機心獨運 妙境迥出

朱以撒先生是當代著名的不可忽視的重要書家。身處文化邊緣福州的他，通過自己的藝術影響步入當代書壇的中心。某種意義上說，他超越了文化地理學上邊緣化處境對他藝術成長上的束縛，獲得了個人價值上更大的成就感和自由感。這一步，他邁得踏實而有力。其實，在這個人浮于事的喧囂書壇，朱以撒多少顯得有些低調，他是用自己的書法創作、理論研究、文學創作的魅力征服了我們，并且在一種不經意的姿態中完成了這種跨越。

朱以撒先生的書法是獨特的。當我們從縱向和橫向的坐標來看待他的書法藝術圖式，產生這樣的判斷是很自然的了。他的書法顯然異于時風，非流行民間作派的丑書、非新帖學、非純粹的碑學，他的書風也異于歷史中曾經存在的風格樣式，在當代書壇，我們很難看到這樣的面目。我覺得，這是一個書法藝術家的超越常人的要妙之處。在當代，書法名手如林，但類同相襲者為絕大多數。朱以撒的風格可謂別出心裁，風標獨舉。風格是衡量一個藝術家的成熟與否的重要尺度。其格調可以有高低優劣，古人謂之逸神妙能。然而，獨特而缺乏內涵的風格，是空洞和蒼白的。朱以撒卻能以這份獨特建基在豐富的人文底蘊之上，無論從線條到結構造型、再到章法意境的營造，朱以撒似乎都是“獨特”的。我常常驚嘆于這種創造，他的書法超越藩籬，在慘淡經營中，走向了一條越來越幽遠、越來越孤獨的道路上去了。清寒幽婉、博約深美成為了他的主要美學意趣。在他的作品中，大字氣象博大，如天風海濤，小楷古拙婉約，簡樸中見深美，行草書清寒冷艷味遠韻深。我覺得，在當代書家中，能寫出清寒、幽冷、深美之書法意境的書家，可謂鮮矣，而朱以撤先生做到了。

這種“獨特”性，與他書法追求取道的“偏險”之徑有關。這條路幫助朱以撒先生完成了自身的藝術蛻變過程，走向了藝術的升華。雖然從書法啟蒙上講，朱以撒的書法大體也從唐楷入手，但是當他進入到藝術創作的自覺的時候，他就開始理性地設計自己的書學之路，這也許緣自于他對自身的審美取向較為準確的判斷，同時也源自于他對書法史的深刻體悟。在我的印象之中，他后來主要學習過北碑，敦煌寫經、漢簡、朱耷、以及二王等人的書風，當然現實中他的臨摹空間會更寬廣，只是在我的印象中，對上述幾位他致力最深。一個人書風的確立，是與他的取法對象有著直接的關系。按圖索驥，我想從中可以約略看到朱以撒面目生成的一些深刻因素。

碑學自清代中興之后，延至民國，人才輩出。尤其是近代書法史上，即使是以帖學見長的書家，也沒有不學碑的。碑風能除帖學之靡弱，增線條之骨力、厚重感、金石氣、正大氣象。它對書法體格的歷練很有幫助。朱以撒的書法中，我們可以從朱以撒的線條中體會到碑的骨力和金石的厚重生辣對線質的作用。如果說學碑是書學者寬泛的取法路線，它不足以支撐起朱以撒書風的“獨特性”的話，那么，對敦煌寫經、漢簡、朱耷的繼承則產生了舉足輕重的作用。

漢簡和敦煌寫經的發現是20世紀以來的事情，它們與甲骨文的發現并稱為2。世紀的三大考古發現。在民國，甲骨文最早成為了書家取法關注的對象，羅振玉、葉玉森、董作賓等甲骨專家就捷足先登，創造了學者型的甲骨書風。而漢簡和敦煌寫經的學習在民國以后，少有人問津，對它們的關注直到新時期才漸漸成為書家關注的熱點，然而相對于經典帖學和碑學之大端，敦煌經學和漢簡的取法仍然是少數的。朱以撒無疑是新時期學習這種書法取法對象的先知先覺者。在新時期書法熱潮初期至上世紀90年代間，一種對古代書跡“遍炒”的機制在展廳文化的推動下產生了，從尺牘熱、小草熱、寫經熱、再到明清大草熱等等，所有書法中圖式資源都被書法家開發出來，然而這個時間之內書法趣味的不斷更替，并沒有使多少書家在敦煌寫經、漢簡等范本的繼承中沉淀下來，人們只是像下山的猴子一般，摘了玉米、丟了西瓜，對于這個時段的書家而言，他們在繼承傳統的廣度上是有了，而在挖掘傳統的深度上卻大打折扣，而我認為，朱以撒便是在這樣的書法生存語境中能夠沉淀下來，面對浮躁而熱鬧的書壇，以不變應萬變，繼而挖掘到傳統金礦深度的一位。

