重建理想主義的尊嚴

在二十世紀九十年代以來的中國社會文化中，商業化與世俗化成為不可阻擋的現代化潮流，不斷沖破封建文化陰影與極左意識形態的束縛，為國計民生帶來蒸蒸日上的繁榮局面。多元化的社會進程使個人掙脫高度一體化的社會模式的控制，解放那些曾經被嚴厲禁錮的欲望本能，滿足人性的正當要求，促進個性的自由發展與獨立創造。在這樣的思想文化氛圍中，清算理想主義和烏托邦思想的負面效應成為一種文化時尚，甚至將百年來的暴力、專制都歸咎于播下龍種收獲跳蚤的烏托邦實踐。在王朔的《一點正經沒有》中，方言在馬路上被一群大學生強拉去作報告，他大談“玩文學”，并宣稱：“我要不是真誠我早跟你們談理想了。”不少作家在對理想、崇高進行肆意的嘲弄后，并不清楚自己的價值底線是什么，痛快淋漓的解恨似乎成了唯一目的。韓東就認為：“今天的文學界，偽善者太多，道德家太多，他們無一不以理想者自居，把真實視為天然的敵人。他們普遍愛上了一種姿態，其理想主義的實質就是理想主義的姿態。”① 被不斷放大的懷疑氣質與虛無傾向，使不信成為一種思維定勢，在“躲避”偽崇高、假道學的同時以至于把所有的理想視若瘟疫，這種慣性與惰性逐漸地蠶食了“信仰”的能力。然而，偏激地與所有的理想主義為敵，無異于為唯利是圖的價值觀清除障礙、保駕護航。經濟優先發展被誤認為經濟至上，消費主義、享樂主義嚴重損害了中國的精神狀況，使社會道德水平出現嚴重的滑坡，知識分子的批判意識遭到持續性的腐蝕。如果徹底喪失了守護獨立性、批判性的理想主義氣質，與權力、商業同流合污的文學藝術、人文科學就淪落為失去了靈魂的行尸走肉。在對近三十年中國文學中的理想主義的曲折歷程進行深入反思的基礎上，如何重建理想主義的尊嚴，我認為這是中國文學避免工具化、侏儒化、犬儒化的重要環節。

一

在“新時期”文學啟程以后，對“文革”中盛行的狂熱、虛幻、宗教式的激情的反思，推動了清醒的現實主義文學

的復蘇。文學創作在掙脫極左政治僵化教條的束縛的同時，對于那些以“神圣”、“理想”的名義制造苦難的痛苦記憶也進行清理與自嘲，“傷痕”文學的血淚控訴在當時之所以撼人心魄，正在于表現了這種理想的悲劇。《剪輯錯了的故事》中務實的老壽對老甘的烏托邦意識的質疑，《西望茅草地》中張種田主持的“茅草地王國”的崩解，都承載了作家的反省意識。但是，這種思路并沒有往前推進，噩夢醒來的新生喜悅壓倒了抗拒遺忘的痛定思痛，在某種意義上，“傷痕”文學是對苦難的告別儀式，是在想象中重新體驗嚴峻考驗，然后獲得脫胎換骨的再生。“傷痕”和“反思”潮流中的不少作品都設置了久經考驗的老干部形象，像《小鎮上的將軍》中的“將軍”、《神圣的使命》中的王公伯、《冬天里的春天》中的于而龍、《將軍吟》中的彭其、胡連生和陳鏡泉等老干部都是戰勝邪惡的正義力量的化身，《月食》中的畢竟、《記憶》中的秦慕平、《洗禮》中的王輝凡經歷了“忘本”的曲折后，勇于承擔責任，改正錯誤，而《大墻下的紅玉蘭》中的路威、《內奸》中的黃司令、《布禮》中的區委書記老魏、《犯人李銅鐘的故事》中的新任地委書記、《李順大造屋》中的劉清等就像絕望中的希望一樣，在黑云的縫隙里灑落絲絲縷縷的陽光，成為改變主人公命運和情節轉換的重要樞紐。金河的《重逢》發表后，有文章批評它“直截了當地將責任完全推在那個極不真實的人物———老干部朱春信身上”，因而是“不良傾向”②。而一些辯護文章認為“正是江青祭起那面‘文攻武衛’的破旗”③ 導演了這幕悲劇。老干部形象系列多以“英雄”形象出現，在某種意義上也是對“十七年”文學的理想主義、英雄主義情結的延伸和改塑，作家在馬鞍形狀的歷史觀（即兩端光明中間黑暗）的支配下，從荒誕的苦難中發現了其錘煉意志、凈化靈魂的正面價值。正如《布禮》中鐘亦成的說法：“二十年的時間沒有白過，二十年的學費沒有白交。我們變得深沉得多、老練得多了。”

