三個文藝女性，一場時代愛情

三部當(dāng)代小說《愛，是不能忘記的》、《一個人的戰(zhàn)爭》和《我愛比爾》的文學(xué)史意義并不相同，但基本情節(jié)都與一個女人的愛情有關(guān)。三個女主人公鐘雨、多米、阿三都熱愛文學(xué)藝術(shù)，是我們通常所說的文藝女性，她們都一往情深地愛過男主人公。如果以長廂廝守為幸福判斷標(biāo)準(zhǔn)，她們的愛情一個比一個不如意：鐘雨和“他”一生在一起的時間超不過二十四小時；多米被“他”深深背叛和欺騙；阿三不僅得不到比爾的愛，還因為“愛比爾”滑向一個巨大的、黑暗的深淵——她因為做妓女最終進(jìn)了勞改場。三部小說發(fā)表的當(dāng)時，1979、1994、1997年，都引起過轟動和爭議，三部小說的作者張潔、林白、王安憶也都是在當(dāng)代文壇有著重要和廣泛影響的女性小說家。

三個文本講述的都是對愛情的追憶——小說發(fā)表的時間和小說中愛情故事發(fā)生的時間出現(xiàn)錯位：《愛，是不能忘記的》中的愛情跨越了新中國成立后和“文革”歲月；《一個人的戰(zhàn)爭》中愛情的發(fā)生與結(jié)束定格于20世紀(jì)八十年代；《我愛比爾》中阿三愛情的背景則是全球化風(fēng)涌的九十年代。某種程度上，每部小說既是關(guān)于一個文藝女性的愛情故事，又有其曖昧的語境和指代。通過本文的分析，我們將發(fā)現(xiàn)一個饒有意味的事實：三個文藝女性的當(dāng)代愛情史，也是新時期三十年頗有癥候的文化史，三部小說“講述一個人和個人經(jīng)驗的故事時最終包含了對整個集體本身的經(jīng)驗的艱難敘述”①。

閱讀產(chǎn)生愛情

《愛，是不能忘記的》中，女主人公鐘雨以一位“隱忍的熱戀者”形象出現(xiàn)。鐘雨愛情的敘述由筆記本中的文字與女兒的回憶共同構(gòu)成：“二十多年啦，那個人占有著她全部的情感，可是她卻得不到他。她只有把這些筆記本當(dāng)是他的替身，在這上面和他傾心交談。每時，每天，每月，每年。”② 打動讀者的是女主人公對男主人公的思念。為了看一眼他乘的那輛小車，她煞費苦心地計算過他上下班可能經(jīng)過那條馬路的時間；每當(dāng)他在臺上做報告，她坐在臺下，淚水會不由地充滿她的眼眶。她和他之間的交往，最接近的是兩個人的共同散步。彼此離得很遠(yuǎn)地在一條土路上走。“我們走得飛快，好象有什么重要的事情在等著我們?nèi)プ觯覀兎堑泌s快走完這段路不可。我們多么珍惜這一生中唯一的一次‘散步’，可我們分明害怕，怕我們把持不住自己，會說出那可怕的、折磨了我們許多年的那三個字，‘我愛你’。”女主人公對一個人的思念二十年不變，它們因?qū)懺诩埳隙兂闪擞篮恪?/p>

多米對“N”的熱愛不亞于鐘雨。“我常常整夜整夜地想念他，設(shè)想各種瘋狂的方案，想象自己怎樣在某種不可思議的行動中突然來到他的面前”③，像鐘雨對“他”贈送的書愛不釋手，林多米對“N”用鉛筆隨意寫的兩張紙條特別著迷，一刻不停地想著要看、要撫摸、要用鼻子嗅、用嘴唇觸碰它們。多米盼望他的到來。“在那個時期，我生活的主要內(nèi)容就是到陽臺、過道、樓頂、平臺、衛(wèi)生間，看他窗口的燈光。只要亮著燈，我就知道他一定在，我就會不顧一切地要去找他，我在深夜里化濃妝，戴耳環(huán)，穿戴整齊去找他。……在這樣的夜晚，我總是聽到他的門里傳出別人的聲音，我只有走開。”與前面兩位女主人公的“精神性思念”不同，《我愛比爾》里阿三的思念更具行動性。她的身體勤于學(xué)習(xí)，在床上變換著花樣去贏得比爾的注意。阿三的熱愛并不遜于前面兩位：“沒有比爾，就沒有阿三，阿三是為比爾存在并且快活的。”④