寫經、漢簡、八大的書法，針對以二王為正統的書學道路來說，無疑是一條偏險之徑。他的理_生告訴他，學習這些新的圖式對于書法語言創造的意義。因為新的取法道路設計意味著自己的追求能夠“茍日新，日日新”，能夠不踐古人而風標獨舉。朱以撒深諳其中的道理。與這個時期大多數學習敦煌寫經和漢簡的書家不同的是，朱以撤走的是一種裁各家精華于一體的融合之路，穿梭于這幾種范本之間，主體自由創造的力量使他很快找到了它們的統一體，在“違而不犯，和而不同”精神的關照下，一個新的精神圖式就這樣在他的筆底誕生了，它雖源于上述書學資源，卻與它們的風格拉開了很大的跨度。除了敦煌唐人寫經對他的小楷創作的影響，我們可以略窺其門徑之外，對于其大字和行草書，這些取法的對象則已經渾然天成、不鑿痕跡地融合在作品的畫面中。對于朱以撒的經體小楷而言，他摒棄了寫經中民間書風的粗厲和隨便，吸收了寫經中自然天成的意趣和古拙的氣息，同時化約了漢簡中的隸意的高古以及草隸中的簡率，他習慣把草體的刪繁就簡的處理技巧去統攝字體的結構與體勢，時常出人意料地把長線變成短線或點，為字體結構爭取疏闊的空間，用凝練的筆墨去表現豐厚的底蘊。而朱以撒先生的大字，則是在北碑摩崖中吸取了正大宏偉的氣勢，把碑線中的沉雄的骨力以及金石的氣息融合其中，造就了氣吞八荒、力拔山兮的氣勢。

在朱以撒的作品系列中，風格特征最為成熟的應該屬于他的行草書。它也是朱以撒先生傾注心力最多的創作書體。其實，近十幾年來，朱以撒的行草也處在漸變的過程。在上世紀90年代初，他的行草書風已經具備了較為完整的風格語言了，這時候的書風受到八大書風的影響，在用線中時有用側鋒鋪毫的特征，在結體上也深刻受到了八大對字體空間夸張變形手法的影響。如果說這個階段的書風尚存“八大書風”的一點皮相的話，而到了21世紀，朱以撒這把這些少許的“皮相”也揚棄了，他只是吸收了八大中用筆的清簡，同時把八大結構造型的處理手法作為一種方法延續下來。這個階段，他的書風又實現了一個較大的轉變，線條從沉雄的側鋒刷筆改變為緊裹清健的中鋒用筆，線條在從容與跳宕沉澀中交換，畫面強調字體節奏單元的處理，用線上習慣從華滋沉著漸變為生辣沉澀，形成了畫面中豐富的節奏和強烈的視覺對比。然而一種強烈的對比容易使圖式語言趨向沖突，而極易產生動態的躁動的視覺效應，然而，朱以撒卻通過線條連斷、簡化提煉的手法，通過斷筆處理和短線的增加削弱了行草書中長線交織對視覺的紛擾，使畫面在動蕩中顯示出靜穆平和的神韻，在單純中見豐富。

一代有一代之文。在當代，展廳文化的出現，使書法越來越強調視覺要素的形式張力，這是時代性的審美趣味。朱以撒先生在書作中的這種視覺性特征，也是作者處理好自我、時代、歷史三者定位的結果。作為一位理論家，朱先生顯然清晰地認識到這種時代審美意識的悄然變化。如何在一個時代性的趣味中寫出自我，處理好共性和個性的關系，是每一個書法家必然要面對的藝術課題。而朱以撒先生用他的作品很好地詮釋了這個答案。它的作品通過取法新的書法圖式資源而獲得了別出心裁的意趣，同時又在時代的書法審美節奏中把握了自身的個性，所以，這種圖式給人一種清新的視覺體驗。

精神與圖式之間永遠是互相印證的。一種高雅的書法圖式背后往往蘊藏著深厚的人文底蘊。圖式的獨特必然與精神力量的獨特相關聯。不然何以言清寒幽冷、何以言博大深美?在朱以撒的精神世界中，始終鼓動著一股涓潔、透明而不失正大厚重的精神力量。這種精神也形成了朱以撒的書法觀。他推崇老莊的散、淡、樸、靜、藏，崇尚魏晉人的蕭散放曠，喜歡漢唐氣象的博大閎約，癡迷于宋元空靈的文心禪境，因此，他的精神深處是皈依古典的，并把這種古典文化內核的精神力量與現代的審美意識相結合，形成了他獨特的審美心理結構。他反對流行書法的浮躁之弊，反對丑書，反對矯揉造作，推崇自然，但他也強調書法圖式的視覺性。他總是以一種地道的文心去營造一個筆精墨妙、玲瓏剔透的世界，即使是北碑、敦煌寫經、漢簡等民間書法資源中筆法的粗礪荒疏，在他的表現下，也變得純潔而褪盡渣滓，化成了經典的文人意趣，從而表現出目送歸鴻、清風明月般的情懷。

