中國畫發展中的筆墨特征和人文精神

陳燮君 1952年生于上海，籍貫浙江寧波。在美國圣路易斯華盛頓大學哲學系學習博士研究生課程。現任上海市文化廣播影視管理局黨委書記、上海市文物管理委員會副主任、上海博物館館長、研究員，兼亞歐基金會博物館協會執委、美國亞洲協會國際理事會理事、國際博協中國國家委員會副主席、中國博物館學會副理事長、上海文博學會理事長、上海市新學科學會會長、中國2010年上海世博會主題演繹顧問、總策劃師、上海市美術家協會理事、上海市書法家協會常務理事、上海市作家協會理事、上海市計算機音樂協會理事。出版《學科學導論——學科發展理論探索》《時間學》《生活中的色彩學》等著作(包括合著)70多本，參加主編《新學科辭海》《世界新學科總覽》《21世紀世界預測》等，發表《戰國楚竹書的文化震撼》《千年丹青》《百代法書》等論文、文章1 000多篇，計達2000多萬字。出版畫冊《金茂印象——陳燮君水墨寫生》《豫園詩畫——陳燮君書畫藝術》《上海的香格里拉——陳燮君崇明水墨寫真作品》等。書畫作品被上海圖書館、魯迅紀念館、遼寧博物館、唐云藝術館、沈鈞儒紀念館、蒲華美術館和日本島根美術館等收藏。入選《世界美術家傳》《世界美術集》《世界當代著名書畫家真跡博覽大典》等。享受國務院頒發的政府特殊津貼，被英國劍橋世界名人傳記中心授予“世界名人”證書和“20世紀2000名杰出科學家”證書。

一、造型性筆墨與筆墨的人文化源泉——兼論晚唐至北宋山水畫的興起

人物畫是中國畫中成熟得最早的科目。其中占主導地位的勾線填彩之法，只是中國畫技法庫中的半壁江山。相異于勾線填彩之法，后來愈來愈在中國畫史上呈現壓倒性優勢的另一大技法范式，便是今天仍為我們所熟諳的筆墨之法。

關于筆墨的論爭，近現代以來見仁見智。本文首先擬對筆墨之法的由來作一番探討。惟其如此，才能對筆墨與中國畫乃至中國文化精神的血緣關系，有較為準確的把握。

眾所周知，至唐，高度成熟的人物畫，其“成教化，助人倫”的政教功能已逐漸難以滿足特殊時代士大夫階層的審美需要。他們的情趣超越于廟堂之外，寄做于林泉之中。從謝靈運的田園詩到王維的《輞川圖》，晉唐士人的“越名教而任自然”(嵇康)，“少小無俗韻，性本愛丘山”(陶潛)，“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”(王維)，注定將使山水畫成為下一個受人矚目的藝壇焦點。

兩漢經學的崩潰，魏晉士人人性意識的自覺，乃是山水畫興起的原動力。雖然儒道兩家古來便有著相似的自然觀(《論語》記載，孔子曾讓弟子言志，曾皙(名點)說：“春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”孔子喟而嘆曰：“吾與點也!”這被認為是儒家崇尚自然的著名例證)，但以往積極入世的正統人生觀在魏晉士人那里卻遭到了辛辣的嘲諷。與此形成鮮明反差的是對老莊的重新認識。事實上，老子學識在漢初的特殊地位是得力于統治者休養生息的國策，其時以黃老并稱，正說明時人與其說是理解了《老子》的內涵，不如說是在運用《老子》中的道術。秦漢方士從黃老思想中演繹出的追求長生不死的道教，實質上與一死生、齊物我的道家思想背道而馳，便是明證。魏晉以還，“黃老”變成了“老莊”，玄學家們以注《老子》(王弼)為始，而以釋《莊子》(郭象)為終，對《莊子》的重新認識以及《列子》之類書籍的問世，固然是魏晉士人從當代史角度對道家學說的再闡釋，卻標志著追求心靈自由的沖動從此將成為無法阻擋的潮流，過去借以羽化登仙的藥與酒，因之而化作了一任情性恣意汪洋的酒德之頌。從建安風骨的慷慨到正始名士的任誕，否定之否定的規律，最終造就了桃花源的平淡(參見魯迅《魏晉風度與藥及酒的關系》)。陶淵明的一曲《歸去來兮》，終于奠定了中國山水畫史綿延的主旋律。王微與宗炳的山水畫論，是魏晉風度落實到繪畫領域最為充分的表現，從“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”(王微《椒畫》)到“神之所暢，孰為先乎”(宗炳《畫山水序》)標志著山水畫這艘后來占據中國繪畫史大半篇幅的巨輪，已悄然起航。