成長于不同時代與背景，脾氣、秉性也完全不同，但三個人共同具有的“飛蛾撲火”的姿式，使人對促成她們共性的原因有所體察：她們對文學(xué)或藝術(shù)深深熱愛——她們中，有兩個人從事文字寫作工作，一個從事繪畫工作。這樣的背景決定了她們表達(dá)愛情的方式：她們用文字或畫筆表達(dá)思念。在《愛，是不能忘記的》中，她和他借由寫小說／讀小說來傳達(dá)感情。“他突然轉(zhuǎn)身向我的母親說：‘您最近寫的那部小說我讀過了。我要坦率地說，有一點您寫得不準(zhǔn)確。您不該在作品里非難那位女主人公……要知道，一個人對另一個人產(chǎn)生感情原沒有什么可以非議的地方，她并沒有傷害另一個人的生活……其實，那男主人公對她也會有感情的。不過為了另一個人的快樂，他們不得不割舍自己的愛情。’”阿三和比爾對性的認(rèn)識借助于阿三畫作展開——阿三的“繪畫講述”說服了比爾。《一個人的戰(zhàn)爭》中多米多次承認(rèn)，是閱讀和寫作影響了她對愛情的理解：“這個女人長期生活在書本里，遠(yuǎn)離正常的人類生活，她中書本的毒太深，她生活在不合時宜的藝術(shù)中，她的行為就像過時的書本一樣可笑。”

仿佛是，女主人公都不以容貌美麗而著稱，她們每一個人對自我外表的認(rèn)識都清醒，同時，無論是敘述人還是小說中的人物，對女主人公的才華都認(rèn)可并確信——對文學(xué)藝術(shù)的熱愛使她們拒斥世俗對女性的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。《愛，是不能忘記的》中，敘述人夸獎鐘雨時認(rèn)為她有趣味（而不是美麗）；《我愛比爾》中，阿三憑借自己流利的英語和獨特的繪畫才能表明自己與“她們”不一樣。林多米坦誠自己不漂亮，但她認(rèn)為自己有氣質(zhì)。“氣質(zhì)”的優(yōu)越感和對自我才華的確信使小說中的愛情故事具有了“精神性”——女主角與“他”的交往，是藝術(shù)追求和愛情理想追求的合而為一。

文藝女性的身份是重要的，它帶給愛情故事講述時的隱性動力和合理理由。柄谷行人說，“閱讀西洋‘文學(xué)’本身給人們帶來了戀愛”⑤。正如包法利夫人閱讀愛情讀物才會瘋狂地追求“愛情”⑥，子君閱讀新文學(xué)才學(xué)會自由戀愛，在整個中國現(xiàn)代至當(dāng)代的文學(xué)史上，經(jīng)典愛情小說中的女主人公——鐫華（馮沅君《隔絕》），莎菲女士（丁玲《莎菲女士的日記》），林道靜（楊沫《青春之歌》），都有文藝女性的身份特征。“接受‘文學(xué)’影響的人們則形成了戀愛的現(xiàn)實之場。”⑦ 這三部小說中女主人公之所以如此“執(zhí)迷不悔”，與她們都受到某種愛情文化的熏陶有關(guān)：鐘雨的愛情是革命文化和革命文學(xué)的衍生物，是革命文化符碼化的結(jié)果。多米的愛情觀念來自她熟悉的愛情小說和電影。阿三的欲望是被西方繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)所喚起，她被大量的進(jìn)口的繪畫理念所淹沒。對于阿三來說：“好東西都在西方！”阿三對于美國人比爾的愛，從根本上來說，是對“西方”的愛。