如果說，朱以撒的書法作品用一種無聲的美的形式給人以美學的意義的話，那么，他的理論卻正好構成了他書法世界的另一翼，它們用文字訴說著朱以撒對書法的理性訴求，在這兩翼的有力互動中，我們更能了解到朱以撒先生關于書法的那一份真實。

其實一個藝術家如果擁有很高的藝術造詣，其大抵離不開藝術史和理論方面的深刻認知和修養。除了書法創作的成就外，朱以撒先生在書法理論的研究方面也有很深的造詣。作為活躍在當代的一位書法理論家。身處福建的他，似乎沒有卷入書法學術的權力中心去，他只是作為一個純粹的學者，用自己的學術的良知和真誠，勤奮致思，默默耕耘。

早在上世紀80年代中期開始，朱以撒先生便把目光投放在當代書法理論研究上面，那時國內現代的書法理論研究剛剛起步，西方的各種文藝理論涌入中國，朱以撒先生在這股大潮中，吸收了多學科的知識營養，從不同的方法論出發對書法史和當代的書法現狀給予觀照。上世紀90年代起，國內書法熱持續升溫，各種書法藝術創作的思潮此起彼伏，從新古典主義到現代派再到后現代主義，從尺牘風、小草風再到明清調，這種變化很快就吸引了朱以撒理論的眼光，他把觸角瞄準了當代的書法創作批評，關注當代書法創作的審美走向及價值趣味，對當代書法的效法空間、趣味走向、文化價值、詩化、軟化和小品化等現象提出了自己的理論見解。從宏觀的整體性把握到個體書家的觀照，朱以撒始終秉持著自己的學術良知，強調書法的文化性，尊重藝術生命的尊嚴，追求書法批評的真誠和客觀。在當代的書法批評中，當批評的良知一次次被世俗的名利所褻瀆，朱以撒卻用真誠和勇氣維護批評的尊嚴，他不畏權威和世俗的見解，放言直言，坦誠而率真。正是這種的批評性格，使朱以撒的批評備受書壇的關注，他主持的一些批評欄目曾激起了很大的社會反響。我覺得，在朱以撒的身上，他把批評的力量真正激發出來，讓理論和創作發生了密切的聯系，他讓我們在玉石混雜、不辨魯魚的書法現實中，有了一種學術上求真的提醒，也使批評的功能得以充分地發揮。

理論和創作總是互為滋養的。多年來創作方面豐富的審美體驗，使朱以撒的理論研究能夠立足于書法本體立場來看待書壇的風云變幻、潮起潮落，更容易從表象中體悟到問題的實質。因此，他的理論研究中時常充滿著深刻的理性的識見，一語中的。同時，創作的感性的體驗也使朱以撒的理論研究超越了理論從概念到概念的冰冷和抽象，而富有了審美生命的溫度。在他的文本陳述中，文字在從容中展開，概念和范疇的組織保證了思想的力度，而時有的充滿生命體驗的詩化和散文化筆調，讓人感覺到理論的可親可愛。我想，一個能把理論文本寫出生命華彩的人，他一定掌握著理性、文字、生命之間的秘密。也許這是一種稟賦和靈性。因此，當我們目擊到這樣的文字，時常會感到振奮。

上世紀90年代中期以后，朱以撒從當代展廳文化的喧囂中抽身而出，并把部分精力轉移到散文創作上。姊妹藝術之間的相互融通，讓他很快就找到了散文寫作的奧秘，并且在散文的園地中隨緣任性，優游自在。他最初偶一露手，便能在《散文》這樣權威性的刊物上得以登出。隨后，他的散文寫作沛然一瀉，并漸入佳境，年積月累，竟有了《古典幽夢》《俯仰之間》等散文集，散文集曾獲得冰心文學獎，許多散文連續進入了中國最佳散文提名榜。散文的成功，使朱以撒的角色意識也發生了變化，從書法家到作家，他成為了兩個藝術領域中的好手，并且為這兩種藝術而陶醉。

朱以撒能在書法創作、理論研究、散文創作之間自由地穿梭，并且都能達到一個極高的水平，我想，他一定在“道”的形而上層面打通了它們之間的界限，體悟到藝術的真諦。這也許是為文為藝的一種境界吧。

藝術的世界永遠是神秘的。任何達道之途都令人充滿想像。我們無法預知下一個驛站將在何方。當一位藝術家把這份自明的奮斗目標默記于心，他的內心就會充滿力量，行為就會有了方向。而對欣賞者或評論家來說，要測量出這樣的目標和方向卻是何等的困難。當我在朱以撒先生的藝術世界中徜徉時，許多思緒和沖動隨著他的書法作品或文字而起伏。但若要對他所精心營構的精神世界作一番客觀描述的話，我時常感到語言的限度，文字的闡釋有時會顯得很蒼白而無力。也許這一切的真義都在讀者的心中。面對這個精神世界，讓心靈成為渡江之葦，你也許會更真切地體會到一個真實的朱以撒。