不以技巧為能事的士大夫階層參與到繪畫創作中來，造就了中國山水畫的理論先行，“暢神”理論的提出比其在實踐中的真正落實，或者說文人畫理想的形成比文人畫形式的確立要提早了好幾個世紀。

尚未獨立成科時的早期山水畫，其表現方式最初仍沿用了人物畫的藝術語言，即勾線填彩之法，流傳至今的幾幅時代較早的山水畫如展子虔的《游春圖》、李思訓的《江帆樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》以及敦煌許多唐代壁畫中作為背景的山水，都概莫能外地運用了此法。但是，一方面，類似的技法難以確切地表現云水氤氳和山石紋理的質量感，以至招來張彥遠輩“伸臂布指”“冰澌斧刃”“工倍愈拙，不勝其色”之誚。另一方面，這種造型質樸，敷色絢麗的方式描繪出的景致，由于更適合于表現美侖美奐的神仙境地和皇家景致——“金碧山水”的名稱便很恰當地表達出了它的功能屬性——顯然既與士大夫們的審美情趣并不完全同一，也成為后來董其昌劃分南北二宗的原動力。

自劉宋直至中唐，在著色畫籠罩畫壇的平靜水面之下醞釀著一場劃時代水墨畫革命的巨大風暴。這場革命，單從技法的角度而言，從梁元帝《山水松石格》“高墨猶綠，下墨猶赭”的論述中已初見端倪，而在傳為王維所作的《山水訣》中，則正式出現了“畫道之中，水墨為上”的宣言。

在山水畫中以水墨易五彩，是一個漫長而曲折的過程，這里不擬全面展開，而只略述它的發展進程。荊浩《筆法記》中提到吳道子“有筆而無墨”，項容“有墨而無筆”，正是促使水墨畫走向成熟的鳥之雙翼。有筆無墨，乃是指從人物畫勾描衣紋的“骨法用筆”中生發而來，著力于表現對象結構、略事渲染的畫法。吳道子本是人物畫家，且常將著色的工作交付學生去完成，故作為“山水之變”的肇始者，其畫風的“有筆而無墨”是足可征信的。“有筆而無墨”，其長處是突出了結構，短處是無以表現山石的質量感和云水氤氳的效果。“有墨而無筆”，則是著力于印象式地表現山水模糊的影像的潑墨、漬染畫法。其長處是善于表現山水的整體感、質量感和真實感，短處是缺乏骨力，往往結構不清、層次不明。從“有筆而無墨”“有墨而無筆”到荊浩山水畫筆墨的成熟，期間經歷了王宰、畢宏、張躁、劉商、韋偃、張志和、項信等一大批畫家的整合，其中尤以張璪樹石畫的貢獻為大，其畫甚至被認為是后來荊浩山水的先聲。

荊浩山水的出現，標志著中國畫筆墨的正式確立。此時的筆墨，嚴格地體現著造型的原則。檢驗筆墨的高下，就要看它是否恰如其分地表現了物象。因而，荊浩以后崛起的山水畫大師，如按史料記載有北方的李成與范寬，南方的董源與巨然，皆是善于表現其身居之地的地理特征的高手。這些山水畫大家中，在北宋影響最大的莫過于李成。李成的畫格，到北宋中后期，隨著師其畫筆的王詵、郭熙、燕文貴、許道寧、翟院深輩的先后崛起，幾乎籠罩了當時整個山水畫壇。加之真宗、神宗、徽宗等歷朝皇帝的偏愛，貴戚名流的競相收藏，李成畫派在當時可謂一枝獨秀，儼然成為山水畫的典范正宗。故《宣和畫譜》中稱：“于時凡稱山水者，必以成為古今第一。”傳世北宋山水畫中特多宗法李成的作品，亦是明證。