由身體到精神

《愛，是不能忘記的》是重要的建構(gòu)了新時期愛情話語的小說。愛情在小說中不僅僅被表述為人生不可或缺的、有著神圣、偉大、神秘、能超越生死的力量，而且被作為先驗的生命信仰與根本意義，可以超越世俗的法律、道德等障礙和界限。《一個人的戰(zhàn)爭》中，講述愛情的章節(jié)主要是“傻瓜愛情”。林白是站在一定的時間和空間的距離之外去審視當(dāng)年的愛情，讀者在閱讀過程中逐漸認(rèn)識到男人的不值得愛，意識到這樣的情感方式是如何荒謬——當(dāng)敘述人“嘲諷”性地敘述一個女人當(dāng)年莫名的熱情時，這是對愛情及男性神話的一次成功解構(gòu)。《我愛比爾》是全知視角——讀者既可以清晰地了解阿三對于愛情那隱匿的熱情，也可以看到比爾和馬丁的反應(yīng)——他們的反應(yīng)與阿三的那種沉迷和不能自拔互為呼應(yīng)，從而使愛情故事變成了沒道理的“心酸”。借此，王安憶以一位文藝女青年的墮落史戳穿了久附在愛情里的空殼和謊言。

愛情故事脫離不了身體與性。《愛，是不能忘記的》中，愛情的熾熱和專一以肉體的“不在場”完成。肉體沒有參與甚于參與——鐘雨二十多年來始終把日記本和契訶夫文集（他送給她的禮物）帶在身邊，臨終時要求女兒把契訶夫文集與筆記本一起火葬——與其說鐘雨是從精神層面完成了對“他”的愛情的堅守，不如說她是以精神無限強大以至消弭肉體的方式完成了對愛情圣壇的獻(xiàn)祭。愛情的神圣性也由此生發(fā)：“那么，有沒有比法律和道義更牢固、更堅實的東西把我們聯(lián)系在一起呢？”

愛情甚于婚姻形式的判斷早在五四時代就已經(jīng)被討論和認(rèn)可。陳獨秀在與劉延陵關(guān)于自由戀愛的通信中說：“自由戀愛，與無論何種婚姻制度皆不可并立；即足下所謂倫理的婚姻，又何獨不然。蓋戀愛是一事，結(jié)婚又是一事；自由戀愛是一事；自由結(jié)婚又是一事；不可併為一談也。結(jié)婚也未必戀愛，戀愛者未必結(jié)婚……”⑧ 《新青年》的愛情至上觀念，動搖的是中國人傳統(tǒng)的家庭婚姻觀念，引導(dǎo)人們對舊有的婚姻與家庭秩序進(jìn)行破壞與對抗，從而爭取個人自由與精神上的解放。把《愛，是不能忘記的》置于現(xiàn)代文學(xué)以來的歷史語境，會發(fā)現(xiàn)它接續(xù)的是五四愛情觀。既然這種愛情模式其來有之，為什么張潔這部小說在當(dāng)代文學(xué)史中，尤其是在新時期以來還會引起那么廣泛的爭議？因為它具有自己的寫作前提。在這部小說發(fā)表的1979年之前（“十七年”或更久的時間段中），當(dāng)代小說對個人私密情感的關(guān)注與講述幾是空白——這是這部對道義婚姻形式進(jìn)行質(zhì)疑的小說顯得大膽而令人稱奇的重要原因。這也正如盧卡契所說：“沒有偶然性的因素，一切都是死板而抽象的。沒有一個作家能夠塑造出活生生的事物，如果他完全避免了偶然性。另方面，他又在創(chuàng)作過程必須超脫粗野的赤裸的偶然性，必須把偶然性揚棄在必然性之中。”⑨