“反思”文學中的“人民”形象，是作家在苦難的催化下升騰起理想主義光芒的堅實依托，就像是守望太陽的堅實大地。《天云山傳奇》中羅群這樣總結自己的痛苦遭遇：“這件事當然是件痛心的事，但從另一方面看呢？它又給了我們在上面所不能得到的條件，我有時間，我能接近人民。”《悠悠寸草心》、《剪輯錯了的故事》、《月食》不約而同地表現干群關系的戲劇性反差，在批判脫離群眾的錯誤傾向的同時贊頌了飽經滄桑的“人民”的偉大，正如舒婷詩中的禮贊：“你以傷痕累累的乳房／喂養了／迷惘的我，深思的我，沸騰的我。”《將軍吟》中在風雪之夜將重傷的彭其背回家中的工人老趙師傅，《蹉跎歲月》中扶救了柯碧舟的邵大山、邵玉蓉，《羅浮山血淚祭》中的張阿公，《犯人李銅鐘的故事》中的老杠叔，《黑旗》中的李大爺，他們不計回報、以德報怨的無私情懷，如同《天云山傳奇》中來到羅群身邊的“老鄉”手中打著的火把，驅散了黑暗與寒冷，在絕望的邊緣重新點燃了理想主義的燎原之火。意味深長的是，“反思”文學中的知識分子題材作品多有或隱或顯的自敘傳色彩，其主人公從受難者向英雄的升華，大都經歷了大地啟示和“人民”洗禮的中間環節。王蒙、從維熙、李國文、張賢亮等“右派”作家的作品表現得最為典型，《蝴蝶》中不趨附張思遠的權位不計較他的罪名一直把他叫做“老張頭”的山里鄉親，《雜色》中的維吾爾族售貨員和哈薩克牧民，《月食》中的妞妞和郭大娘，《遠去的白帆》中的“小鐵貓”，《泥濘》中的石鳳妮，《靈與肉》中的郭蹁子、老放牧員，《綠化樹》中的馬纓花、海喜喜、謝隊長，這些普通民眾平凡中的偉大，強化了王蒙“少年布爾什維克”“雖九死其猶未悔”的忠誠，在李國文筆下則凝結為畢竟的內心呼喊：“記住呵，永遠記住，人民是我們的親爹娘！”“苦難并沒有熄滅我對新中國的戀火”④ 則是左右從維熙苦難敘述的邏輯線索；而《綠化樹》結尾的抒情化議論，與其說是章永璘的心聲，毋寧說是作家的夫子自道——“普通的體力勞動者心靈中的閃光點”“成了我變為一種新的人的因素”。

從“革命”到“改革”，從“人民”到“民族”，八十年代前半期文學中的理想主義依然被籠罩在群體主義、整體主義的氛圍之中。劉心武、張潔、王蒙等作家的價值選擇與審美轉型，折射出理想主義在近三十年中國文學的發展歷程中的復雜境遇。他們從理想主義的忠實信徒轉變為理想主義的掘墓人。劉心武的《班主任》、《愛情的位置》、《醒來吧，弟弟》激情奔涌，其鮮明的說教意味既包含著將文學理解為宣傳品的功利觀念，也寄托了知識分子飽受挫折卻癡心不改的啟蒙理想；如果不聯系到《鐘鼓樓》、《5#8226;19長鏡頭》、《公共汽車詠嘆調》、《風過耳》、《四牌樓》、《棲鳳樓》的風格變化顯得突兀而冒險，作家更加傾心于挖掘人性的幽暗，面對知識分子精神的侏儒化以及侏儒人格在現實生存中的步步為營，作品彌散著一種無奈的反諷意味。當英雄、理想、正義在生存競爭中淪落為笑料，作家采取了一邊“追索”一邊“自我推翻與解構”的曖昧姿態，在對“新理想主義”與“新保守主義”逐一批駁后，作家道出了“直面俗世”的“新現實主義”的奧妙：“即便有不平衡的狀態，但我們仍舊樂于認知它，持一種親和的態度。”⑤其實，與其說是寬容大度的“親和”，毋寧說是遲疑不決的妥協。張潔曾借《愛，是不能忘記的》中的主人公鐘雨之口說過:“我只能是一個痛苦的理想主義者。”《祖母綠》中的曾令兒在追求真愛的過程中，對悲劇命運無怨無悔，堅信“你愛，那就談不到是犧牲”。《沉重的翅膀》中的鄭子云更是理想主義的化身，那種憂國憂民、忍辱負重、無私無畏的氣質，負載著作家對理想人格的美妙憧憬。有趣的是，從1986年的《他有什么病》開始，《上火》、《紅蘑菇》、《她吸的是帶薄荷味的煙》、《夢到好處成烏有》等作品表現了理想世界的崩潰，所有的美夢都淪落成可憎的鬧劇，丑惡人性在時間的考驗中自揭畫皮。真愛理想的幻滅在作家筆下呈現為對男性形象的絕望甚至詛咒，《無字》中的男主人公胡秉宸與鄭子云的身份特征如出一轍，但作家將他刻畫成善于隨機應變的小人，在某種意義上是對理想主義英雄鄭子云的戲仿。從真誠到懷疑，世紀末的張潔有這樣的表述:“人類需要神話和童話，其實人生離不開假相，它像美麗的毒品，對于這種毒品的渴望全人類都存在，包括我自己在內。不論男人或女人，什么類型的人都會有這種渴望。《無字》也可以說是對這種人類神話和童話的解構。”⑥ 《活動變人形》是王蒙對于理想主義進行痛苦反思的結晶，作家通過倪藻“審父”的視角，表現了倪吾誠追求光榮、幸福、愛情卻收獲恥辱、痛苦、怨毒的生命悲劇與人性悖謬，其中既淤積了作家自身的生命隱痛，也表達了對于極左時代無限膨脹的烏托邦意識的擔憂與反思：“一些美善至極的烏托邦，會不會帶來或同時包含著負面的契機呢？”⑦ 八十年代中后期，《來勁》、《一嚏千嬌》、《球星奇遇記》、《堅硬的稀粥》等中短篇小說以狂歡化、泡沫化的語言游戲，在幽默和荒誕的藝術套路中對理想和現實進行雙重戲謔，旁觀的冷嘲在揭示一些弊端的同時，也極力掩飾創作主體因為幻滅而萌生的感傷與迷茫，幽默和荒誕在某種意義上成了逃避深層的精神痛苦的潤滑劑和麻醉品。在“季節”系列中，作家用游移以至散亂的視點，表現了作家的同代人建國以后的命運史和心靈史，漫漶的敘述語言和日常化的敘事情感以碎片化的形式描述了烏托邦從神話裂解成廢墟的痛苦歷程。王蒙曾認為文學是“積極的痛苦”的表現，“是生命的內在的及與外界對象的矛盾沖突的表現。它不是消極的，因為它不因痛苦而遁入空白、而懼怕生活，它恰恰因痛苦而追尋而探求而行動而激揚而積極運轉”⑧，《活動變人形》中的倪吾誠就承載了這種“積極的痛苦”，甚至不惜以自殺的方式爭取成為“自己的主人”，而錢文則以“消極的清醒”面對種種冠冕堂皇的理想的幻滅，他對一元獨尊的專斷保持高度警惕，“理想”與“神話”之間的復雜關聯所造成的創傷記憶，使他拒絕對理想進行更深入的清理和反思，不再有重建理想的沖動，而是在葉東菊的啟示下享受日常生活，在逍遙自得的“坐忘”和“心齋”中獨善其身。