李成的畫風所以風行，甚至在后來逐漸壓倒了本與他齊名的范寬，除了極善以筆墨表現造化的寫實之功，主要由于其畫更偏“文”，也即更具蕭散淡泊之韻致的緣故。這在王詵賞析李成與范寬的作品的言論中，有清晰的反映(韓拙《山水純全集》)。對此，謝稚柳先生在《水墨畫》里亦作過分析(謝稚柳在《鑒余雜稿·水墨畫》中說：“在北方，李成較范寬的畫派更為盛行。顯然，李成秀{閏的筆墨，靈動的峰巒，明滅的煙景，它的情調，它的美感，比范寬濃厚的墨韻，突兀的氣勢所表現的骨體，更要受到一般學者的愛好。”)。李成畫風的“文”，是因為他變異了荊、關的筆墨技巧，并將之與平遠式的構圖融為一體。從傳世李成畫派的一些作品和文獻記載中可知，李成的繪畫風貌十分鮮明，如日本大阪市立美術館的《讀碑窠石圖》、美國納爾遜·艾金斯博物館的《晴巒蕭寺圖》、臺北故宮博物院的《寒林平野圖》、遼寧省博物館的《小寒林圖卷》與《茂林遠岫圖卷》(謝稚柳先生以此圖為燕文貴所作)等。《圖畫見聞志》說：“煙林平遠之妙，始自營丘。畫松葉謂之攢針，筆不染淡，自有榮茂之色。”《澠水燕譚錄》說：“氣韻瀟灑，煙林清曠，筆勢穎脫，墨法精絕。”《廣川畫跋》說：“山水木石，煙霞嵐霧間，其天機之動，陽開陰闔，迅發警絕，世不得而知也。”《畫史》說：“淡墨如夢霧中，石如云動。”《欒城集》說：“浮云出沒有無問。”綜合起來便是，用筆靈動，施墨淡雅，整個畫面有一種煙云浮動的氛圍。這種新穎的面貌在當時人們的眼中是“前無古人”(邵博《河南邵氏聞見后錄》)和“前所未嘗有”(王辟之《澠水燕譚錄》)的，確實，若拿《小寒林圖》與《溪山行旅圖》相比較，所繪的山石都用重筆濃墨勾勒輪廓，皴筆筆觸明確清晰，落筆粗重，充分表現出質感的堅實粗硬——這樣的特征在另一幅傳為李威作品的中也能見到；而至《茂林遠岫圖》，則筆墨的質實已經轉為虛靈，山石的輪烹廓及皴筆用極輕淡的墨色層層勾畫，每一次勾畫的筆與筆之間并不完全重合，而常常錯開，有的地方經過多次重合，便顯得深一些，有的地方只畫到一二次，便顯得淡一些，有時甚至隱沒在絹素的底色里，幾乎難以分辨。如此一來，山石的輪廓就沒有確定的界限，皴筆也并沒有明晰的筆觸，再加上淡墨層層烘染，山巒仿佛在云煙間時隱時現，山石好像在霧靄中若凹若凸，形成了“如夢霧中，石如云動”的效果。在飄渺迷離、如夢如幻的圖像中，既展現了大自然包羅萬象、變幻莫測的氣韻，又蘊藉著文人騷客詩情畫意、流連悱側。可以這么說，李成是山水畫崛起以來，或者說筆墨誕生以來影響最大的畫家，他的畫風，誠然可以作為造型性筆墨中最杰出的代表。

