秘鬼話改編成一個多種文化意識觀照下的復仇懲兇的俠義故事，奇觀化、陌生化的蒙太奇藝術處理、神秘懸疑的營構與“祛魅”的情節轉換使得整部電影改變了原小說內斂封閉的審美格局，顯得開放大氣，氣勢磅礴，再現了一段家國情懷觀照下的歷史傳奇。在此，小說神秘怪異的狐妖之氣被元氣淋漓的英雄俠膽所驅逐，使得胡金銓也帶上了“打鬼者”的科學理性面具，應和了20世紀60、70年代香港科技飛速發展的時代主潮，但魂兮歸來，伴隨著其后80年代以來黃碧云、李碧華等人香港現代“鬼話”的出現，90年代之后胡金銓又加入了“招魂者”行列，改編聊齋小說《畫皮》，已是后話了。

注釋：

［1］（清）蒲松齡.聊齋志異［M］.濟南：齊魯書社，1994.

［2］蓋光.詩意《聊齋》：蒲松齡審美棲居地［J］.蒲松齡研究，2003，（1）.

［3］王德勝.當代中國電影中“娛樂化歷史”［J］.新華文摘，1998，（3）.

［4］彭吉象.中國影視藝術民族特色初探［A］.蒲震云、杜寒風主編.電影理論：邁向21世

紀［M］.北京:北京廣播學院出版社，2001.

［5］朱振武.論“聊齋”創作的心靈流變［J］.蒲松齡研究，2002，（3）.

［6］程惠哲.電影改編研究［J］.文藝理論與批評，2007，（3）.

［7］黃書泉.論小說的影視改編［J］.安徽大學學報（哲學社會科學版），2003，（2）.

［8］金丹元、張大森.“顛覆”后的另一種解讀——從《生命中不能承受之輕》到《布拉格之戀》的思考［A］.金丹元、陳犀禾主編.新世紀影視理論探索［C］.上海：學林出版社，2004.

（責任編輯 李漢舉）