劉心武、張潔、王蒙等作家對于曾經苦苦守望的理想的自我顛覆，根源于這種理想主義是對現成的精神資源的被動接受，缺乏自覺的個人選擇和自主意識。在《人到中年》中的陸文婷無私的獻身精神背后，也隱藏著逆來順受的軟弱人格，其個人的道德完善是在強大的外部環境的壓抑與支配下進行的。《布禮》中的鐘亦成、《雪落黃河靜無聲》中的范漢儒、《靈與肉》中的許靈均、《祖母綠》中的曾令兒都有以理抑情的性格特征，在個人與群體性價值發生沖突時，首先被犧牲的總是個體的情感與思想，他律的、先驗的、群體化的價值觀念遮蔽了自在的、復雜的、鮮活的人性。當自我的個性被理性主義的社會原則所禁錮，使之成為非理性的無意識，那么，當這種個性一旦擺脫理性的束縛，非理性的情感就容易表現為一種逆反的偏執。只有出于自由意志的自由選擇，人們才可能對自己負責，通過自我約束來確保選擇的專一，才可能持之以恒，堅守一種自律的忠誠。正如恩格斯在《家庭、私有制與國家的起源》中指出的，“即一個人只有在他握有意志完全自由在行動時，他才能對他的這些行為負完全的責任，而對于任何強迫人從事不道德行為的做法進行反抗，乃是道德上的義務”⑨。

二

知青一代的理想主義在轟轟烈烈的群眾運動中孕育并成長，“紅衛兵運動”對文化傳統的激烈反叛，使他們對曾經主宰過其早年生活的無形力量采取對抗行動，在推倒權威的激烈戰斗中完成青年期的角色實驗，而且這一切還都罩著神圣和崇高的光環，將個人命運同江山社稷緊密地聯系在一起。然而，當神圣的使命最終被確證為歷史的誤會，他們的精神大廈不能不承受釜底抽薪的嚴峻考驗。知青回城后與都市產生了隔膜，故鄉成了異鄉，處于懸浮在半空中的狀態。面對著與社會之間的對抗狀態以及內心的疑慮感，不少知青作家為了重新建立自己的同一性，他以理想守衛者的姿態登上了漫漫的精神長旅。基于此，知青作家的理想主義包含著內在的悖論和沖突，就價值與情感內涵而言，其核心特征為：

首先，懷舊的情感趨向與自我救贖的精神還鄉。他們對于鄉間的追懷多在返城之后，找不到位置的漂浮感驅使他們曖昧地沉浸于懷舊之中，經過過濾與美化的鄉村記憶成了超越傷痛的精神安慰，在不無虛幻的沉醉中經歷著精神的還鄉。拓荒的豪情與殉道的悲壯如同一輪太陽，沖破失望、抑郁、悲憤的層層烏云，為孤獨的靈魂帶來光榮的救贖。王安憶《本次列車終點》中的陳信在費盡周折返回上海后，才深切感受到對偏僻而高遠的北方大地的留戀，是“心中留下的一片金色的記憶”的停泊地。孔捷生的《南方的岸》中的“我”和暮珍返城開了一家小鋪，但對現實的失望驅使他們重回插過隊的海南，去尋找失落了的理想激情。當知青被社會洪流裹挾著向前奔突時，盡管他們在各種知青文本中被書寫成圣潔的殉道者，尤其是梁曉聲的《這是一片神奇的土地》和《今夜有暴風雪》，作家對于知青的英雄氣質的強調是以回避歷史的復雜性和悲劇性為前提的，“青春無悔”的執著阻斷了對盲目、無知而狂熱的青春危機的理性審視。在知青自覺地意識到受騙的命運之后，“理想主義”再度浮出海面并被聲嘶力竭地宣揚，這可以被理解成一種話語策略，是理想幻滅之后的精神自救，是無法自棄的自我安慰，是抗拒虛無的護心盾牌。正如蔡翔所言：“我們——首先在心理上——不顧自己的青春歲月虛拋，我們總是渴望能證明自己——證明自己火樣的青春年華，證明自己的光榮，夢和憧憬。”(10) 它有著極為強烈的抑制性，其底部奔流著湍急的精神暗河，其中翻動著太多的無奈和難言之隱。