通過上文的論述不難發現，是晉唐士人追求散淡自由的精神選擇了山水畫，使之成為“暢神”的載體，而用以“暢神”的山水畫則選擇了筆墨，使之成為“云煙供養”的載體。換言之，支撐著筆墨的形態學內涵乃是山水畫，而支撐著山水畫的人文內涵則是魏晉士人所首倡的那種自由、散淡的精神。正是這種精神，隨著后來文人畫的日益壯大，令山水畫成為中國畫中最具代表性的科目，更令筆墨與中國畫結下了不容須臾分離的生死隋結。

當然，筆墨之于五代兩宋，在更大程度上仍屬普通山水畫家的表現技巧，也就是說，并不像文人畫勃興后那樣具有特殊的象征意義和人文內涵。從山水畫的興起到文人畫的確立，既使山水畫逐漸成為一種精致的案頭雅玩，也使筆墨逐步趨于人格化、程式化的境地。

二、抒情性筆墨與筆墨的人格跡化——元明山水畫對平淡天真觀念的再闡釋

宋元山水畫在價值學判斷上的一個微妙而重大的差別，充分體現在對北宋山水畫三大家的認識上。在宋人看來，這三大家乃是李成、關仝和范寬(郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“畫山水惟營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”)，而在元人湯厘那里，三大家的陳說卻產生了變異：“宋畫山水超絕唐世者，李成、范寬、董源三人而已。”(湯垕《古今畫鑒》)

后來被認為文人山水法門奠基者的董源，“善畫山水，水墨類壬維，著色如李思訓。兼工畫牛虎，肉肌豐混，毛毳輕浮，具足精神，脫略凡格。有滄湖山水，著色山水，春澤放牛，牛虎等圖傳于世”(郭若虛《圖畫見聞志》)。而他后來在山水畫領域的崇高地位以及獨以平淡天真著稱的水墨畫風名世，并非是由于湯厘的認識。事實上，董源地位的改變，早在北宋末年已見端倪，并且這首先是得力于米芾所獨具的那雙“慧眼”。

米芾是一個不入俗流且頗富心機的“狂者”，為了推廣他超凡脫俗的審美思想，他不惜將關仝、李成、李公麟等公認的大家打入過“俗氣”的冷宮。盡管他有著種種令人匪夷所思的奇言異行，但他熱烈鼓吹并以董源畫風為其理論注解的平淡天真境界，卻是如前文所論的那種傳統土人精神的一脈相承。以此為準則，甚至連向來以文秀著稱的李成畫風都顯得“多巧，少真意”(米芾《畫史》)。這是因為宋人的筆墨致力于表現現實的景物，因而即使大家如李成的畫筆，有時也難免招來“作樹無枝不屈”(顧復《平生壯觀》)“筆意繁碎，有畫史氣象”(元好問《密公寶章小集》)之誚——以筆墨為復雜的客觀世界寫真的同時降低了其抒寫胸臆的抒情功能。文人畫既以抒寫心境為要義，況且技巧的復雜難繁亦阻礙了更多的文人參與到繪畫創作的行列中來，故作為山水典范畫家的李成也就難以成為文人畫中最具典范性的畫家。在文人畫的語言尚未成熟以前，董源以其描繪的平緩散淡的一片江南，耦合了文人士大夫階層所提倡的平淡天真的意境，被賦予開派大師的地位，至明清，他更與巨然同被奉為畫中孔顏而登上了至尊的寶座。

董源包括巨然的畫格為文人山水畫的發展提供了一種前行的可能，真正為文人山水畫奠定根基的，乃是元代的趙孟頫。他雖然一洗蘇軾、米芾等文人墨戲的興到而為、游戲翰墨，卻充分繼承并發展了董源山水畫的格體。

趙孟頫論畫崇士氣、尚古意，因而歷來論者多說趙氏繪畫出于唐代王維，但考察史料與趙氏的畫跡，則可知他受李成、董源的影響更甚，而尤以經其畫筆再闡釋的董源畫格，成為了有元一代山水畫飛騰變化的源頭。