盡管林白是以一位女性寫作和身體寫作而著稱的作家，但她書寫男女之間的愛情時卻著力于精神層面。《一個人的戰(zhàn)爭》“愛情傻瓜”的章節(jié)中，多米從未講述過自己與“N”的性愛感受，甚至連接吻都沒有提到。她幾乎全是在講述自己對他的思念、對他的沉迷和執(zhí)迷。無論是從肉體還是從語言多米都沒有講述過她與他的交流——一切都是一個女人的獨語。小說書寫愛情的悖論也即在此——她痛切地認(rèn)識到愛情中“精神追求”的可笑，因為她最終發(fā)現(xiàn)男人熱衷的是年輕女人的“形而下”（這一推斷通過她對另一位青年女性身體的贊美完成）。她發(fā)現(xiàn)男人只希望她身體里孩子趕快消失，而并不在意她的疼痛和孩子的寶貴。因此，敘述人認(rèn)為當(dāng)年的自己很愚蠢。對“精神愛情”追求的后悔，使整部小說通過對曾經(jīng)愛情經(jīng)歷的嘲笑抵達(dá)對“理想追求”的失望。

阿三的肉體經(jīng)歷是重要的，但小說中阿三的追求終歸落腳在精神上。小說后半部分阿三事實上已經(jīng)成為妓女。她不斷地強調(diào)自己是“不賣的”，以此來表明自己與另一種妓女的不同，但事實上，她與她們并無二致。她既是肉體上的妓女，還是精神上的妓女。她不是為了追求物質(zhì)幸福而賣身，而是為了精神上的需要，是為了與國際接軌。阿三在與以比爾為代表的外國男人的交往中，有著一種精神上的自我欣賞和滿足，這最終使她經(jīng)由身體抵達(dá)了“愛情”的迷幻感受，她最終享受的是被“西方”接納的快樂。

精英男人與文化權(quán)力

有意思的是，三部小說中的男主角都是“沉默寡言”的，但又都是強大的，他們都是各自時代的精英人物。《愛，是不能忘記的》中，“他”是共產(chǎn)黨人。他有非同一般的魅力，也有對馬列主義的堅貞：“他被整得相當(dāng)慘，不過那老頭子似乎十分堅強，從沒有對這位有大來頭的人物低過頭，直到死的時候，留下來的最后一句話還是：‘就是到了馬克思那里，這個官司也非打下去不可。’”共產(chǎn)黨人身份、在“文革”期間被迫害致死的結(jié)局使男主人公和當(dāng)時的主流社會所認(rèn)可、推崇的男性形象相一致——他以對革命和黨無限忠誠的形象成為一個可以愛慕者，也獲得了當(dāng)時讀者的深刻認(rèn)同。鐘雨愛他，因為他的政治身份和政治觀點，以及他對社會的貢獻(xiàn)。在以“他”為對象的愛情面前，女主人公的自我情感和主體意識顯得那么渺小：“我從沒有拿我自己的存在當(dāng)成一回事。可現(xiàn)在，我無時不在想，我的一言一行會不會惹得你嚴(yán)厲地皺起你那雙濃密的眉毛？我想到我要好好地活著，好好地生活，像你那樣，為我們這個社會——它不會總像現(xiàn)在這樣，懲罰的利劍已經(jīng)懸在那幫狗男女的頭上——真正地做一點工作。”在這里，個人的愛的表達(dá)已然轉(zhuǎn)喻為公共的社會話語的表白，她對他的愛，是男女之愛，更是一個社會人對以“他”為代表的革命信仰的忠貞與堅守——鐘雨的愛情說到底是以社會、黨和國家的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)的——愛情敘事因為有主流文化的庇護(hù)成為神圣的，這樣的敘事模式也一度成為當(dāng)時的女性作家與精英知識分子共享的合法話語。