其次，“人民”因素與底層意識。人民或土地崇拜是激活知青作家的理想主義與英雄主義記憶的精神酵母。張曼菱的《有一個美麗的地方》以第一人稱的自傳化筆觸表達了對記取青春的土地和那里可愛的人們的深情回望，大爹、奶奶、大哥一家人成為陪伴主人公生命行旅的永恒風景。張承志的《騎手為什么歌唱母親》有這樣的深情禮贊“母親——人民，這是我們生命中永恒的主題！”這一基調在《黑駿馬》、《老橋》、《綠夜》、《金牧場》等作品中縈繞不散。知青生涯的受難經歷尤其是閃耀著女神光輝的額吉帶來的無言啟示，賦予草原生活以成年儀式的意義。《北方的河》中作為“一個地道的紅衛兵”的“我”對暴力記憶的辯解，曲折地反映出知青作家的隱秘沖動——把“越混越慘的知識青年生涯”（《金牧場》）作為洗滌紅衛兵原罪的精神洗禮，英雄主義與理想主義在烈火的熊熊燃燒中重生為涅槃的鳳凰。張承志在將《金牧場》改寫成《金草地》時說了這樣的話：“額吉（eji，蒙語母親或奶奶），主人公的交流對象、影響者和教育者，一名偉大的草原女性，久經磨難但是不失游牧民族本質，在六十年代到七十年代中國的關鍵時刻中，完成改造紅衛兵為人民之子使命的、中國底層人民溫暖和力量的象征。”(11) 這種人民崇拜在同樣以知青作家為主體的尋根文學中，發展成對于荒村野老的淳樸民風和“規范之外”的野性活力的追尋，韓少功的《歸去來》、鄭義的《老井》、鄭萬隆的“異鄉異聞”系列都表現出這種審美取向。

最后，道德理想主義的精神內核與介入現實的文化批判。知青的民粹主義傾向大多裹藏著道德批判的命意，在對傳統共同體社會的留連中渴望進入一種透明狀態，對于現實生活中的錯位以及失控的欲望泛濫進行道德化的抨擊。史鐵生對于純樸的鄉村同樣寄予了無限懷戀，《我的遙遠的清平灣》把隊長的關照抒寫得感人至深，尤其是到北京看望癱瘓了的“我”的白老漢，帶來了自己省吃儉用攢下來的十斤陜西糧票，鄉村的美德成為支撐殘缺生命的力量源泉。王安憶的《小鮑莊》中的撈渣是溫柔敦厚、舍己利人的傳統美德的觀念化身。梁曉聲作品以一貫的平民視角來發掘泛道德化的正義、仁慈之美，理想主義在《雪城》中表現為一種榮辱與共的群體認同，在《浮城》、《泯滅》和《學者之死》中則更多地表現為拷問物化時代靈魂扭曲狀態的道德憤慨，審美重心從善的禮贊轉變為惡的詛咒。張承志在《西省暗殺考》中的聲音更為極端：“剛烈死了。情感死了。正義死了。……貴比千金的血性死了。”“寧愿落伍時代千年百年，也要堅守心中的伊瑪尼（信仰）”，“寧無文化，也不能無伊瑪尼”(12)，這種絕對拒絕的姿態很容易讓我們聯想起道家的沉痛，“禮儀起而道德毀”，因而主張絕圣棄智，恢復道德，其實質也就是把文明與道德對立起來，要求放棄文明而保持道德。知青一代的理想主義在總體上具有鮮明的代群特征，一些作家對青春記憶近乎偏執的守護，導致了對外在質疑的不屑和對理性反思的拒斥，正如張承志在《綠夜》中的表述：“應當對屬于不同時代的人閉緊心扉。”

對英雄主義和理想主義的非理性的執著，使知青作家很難自覺地走向反省與懺悔的路途。因為不尋常的青春記憶植根于“文革”、“紅衛兵運動”和“知識青年上山下鄉運動”的現實土壤，否定這段歷史也就意味著陷入虛妄。正是這種“剪不斷，理還亂”的情結，使他們對過去總持著一種曖昧的態度。在某種意義上，對于“到廣闊的天地里煉紅心”的理想主義因素的夸大，具有鮮明的自我辯解和自我開脫的傾向，其中攜帶的精神雜質必然導致一種偏激的浪漫：“連青春的錯誤都是充滿魅力的。”（《北方的河》）而且，過度膨脹的群體倫理也必然會壓抑個體意識，使這種理想主義與“五七”一代的紅色信念一樣，成為一種不容置疑的文化身份和群體標簽。