由于最初并不受重視，史籍中關于董源的記載不多，而他流傳至今的畫跡面貌亦有相異之處，所以對董氏作品的爭議近年頗多。以往被定為是董源真跡的《瀟湘圖》《夏山圖》與《夏景山口待渡圖》三卷(包括現藏日本黑川古文化研究所的《寒林重汀圖》)風格比較統一，其中尤以《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》與趙孟頫繪畫的淵源極深。試以趙孟頫的代表作《鵲華秋色圖》《水村圖》與《夏景》《瀟湘》二圖比較，可知其所描繪的都是河岸的景色，前景都是叢生的蘆葦以及古拙的柳樹，背景俱為形狀柔和的山巒。其中尤以《鵲華秋色圖》與《夏景山口待渡圖》的景致筆調有極相似處：除了以沙渚為主的橫向構圖、中景點綴以豎直的樹木、周圍蘆葦的分布方式，最明顯的是前景中的一排柳樹，二圖簡直如出一轍。而同樣的蘆葦與柳樹在《水村圖》中也可以看到。可見董源的畫風在元初對趙孟叛產生了很大的影響。

由于處在不同的筆墨發展時期，《夏景》與《鵲華》之間所存在的相異之處，便顯而易見。而這些相異之處，便可窺見先后為繼的端倪。在《夏景》中，作者仍十分忠實于對客觀對象的描寫，而在《鵲華》中，作者顯然已經進一步擺脫了形象的桎梏，開始令筆墨承擔表情達意的任務。山峰與坡岸的表現更能體現兩者之間的不同，《夏景》所營造的“一片江南”的秀潤景象主要依靠烘染與皴筆的積疊；而《鵲華》和《水村》中卻很少運用渲染，而代之以舒展濕潤的長線條，不但筆與筆的參差清晰可見，而且作者還有意識地使之交疊，令筆墨間平生一股閑逸舒緩的隋緒。筆墨意識的突顯，并以之作為情感抒發的載體，是隨著宋元代文人畫的興起而興起的。趙孟頫將書法用筆融于繪畫用筆，以“八法”通于“六法”，則為充分發揮文人畫筆墨的抒情性開辟了坦途。這是因為書寫是每一位文人的必修課，而書寫也能更直接地表達人的心緒和情感。以書法融于畫法，早在唐代張彥遠就曾提出，歷代畫家也多有實踐，而將之上升到理性，并成為其后繪畫發展，尤其是文人畫的發展，趙孟頫居功至偉。

經過米芾的推崇與趙孟頫的闡發，董源在元代畫家心目中的地位已十分顯赫。所以，如前所述，他非但取代了關仝成為宋代山水三大家之一，且考諸文獻可知(黃公望在《寫山水訣》中說：“近代作畫，多宗董源、李成二家。”)，即連范寬的畫格也已式微。而驗之實跡，則由高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙、盛懋、馬琬、陸廣、陳汝言、徐賁等主要宗董巨(其中亦兼學李郭的)的畫家群，比之由朱德潤、康棣、曹知白等主要宗李郭的畫家群，無論在陣容上還是在水準上，都已呈現超越的跡象。可見，至元，董源已悄然越過李成，隱然成為了山水畫中最具影響力的畫家。

從陶淵明高唱《歸去來兮》，到荊浩筆墨理想的實現，山水畫為筆墨的誕生提供了最基本的條件；從米芾在山水畫中首倡“平淡天真”的格調，到趙孟頫為文人山水畫打造了新的筆墨規范，中國畫筆墨經歷了一番由表現造化到表現心源、由絢爛而臻平淡的升華過程。這番升華，既使筆墨日益文雅化，亦使之日益程式化，越發成為一種套有象征、隱喻意義的藝術符號。明代董其昌對筆墨的人文內涵的高度集約化的闡發，既開辟了其后300年正統派筆墨的風漫畫壇，也從另一側面激發了石濤、八大、揚州八怪乃至吳昌碩等打破精雅化、追求蒼雄渾樸格調的水墨大寫意畫格的興起。