對文學(xué)藝術(shù)和主流文化的熱烈追求深刻影響了文學(xué)青年們愛情對象的選擇。《一個人的戰(zhàn)爭》中，“N”是被希望寄予在國外獲獎的導(dǎo)演。年輕的多米認(rèn)為“N”是個了不起的人物。“我第一眼看到了‘N’的身高，第二眼看到了他的面容，第三眼看到了他的氣質(zhì)，他的五官長得跟高倉健一模一樣，高鼻梁，臉上的皮膚較粗糙，顯示出歲月滄桑的痕跡，他的氣質(zhì)深沉冷峻，簡直比高倉健還高倉健。”把他們之間談?wù)摰臅碗娪懊_列在一起是有趣的：斯特拉文斯基的《火鳥》、《查拉圖斯拉如是說》，劉曉波的《選擇的批判》、《菊與刀》、索爾#8226;貝婁的《洪堡的禮物》，伍爾夫的《到燈塔去》，薩特的《理智之年》，索爾仁尼琴的《悲愴的靈魂》，馬爾克斯的《族長的沒落》。這是一份奇特的西方文化產(chǎn)品清單，是一份西文文化消費主義的圖表。這些名字構(gòu)成了多米愛情的航標(biāo)和旗幟。當(dāng)男女主人公之間的話題以這些西方文化產(chǎn)品名詞構(gòu)成時，那不只是一個男人與女人之間的故事，還是一個八十年代中國社會文化權(quán)力分布的隱形地圖。男人因?qū)а萆矸荻兊谩爸档脨邸保@與西方文化有關(guān)的話題因共同深植于彼此的精神世界成為他們“有共同話語”的見證。強大和不容質(zhì)疑的“N”對年輕多米的看重，意味著精英文化在向文藝女性揮舞它迷人的橄欖枝。女主角怎么能不臣服于“他”？“他說現(xiàn)在的國產(chǎn)片是如何糟糕，國內(nèi)演員的素質(zhì)是如何低，觀眾的趣味又是如何俗，他把我認(rèn)為不錯的國產(chǎn)片批判了一通，認(rèn)為這是媚俗的問題，他說他獨立拍的第一個片子拷貝為零，說他是為二十一世紀(jì)拍片的，現(xiàn)在的觀眾看不懂他。我便對他五體投地。我那時堅信，拷貝為零的導(dǎo)演是世界上最偉大的導(dǎo)演。”多米與“N”之間對于西方文化書籍的著迷令人想到“所有第三世界的文化”這一命題，事實上，作為第三世界的中國的文化其實都不應(yīng)被看作人類學(xué)所稱的獨立或自主的文化，“相反，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進(jìn)行生死博斗之中——這種文化博斗的本身反映了這些地區(qū)的經(jīng)濟受到資本的不同階段或有時被委婉地稱為現(xiàn)代化的滲透”(10)。

當(dāng)文藝女性生活在一切都是以美國／西歐的趣味唯馬首是瞻的時代時，其熱愛的男性此刻便也變了國族身份——比爾因“西方人”屬性在小說中變得強大。阿三的繪畫追求不知不覺是以獲得來自西方畫商的認(rèn)可為最高目標(biāo)，阿三的愛情是如何獲得美國外交官比爾的愛，使他說出“我愛你”。比爾之于阿三，是神，是電影里的“銅像”，“比爾對阿三說：雖然你的樣子是完全的中國女孩，可是你的精神，更接近我們西方人”。比爾和阿三的相遇使阿三獲得了置身“世界”的幻覺：比爾和阿三在馬路上走，兩個人都有著欲仙的感覺。“比爾故作驚訝地說：這是什么地方？曼哈頓，曼谷，吉隆坡，梵蒂岡？阿三聽到這胡話，心里歡喜得不得了，真有些忘了在哪里似的，也跟著胡謅一些傳奇性的地名。”——比爾對于阿三意味著西方，比爾對阿三的接納意味著西方及西方文化對文藝女青年阿三的認(rèn)同和接受，比爾使阿三“西方化”的靈魂獲得安慰。阿三多么沉湎于被西方接納的幻覺！可是，當(dāng)比爾告訴阿三，“作為我們國家的一名外交官員，我們不允許和共產(chǎn)主義國家的女孩子戀愛”時，現(xiàn)實才露出強硬、猙獰、無情的面目——比爾和阿三之間有著深不可測和仿佛無法逾越的溝壑：阿三和比爾之間的差異，最終體現(xiàn)為來自第一世界的比爾與來自第三世界的阿三之間的差異，那是冷冰冰的經(jīng)濟利益與政治格局。阿三與比爾之間的愛情，使人無法不想到詹明信在《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》中所言：“第三世界的文本，甚至那些好像是關(guān)于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。”(11)