如果懸擱了對“誰是迫害者”的追問，“誰是受害者”的考辨就很容易與真正的反思背道而馳。當荒唐歲月中的人們被機械地劃分為絕對正義的英雄、天造地設的惡魔和純潔無辜的犧牲者時，責任與承擔就成了一本糊涂賬。陳凱歌在《少年凱歌》中宣稱：“無論什么樣的社會的或政治的災難過后，總是有太多原來跪著的人站起來說：我懺悔。當災難重來時，總是有太多的人跪下去說：我懺悔。而太少的人站起來說：我控訴！——‘文革’以后也正是如此。打開地獄，找到的只是受難的群佛，那么，災難是從哪兒來的呢？——打碎了神燈的和尚詛咒廟宇，因為他就是從那兒來的。問到個人的責任，人們總是談到暴政的壓力，盲目的信仰，集體的決定等等。當所有的人都是無辜者，真正的無辜者就永遠沉淪了。”(13) 韋君宜在《思痛錄》中說：“書，就是想讀也不讓讀了。孩子們在農村里受夠了苦，才慢慢明白了自己那樣對待父母和師長是錯了。明白自己把青春白白扔掉，是難以挽回了。這一群‘文化大革命’新一代，后來大多數都成了沒有文化的人。有一些在農村里苦讀，回來補十年的課，終歸差得多。有些人把自己的苦寫成小說，如梁曉聲、阿城、張抗抗、史鐵生、葉辛……現在已經成名。但是，他們的小說里，都只寫了自己如何受苦，卻沒見一個老實寫出當年自己十六七歲時究竟是怎樣響應‘文化大革命’的號召的，自己的思想究竟是怎樣變成反對一切、仇恨文化、以打砸搶為光榮的，一代青年是怎樣自愿變做無知的。所有這些老的、中的、少的，所受的一切委屈都歸之于‘四人幫’，這夠了嗎？我看是還不夠。”(14)

三

從八十年代中期以來，與社會轉型同步的思想文化碰撞越來越劇烈，作家對于理想主義的詮釋與書寫也走向多樣化。擺脫異口同聲的盲目附和，以強烈的主體性質疑一種“放之四海而皆準”的最高準則，這顯然是一種進步。先鋒文學從情節化的線性敘述走向碎片化的拼接，從遵從因果律、進化論的邏輯結構走向偶然性的、多向性的模糊敘述，作家對歷史真實性的質疑以及對暴力、罪惡、病態的人性開掘的沉迷，被張頤武理解為“理想主義的終結”：“自信和豪邁早已失去，信仰和理想已被后現代性的厭倦和淡漠所取代。我們發現二十世紀中曾經充滿過革命和創造的無盡熱情的知識分子在承受著懷疑和虛無的陰影。”(15) 新寫實小說以“一地雞毛”的日常敘事表現無所適從、無法逃脫的尷尬處境，拋開了對未來的承諾，在對零散化的瞬間感受的沉醉中抒發幻滅的悲哀——“我們似乎看到生活象一個宏大的虎口在吞噬我們”(16)，這種情感與價值的雙重迷惘是知識分子精英夢境破裂和平民階層深陷于“煩惱人生”的精神產物。值得警惕的是，自王朔以降，對于理想主義的嘲諷和解構，逐漸成為聲勢越來越壯觀的文學與文化潮流。理想主義當然應該直面種種質疑，只有這樣，才能避免播下龍種卻收獲跳蚤的人間悲劇，才能以批判性的價值追求推動歷史的進步。但是，因為反對盲信而走向懷疑一切的“不信”，只能是從一個極端走向另一個極端。