這里且引用董其昌一段與書畫看似無關的話語，這乃是他對理想中的人格與審美的論述。但詳審之下不難發現，其書畫藝術的審美觀也正是從此中化育而來。董其昌在《詒美堂集序》中說：“昔劉邵《人物志》以平淡為君德，撰述之家，有潛行眾妙之中，獨立萬物之表者，淡是也。世之作者，極其才情之變，可以無所不能。而大雅平淡，關乎神明，非名心薄而世味淺者，終莫能近焉，談何容易?《出師》二表，表里《伊訓》《歸去來辭》，羽翼《國風》，此皆無門無逕，質任自然，是之謂淡，乃武侯之明志，靖節之養真者，何物豈澄練之力乎?六代之衰，失其解矣，大都人巧雖饒，天真多覆。宮商雖葉，累黍或乖。思涸，故取續鳧之長；膚清，故假靚妝之媚。”

“平淡”二字，始終是董其昌理想的審美境界，也始終是推動山水畫、推動筆墨發展的原動力。以上的這段話，包含了三層含義：一、平淡是一種超越普通的所謂才情、才能之上的情懷，是只有具備了極高的智慧與素質才能達到的境界(大雅平淡，關乎神明)，可謂遠紹了老莊清凈無為的哲學思想。二、這種平淡與天道自然相協調、相統一，是與人為的“巧”“饒”“長”“媚”相對立的自然無為的狀態(質任自然)。惟其如此，米芾才會非議李成畫“多巧，少真意”，也正因為如此，董其昌才把在藝術風格與繪畫技法上相異的“精工”與“士氣”、“工”與“雅”、“渲淡”與“勾斫”一分為二，將前者歸為“殊不可習”“非吾曹所易學”，而將后者扶為畫學正宗。三、要達到平淡的境界，必須實現對世事功名與利害關系的超越(非名心薄而世味淺者，終莫能近焉)。這就對畫家提出了人格上的要求，只有人格高尚，才可能在藝術上達到高雅的格調，這也正是為什么董其昌始終對與他一樣崇尚士氣的趙孟頫頗有微詞的原因。

自從米芾為董源畫下了“平淡天真”的評語之后，這個詞語便逐漸成為文人品評繪畫的最重要的標準。董源的畫格為這種精神開辟了寄托的空間，而趙孟頫則借用書法之筆令筆墨成為主體實現這種寄托的最佳載體。此后，黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙、盛懋、馬琬、陸廣、陳汝言、徐賁、王紱、杜瓊、沈周、文徵明、文伯仁、莫是龍、董其昌、王時敏、王鑒、王原祁、王暈、吳歷、惲壽平等元明清山水大家，包括現代的吳湖帆、黃賓虹、陸儼少等，皆奉董巨格體為圭臬，他們以不同的個_生，通過以書人畫的途徑，將其人格跡化成為面目各異而內涵相近的一個個再世董巨。因而，與其說歷代山水畫家多宗董巨，是因為董巨的格體獨具巨大的可開發空間，不如說是因為董巨格體經米芾、沈括等人的闡釋，已成了“平淡天真”的代名詞。與其說歷代山水畫家選擇了董巨，不如說他們選擇的是“平淡天真”的人文內涵。而趙孟頫提倡的“以書入畫”，則為文人畫家們對這種人文內涵的人格跡化或謂個性化的再闡釋，開啟了一條最為直接和暢達的通道。

三、大寫意筆墨與狂歌當哭——明清及近現代大寫意花鳥畫的表現主義色彩

孔子說：“不得中行而與之，必也狷狂乎。狂者進取，狷者有所不為也。”(《論語》)如果說“狷者有所不為”的價值取向落實到中國畫更多的是體現為元明文人山水畫中的平淡天真，那么敢于“進取”或者說敢于開拓的狂者，在平淡天真的山水畫日趨成為程式化的象征符號時，扮演了沖破時風的無畏勇者。盡管他們的一些言行中也頗多不能正視古人的意氣用事色彩，但其敢于不蹈俗流、另辟蹊徑的創造，畢竟翻開了中國繪畫史上大寫意花鳥畫的繁榮一頁。

