肖文飛書法作品

肖文飛 1968年生，湖南嘉禾人。中國書法家協會會員、文化部青聯中國書法篆刻藝術委員會委員、永和書社社員。1990年畢業于云南大學，獲計算數學、漢語言文學理文雙學士學位。2003年結業于中央美術學院王鏞工作室碩士研究生課程班。2005年考入中央美術學院，師從王鏞先生，并于2008年獲得美術學博士學位。現供職于文化部中國藝術研究院，并兼任《東方藝術·書法》執行編輯。出版《湖南十人法篆刻作品集——肖文飛》《藝概叢書——肖文飛》《當代中青年書法家行草書長卷——肖文飛》《當代書法十家——肖文飛》等。

學書循“理”

我認為書法是一種說“理”的藝術，包括三個層面的涵義。

物之理：任何藝術的表達都需要借助一定的工具和材料，書法也是如此。毛筆、宣紙和墨是書法必需的工具和材料，要想充分地表達，就必須熟練地掌握它們的性能。比如毛筆的使用，狼毫、兼毫和羊毫的特性分別適合什么樣的風格，一筆下去，毛筆的狀態如何，如何控制它，什么時候該快該慢，什么時候該提該按；比如宣紙，生宣、熟宣對表達效果的影響，以及對行筆節奏的要求；比如墨，濃淡枯濕的控制，等等，這些都是順暢表達所必須掌握的。這是自然之理，是物理層面的，也是技術層面的，只要運用這些工具和材料，你就無法擺脫其特性和規律，而對這些特性和規律的掌握，沒有捷徑，只能不斷嘗試，以大量的作業作為保證。

字之理：書法是對漢字的書寫。漢字充分體現了祖先的智慧。在欣賞書法作品時，我經常碰到這樣的現象：如果不從漢字的角度來看，會覺得它的造型很美；而一旦把它當漢字來解讀，卻覺得不盡如人意。可見，漢字有其自身的規定性，包含著一種“理”。

書法以漢字的書寫為前提，漢字的限定使其在空間上具有一定的客觀性和規定性；另一方面，在保證漢字可識性的前提下，又可充分發揮書寫者的主觀能動性，對漢字進行充分的變形，這也正是書法的魅力之一。

情之理：藝術的形式不同，但最終都是以表達對世界的理解和看法、表達情感為目的。如何使自己表達的是真“情”而不是假“意”?如何使自己表達的“小理”擺脫偏執和狹隘，而通“大道”?我想這就涉及到了文化。書法理論界有些人喜歡談文化，但如果這種文化對書法的影響不能落實到作品層面，并具體地實實在在地感受到，那么，它對于創作實踐總是“隔”的，這也是書法界對空談文化反感的重要原因。

對于物之理，我把自己看作是個手藝人，對工具材料習性的掌握越熟練越好，它是表達的基礎。

對于字之理，我把自己看作是個漢字造型藝術研究者，希望通過研究歷代書法經典，找到一些符合自己特點的造型規律，從而表現出書法造型之美。

對于情之理，我希望自己能成為一個文化人，通過對中國文化以及西方相關藝術觀念的掌握和理解(不管古代也好，現代也好)，以此使自己的“小理”能通向“大道”，這是一個更為艱苦和漫長的歷程。

這三個層面是相互關聯、相輔相成的。“物理”是基礎，“字理”是中介，“情理”是高度。

從進入中央美術學院攻讀博士學位的第一天，導師王鏞先生就對我們提出了要求，希望能各自找出自己的不足，爭取在校的三年能實實在在有目的性地解決一些問題。

進校之前，不論是臨習還是創作，都是感性大于理性。30歲之前談才情是件很自豪的事情，30歲以后再談才情則羞于啟齒了，因為光憑才情，而沒有理性的研究分析，終究不會走得太遠，書法尤其如此，這種現象在書法界太普遍了。因此我選擇的是用這三年做一些基礎性的梳理工作，也算是補過去的課，希望以此能夠與傳統真正地對接。

進校之前，我偏重于碑，因此進校后希望能對帖進行系統研究，重點是行草書，主要鎖定張旭、懷素、藤原佐理(日本)、米芾、董其昌五家，但關注的角度有所不同。立足點則是前面提到的“三理”。

書法可以以唐代為界，劃分出篆隸系統和楷書系統，即各種書體是以篆隸為基還是以楷書為基，從中可分判出“古”與“今”的差別。

張旭的草書是古法用筆，雖然同為今草，但它與后來的草書筆法有差別：唐以后以楷書筆法寫草書，直而順，易于溜渭，“順而無物”，到明中期的“吳門書派”達到了極至；而張旭則強調益和逆，“逆而有物”，用筆上強調手、腕之用。

懷素以篆書筆法寫草書，簡勁連綿，開合有度。

日本的書法總給我異樣的感覺。同樣是寫漢字，日本的書法就給人一種熟悉中的陌生感，這可能是大的文化傳統下又有些背景差異的原因所致吧。生活在日本平安時期(相當于中國的五代末宋初)的藤原佐理，顯然受到了唐代書法的影響，尤其受張旭、懷素的影響比較大，除了具有張旭用逆、懷素圓勁的特點外，還有以下特征引起了我的關注：線的方向比較多，比較自由，各種方向都敢出去(不像大多數的中國書法有一個角度比較統一的方向)，神出鬼沒卻又能夠協調，這是臨摹時最需用心的地方；在字形處理上，緊的地方讓它更緊，而松的地方則更松(這點與黃庭堅最相似)，開合自如，疏密對比強烈，形成的內白圓融，有意味，處理得既意外又合理。

對米芾的關注在于他字形的欹側，以及充分發揮副毫作用的側鋒用筆，線質爽利而不失厚重。

董其昌在造型上不事張揚，其變化的微妙須有實踐經驗并用心體會才能感受到，尤其是草書(如《試墨帖》)，其分割出來的內白有機圓融，是中國傳統文化尤其是哲學在書法中的有意味的具體體現。把董其昌草書中的部分造型單獨抽出來，與西方繪畫相比，其抽象意蘊的深刻性與感染力毫不遜色，或者可以說有過之而無不及。

上述五家之所以吸引我，在于他們在造型上的共同特點：疏密、松緊節奏關系的高超處理以及所形成空間形態的有機圓融，從中，我真切深刻地體味到了在書法中中國傳統文化的意蘊，并深深沉迷其中。它符合我前面所提到的“三理”。這種關系的處理方式在經典中比比皆是，只是沒有特別突出來，但先賢們在長期的書寫訓練過程中不自覺地形成了這種審美判斷，并在不經意中表達了出來，這是他們長期浸染于中國傳統文化所做出的審美選擇。

因此，我覺得把傳統書法本身就具有的并與當代審美契合的這種特質提出來并加以強化，對于當代書法具有重要的價值和意義。和許多人一樣，我這三年就沉迷于這種嘗試。