王朔承認：“很長時間把文學、特別是影視當作是一種敲門磚和進身之階，或當作一碗飯吃。我很媚俗。”(17)《一點兒正經沒有》中的方言在做報告時大談“玩文學”：“我們是作家，作家是什么人？那就是人上人!總是比一般人機靈點高雅點背負著民族的希望充當著社會的良心指點著國家的未來。”在文化反抗的幌子下奔涌著市儈主義的功利目的，王朔對知識分子精神的逆反式解構，只不過是在抗拒神化的幌子下的全盤丑化。王朔筆下的知識分子形象諸如《頑主》中的趙堯舜、《玩的就是心跳》中的語言學家、《過把癮就死》中杜梅的父親，都是一些故作高深的偽善者，甚至是出賣靈魂的亂倫者和殺人犯。王朔振振有詞：“以我之偏見，中國社會最可惡處在于偽善，而偽善風氣的養成，根子在知識分子。……信仰與利益，超凡成圣和過日子往上爬，再偉大的知識分子也難以自處二者兼得或割舍其一。于是偽善便成了普遍的選擇。”(18) 《動物兇猛》中的一群少年面對父輩們畢生追求的真理搖搖欲墜的現實，他們不再有任何禁忌，青春期的破壞沖動如火山爆發，在逃學、抽煙、玩女人甚至犯罪的深淵中迷狂。這不僅完全排斥了重建理想和重構價值的可能性，而且以懷疑一切、消除差異的犬儒主義傾向，抹平知識分子的啟蒙理想和唯利是圖的消費主義的區別。“別看咱們在這兒折騰，有人在念書，有人在教書，有人在寫文章，其實最終大浪淘沙，咱們這個時代的人，有一個算一個，統統無價值，這是完全可能的。”(19) 王朔以糞土一切的姿態，鼓吹通俗文化與高雅文化的“共謀”，對錢權交易、貧富分化和社會弱勢群體的痛苦卻熟視無睹，完全認同主流觀念與日常現實，為拜金主義和享樂主義的合法性進行價值辯護。他說：“1991年以前，我拿寫作提升社會等級，這么殘酷的社會，你敢往下掉，你就不是人了。人家能踩死你。我必須往上，蹲到一個至少不挨欺負的位置。我不是說我上去要干嗎，我信這句話：貧窮即罪惡。也不能最后被日常中的那種可怕摧殘了，自信全磨滅了。”(20) 王朔的選擇讓人聯想到陀思妥耶夫斯基筆下的瓦爾科夫斯基，他在年少時相信一切神圣的、崇高的價值形態，甚至達到了偏執的地步，渴望著在人間建立一個完美的國度。但是，在遭受到種種失敗、嘲弄和欺騙之后，他開始痛恨一切他先前所信奉的理想，將他們視為一錢不值的、自欺欺人的垃圾，提倡自私自利的、最為實在的生命原則，為所欲為。《橡皮人》中的馬青說得毫無顧忌：“干的就是騙吃騙喝。”這恰恰印證了陀思妥耶夫斯基具有經典意義的憂患意識：如果沒有上帝，人什么都可以做。

有趣的是，“錢”與“性”成了瓦解理想的利器。何頓的《我們像葵花》中有這樣一段話：“個體戶并不費什么事且也沒有絲毫愿望，卻把中國傳統文化進行了有力的改變。以前積金千兩，不如明解經書。現在，大家都向錢看了。”朱文的《我愛美元》中的父子有這樣的對話：“一個作家應該給人帶來一些積極向上的東西，理想、追求、民主、自由等等，等等。”“我說爸爸，你說的這些玩藝，我的性里都有。”由來已久的禁欲氛圍顯然是反人性的，而矯枉過正同樣是危險的。以個人、自由的名義褻瀆一切價值與理想，其結果不僅沒有為個人和自由贏得合法的席位，而是使個人成為金錢和感官享樂的奴隸，使自由成為一種隨波逐流的虛無。在信仰的廢墟上，虛無主義似乎變成了戰無不勝的精神利器，各種見不得人的私欲都可以在“虛無主義”的包裝下獲得了一種合法性。也就是說，“虛無”成了一些人既攫取種種權利又推卸種種責任的借口(21)。

八十年代中期以來，反諷修辭在文學創作中成為常規武器，這種手法的成功運用有利于提升藝術的張力，闡揚其批判性價值，但隨著愛情、信仰、自由、公正、平等、神圣、崇高、美好、純潔等所有正面的價值都成為被解構的對象時，反諷就淪落成了一種戲謔的玩笑。用王朔的話說就是：“以譏笑人類所有美好的情感為樂事。”(22) 余華《兄弟》中的主人公李光頭與金庸筆下的韋小寶、王朔筆下的“玩主”可謂一脈相傳。他們表面上玩世不恭、憤世嫉俗，以扭曲的反抗謀取現實利益，而在骨子里卻又包含根深蒂固的奴才性格，有奶便是娘，只要誰能給他帶來好處，就在誰面前卑躬屈膝。作品中缺乏節制的反諷敘事不僅阻斷了深入的文化透視與理性反思，是一種逃避追問的油滑策略，在某種意義上是對李光頭所代表的市儈哲學和混世主義的妥協。這種現象折射出“怎么都行”的價值迷惘，正在瓦解文學殘存的主體性。米蘭#8226;昆德拉的《玩笑》中的盧德維克想以“玩笑”來復仇，結果卻掉進了一個更大的玩笑，“他的悲劇在于這玩笑剝奪了他悲劇的權利”(23)。由于不少沉迷于反諷、荒誕、戲仿之中的當代作家們沒有任何明確的價值指向，在無所適從中直面的未來也變成了一個空無的玩笑，而玩笑的唯一結果只是加快了“存在的被遺忘”。