事實上，狂者之風在中國畫歷久的發展過程中可謂代不乏人。早在唐代便有王墨、李靈省輩的逞酒使氣，恃才放曠，如王墨常借醉酒“或笑或吟，手蹙腳抹”，李靈省則“以酒生思，傲然自得……若畫山水竹樹，皆一點一抹便得其物象勢”(朱景玄《倍朝名畫錄》)。類似的創作方式，在就畫論畫的上古，曾被認為是一種不合畫之本法的另類，即逸格，其時，甚至連潑墨畫都受抨擊(張彥遠《櫪代名畫記》中說：“古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云，此得天理，雖日妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨亦不謂之畫，不堪仿效。”)。唐末即告興起的禪畫雖然在內涵上與上述的狂者并不完全相同，但其粗獷放逸卻啟迪了后來具有主觀表現色彩的畫家。有的學者認為，從文獻和畫跡來分析，蘇軾和米芾都屬于真正的狂者。

勿庸諱言，世人對于文人畫家的寬容程度是遠甚于普通畫工的，因為蘇米的墨戲曾在文人階層受到過追捧，而浙派的粗筆卻常常被文人畫家指責為“粗惡無古法”。但是，文人水墨大寫意在明清兩朝的勃興，恰恰是由宋明的畫工畫導其先路。

畫工畫非但啟迪了沈周、陳淳的意筆花卉，而且更激發了明末徐渭的水墨大寫意畫格。正是徐渭的那一番狂歌當哭，才在天崩地解的特殊歷史時刻，引發了以八大、石濤為代表的水墨大寫意洪流，才在四王的程式化畫風風漫朝野的繪畫史界碑上，刮起了一股清新、彪悍、剛強而不乏內斂的新創旋風，不但引領了后來盛極一方的揚州八怪的創作方向，并且在很大程度上啟導了近現代中國畫的創作。

水墨大寫意的技法雖然同樣可以用來表現山水題材，但這種粗豪的筆墨最易表現一花一葉間的靈性，卻是不爭的事實。山水畫技法之完備、門戶之森嚴，很難被以趣為先的粗筆狠墨沖跨堤防，而花竹造型俯首皆是，也相對來得簡逸，故易為不善造型而善用筆的文人畫家所接受，因而無論是青藤、白陽，還是清湘、八大，他們的寫意筆墨，都在花鳥畫的領域獲得了空前的成功。雖然后起的揚州八怪在水墨大寫意一道略遜前人，但200年后的吳昌碩還是借金石用筆的奇效重又振發這一畫格的雄風，并將其推向了一個“畫氣不畫形”的前無古人的極致。

孤介而不合時宜的秉性、社會的不公正待遇乃至地解天崩的紛亂之世等等，都是狂歌當哭的誘化劑。類似的條件在西方世界引發的是表現主義的油畫，而在中國則促生了水墨大寫意的風格。

20世紀的前半葉是一個天崩地解的紛亂之世，亦是一個人才輩出的時代。水墨大寫意的畫格亦因此獲得了充分的發展空間。自吳昌碩首開風氣，隨之便崛起了齊白石、潘天壽、傅抱石等一批善于此道的高手，張大干、劉海粟、林風眠則更在西方現代藝術的啟迪下，從另一個角度別開水墨大寫意的生面，并且通過這些畫家的共同努力，使大寫意筆墨的觸角逐漸伸向了山水畫的領域。

結語——舊故事的誘惑

美國漢學家斯蒂芬·歐文在他研究中國古典文學的著作《追憶》中意味深長地說：我們一遍又一遍地聽著舊故事，一遍又一遍地講述舊故事，對我們來說這有什么意思呢?一旦被拖進復觀的軌道，就會發現，我們無法讓過去的事留在一片空白和沉寂無聲之中。每當重新開始一個舊故事的時候，我們就又一次被一種誘惑抓住了，這種誘惑使我們相信，能夠把某些無疑是永久喪失了的東西召喚回來。

不能否認的是，千百年來筆墨所承載、所反映的中國傳統的人文精神是永遠誘惑著我們、永遠值得我們召喚回來的。