四

從烏托邦想象到虛無的玩笑，是近三十年文學中理想主義話語所遭遇的歷史困境。烏托邦想象將理想主義先驗化、實有化、工具化，而虛無的玩笑將理想主義小丑化、廢墟化、空洞化。九十年代以來，理想主義的重建在總體上顯得疲乏無力，但是，文學的審美理想在消費主義、技術主義等強勢話語的夾縫之中艱難前行，生生不息。必須指出的是，文學界確實還有真誠的、低調的理想者，他們把理想作為生命的內在支撐。人文精神討論盡管分歧明顯，但是明確傳達了對于漸行漸遠的理想主義的深沉呼喚。在王小波揭穿偽善堅守常識的審美追求中，他對個人、自由、智慧之美的酷愛與捍衛，同樣彌散著理想主義的氣息。文學在史鐵生的世界里就是驅散寒冷和黑暗的篝火，更為可貴的是他不把理想作為目的和工具，也不把理想視為推己及人的普遍法則。他說：“你立于目的的絕境卻實現著、欣賞著、飽嘗著過程的精彩，你便把絕境送上了絕境。……除非你看到了目的的虛無你才能夠進入這審美的境地，除非你看到了目的的絕望你才能找到這審美的救助。”(24) 遲子建的《額爾古納河右岸》中的妮可薩滿在義無反顧地挽救其他生命時，必須以犧牲自己的孩子作為代價，一直堅持到自己也在雨中倒下；而尼都薩滿為了“讓她到達幸福的彼岸”，情愿“將來讓我融化在血河中”。他們在殘缺和喪失中印證流轉不息的天道與人道，在苦難的沼澤中升騰起一輪憂傷而詩意的殘月。這輪殘月的光芒，正是浸染著宗教情愫的人文與藝術理想的獨特魅力。沒有愛的照耀，人們將在苦難中寂滅，但少了苦難的磨礪，愛也就顯得膚淺。恰如蘇童在一篇“創作自述”中說:“小說是靈魂的逆光，你把靈魂的一部分注入作品，從而使它有了你的血肉，也就有了藝術的高度。”(25)

在我個人看來，過程性、個人性恰恰是重建理想主義的關鍵所在。把理想作為一種目的和工具，其濃烈的功利色彩使信仰成為一種交易。如果目標得以實現，那么理想主義就將繼續，否則就只能承受虛無與絕望的煎熬。堅持理想主義的過程性，意味著拒絕承認世界上有靜止的完美，它作為一種批判性力量，針砭痼弊，激起波瀾，在嚴守理想與實踐的邊界的前提下，提醒沾沾自喜的現實：你是有缺陷的。只有意識到理想的不足，才可能避免理想對現實的僭越，避免把理想轉換成一種歷史的或形而上的具體目標。也只有使理想進入長流不息的動態，它才可能走出將完美狀態靜止和固定下來的文化怪圈，走出在地上建立至善至美的天國的歷史循環，推動歷史的進步。

理想主義的最為關鍵的精神根基，應當是對個人性的尊重。如果丟棄了個人性，理想就可以無視差異性與復雜性，打著公正、平等的旗號，用一種自以為至善的理想去統一別人，去強制別人。公正與平等的目標并非要把人改造成千篇一律的平均人，而是在尊重個性的原則上享受同等的權利與機會。正如史鐵生所言：“‘我們’和‘立場’很容易演成魔法，強制個人的情感和思想。文革中的行暴者，無不是被這魔法所害——‘我們’要堅定地是‘我們’，‘你們’要盡力變成‘我們’，‘我們’干嘛？當然是對付‘他們’。于是溝塹越挖越深，忠心越表越烈，勇猛而至暴行，理性崩塌，信仰淪為熱病。”(26) 也就是說，理想主義只有走出群體主義的籠罩，在個人主義的立場上重建信仰，才能阻止它重新滑向烏托邦實踐，否則，它依然擁有將理想付諸操作的社會基礎，很可能在同一廢墟上重操舊業。只有在個人主義的地基上，理想主義的重建才可能閃現新的曙光，才能承認并直面虛無，承認人只能在缺陷中生活，從而超越并戰勝它，以反抗的生存態度賦予孤獨、荒誕的個體以意義，最終確立信仰的個人性。

在尊重個體性的前提下重建理想主義，意味著要尊重理想主義的差異性。多元互動的交融與沖撞賦予理想主義以內在的活力，個體在日常實踐中自愿地守護自由選擇的價值，并不意味著理想主義的價值內涵是封閉的、千篇一律的、一成不變的，理想主義不應該是一種排斥異己的最高價值，它應該開放性地包容所處時代與人性發展相適應的價值探求。再說，在時代快速推進的過程中，并不意味著一些傳統的價值觀就成了歷史垃圾。九十年代以來，對理想主義尤其是道德理想主義的蔑視成為一種時尚。對道德理想主義滑向文化專制主義、文化冒險主義的可能性的警惕，成了一些文學主體躲避崇高放棄一切理想主義的理由，一些論者充滿憤慨地宣稱：“張承志，乃至一切舊理想主義者，可以休矣！”(27) 面對這種潮流，拉塞爾#8226;雅各比認為：“將20世紀的暴力主要歸咎于烏托邦主義者很可能是一個極大的誤解。不幸的是，這種歸屬已經變成了從波普爾直到伯林的自由主義反烏托邦主義者的一種持久傳統。”(28) 只要道德理想主義者不把自己的信仰視為獨尊的普適性價值，作為對于時代精神的痛切的反省，其正面價值也是不容抹殺的。像陳忠實的《白鹿原》、張煒的《九月寓言》等作品崇尚道德完善和回歸自然的價值吁求，以“往后看”的方式檢視“向前看”的社會潮流的盲點，反思現代化進程的偏失和疏漏，這種反向的價值參照能夠讓人們清醒地認識到現實的局限性，并推動人們不斷地修正和改進現實。正如王彬彬所言：“道德理想主義的出現，總有充足的時代理由，總是對特定時代的社會狀況、精神狀況的一種反撥。”(29) 作為超驗的信仰與個體的希望，理想主義是人類不斷進步的內驅力，是個體對生命的可能性的無法抑制的渴求。卡爾#8226;曼海姆說得好：“摒棄烏托邦，人類便可能喪失其塑造歷史的意志，從而喪失其理解歷史的能力。”(30)

文學如果徹底放棄了理想主義，淪落為謀求實利的工具，對現實中的一切隨聲附和，隨波逐流，就只能像維特根斯坦所說的那樣：“對于不能談論的東西必須保持沉默。”(31) 文學不再對無法看到的可能性抱任何幻想，失去了未來視閾，面對商業文化的侵襲只能束手就擒，在極端務實的社會環境中成為寄生蟲。在“文學死了”的聲音高漲的年代，需要有那種與個體生命血肉交融的、真正的、自由的、獨立的理想主義來捍衛文學的尊嚴。理想不是指導實踐的規劃圖，不是粉飾現實的油彩，文學永不放棄的審美理想是與現實保持距離但又不脫離現實的批判性向度。文學應該保持一種超越功利的務虛精神，它并不在乎完美的想象能否實現，同時警惕將烏托邦想象作為強制他人的工具，拒絕對未來進行具體化的刻畫與描繪，反對偶像崇拜，但對未來充滿希望，通過對不完美狀況的批判來抵御普遍的價值迷惘和精神失落。馬爾庫塞說得好：“假如人們渴望自由，那么，藝術就是他們自由的形式和表現。藝術也帶著不自由的烙印，藝術是在與不自由的矛盾中抵達其自律的。藝術遵從的法則，不是去聽從現存現實原則的法則，而是否定現存的法則。”(32) 文學只有不再為種種急功近利的世俗之“用”所驅使時，才可能回歸其本體，成為點燃黑暗的火光，穿越絕望的希望。■

【注釋】

① 韓東：《今天的“理想主義”》，載《南方文壇》1996年第6期。

② 包承吉：《對短篇小說〈重逢〉的異議》，載《上海文學》1979年第6期。.

③ 張勝友、張銳：《誰之罪》，載《上海文學》1979年第6期。

④ 從維熙：《文學的夢》，載《花城》1983年第2期。

⑤ 劉心武、邱華棟：《在多元文學格局中尋找定位》，載《上海文學》1995年第8期。

⑥ 張英：《真誠的言談——張潔訪談錄》，載《北京文學》1999年第7期。

⑦ 王蒙：《反面烏托邦的啟示》，載《讀書》1988年第3期。

⑧ 王蒙：《文學三元》，載《文學評論》1987年第1期。

⑨《馬克思恩格斯選集》（第四卷），76頁，人民出版社1995年版。

⑩ 蔡翔：《對確實性的尋求——梁曉聲部分知青小說概評》，載《當代作家評論》1985年第6期。

(11) 張承志：《注釋的前言：思想“重復”的含義》，見《金草地》，3頁，海南出版社1994年版。

(12) 張承志：《荒蕪英雄路》，79頁，上海知識出版社1994年版。

(13) 陳凱歌：《少年凱歌》，55頁，人民文學出版社2001年版。

(14) 韋君宜：《思痛錄》，114頁，北京十月文藝出版社1998年版。

(15) 張頤武：《理想主義的終結——實驗小說的文化挑戰》，收入張國義編《生存游戲的水圈》，120頁，北京大學出版社1994年版。

(16) 劉震云：《磨損與喪失》，載《中篇小說選刊》1991年第2期。

(17)(19) 王朔、王童：《王朔在線》，載《小說界》2001年第2期。

(18) 王朔：《無知者無畏》，141~142頁，春風文藝出版社2000年版。

(20) 王朔、孫甘露：《王朔：我內心有無限的黑暗和光亮》，載《收獲》2006年第5期。

(21) 參見拙文《虛無主義與中國當代文學》，載《文藝爭鳴》2006年第4期。

(22) 王朔：《我是王朔》，25頁，國際文化出版公司1992年版。

(23) 米蘭#8226;昆德拉：《玩笑》“自序”，2頁，景凱旋譯，作家出版社1991年版。

(24) 史鐵生：《好運設計》，見《史鐵生作品集》（第三卷），199頁，中國社會科學出版社1996年版。

(25) 蘇童:《蘇童創作自述》，載《小說評論》2004年第2期。

(26) 史鐵生：《病隙碎筆》，載《花城》1999年第4期。

(27) 張遠山：《張承志，一個舊理想主義者》，載《當代作家評論》1996年第1期。

(28) 拉塞爾#8226;雅各比：《不完美的圖像——反烏托邦時代的烏托邦思想》，108頁，姚建彬等譯，新星出版社2007年版。

(29) 王彬彬：《當代中國的道德理想主義》，載《山花》1995年第8期。

(30) 卡爾#8226;曼海姆.：《意識形態與烏托邦》，268頁，黎鳴、李書崇譯，商務印書館2000年版。.

(31) 維特根斯坦：《邏輯哲學論》，23頁，商務印書館2005年版。

(32) 馬爾庫塞：《審美之維》，256頁，李小兵譯，三聯書店1989年版。

（黃發有，南京大學中國現代文學研究中心教授）