愛情是文化的產(chǎn)物。張潔回憶說，“我就是這么被造就出來的：《卓婭和舒拉的故事》、《普通一兵》、《牛虻》、《鋼鐵是怎樣煉成的》……這供給我們一代整個發(fā)育期所需要的養(yǎng)料、水分和陽光”(12)。這段話提示我們，在七十年代末與八十年代初，之所以會有鐘雨的出現(xiàn)，鐘雨愛情故事之所以有著廣泛影響，便是當(dāng)時社會文化土壤的造就：當(dāng)男主人公被認(rèn)為是“真正的共產(chǎn)黨人”，當(dāng)革命意味著對理想的實踐和對“真、善、美”的追求時，鐘雨愛上“他”幾乎是下意識的選擇。可是，當(dāng)時代變遷，整個社會推崇的是與西方文學(xué)、文化有關(guān)的“藝術(shù)”時，她熱愛的對象身份便也發(fā)生變化：文藝女性多米狂熱追求電影導(dǎo)演“N”；而到了全球化的九十年代，阿三愛上比爾幾是必然——文藝女性熱愛的對象與時代精英主流人物出現(xiàn)了奇妙的互動。如果說關(guān)注社會主流文化是性格活躍、天生敏感的文藝女性追求愛情的一個隱性誘因，那么促使她會愛上“誰”則取決于“誰”是社會中的精英人物。愛情不只是愛情，性也并不僅僅意味著性，愛情欲望不是自然的本能的沖動，而是文化“春藥”催情使然。從根本上來說，愛情是一種政治、經(jīng)濟和文化權(quán)力博弈、較量與配置的結(jié)果。

愛情政治：個人經(jīng)驗與集體經(jīng)驗

一個作家不會僅僅因為他的寫作本身獲得意義，一個人的寫作也不可能天然地完全孤立地獲得意義。作家本人也許更清楚。張潔說：“我的主題不是愛情。人們常常談?wù)撐以趯憪矍椋艺嬲獙懙氖菒矍楹竺娴臇|西。”(13) 王安憶說：“《我愛比爾》其實是一個和愛情無關(guān)的故事，因為名字叫《我愛比爾》他們就以為是寫愛情。”(14) 事實上，在這樣的表述之后，可能潛藏有作家更大的寫作理想：社會。的確如此。《愛，是不能忘記》固然提供了一個神圣愛情文本，但小說中支撐這一敘述的是恩格斯的名言，也是新時期初年口耳相傳的名言：沒有愛情的婚姻是不道德的。在愛情小說的外殼之下，它“建構(gòu)并顯現(xiàn)了新時期（部分地延伸到九十年代）一個重要的精英知識分子的思考與話語形態(tài)：反道德的道德主義表述。它們因之而成為女作家書寫所負(fù)載的精英知識分子話語的又一組成部分，并因此而在一定程度上成為另一類突破禁區(qū)的共識表達(dá)”(15)。《愛，是不能忘記的》其實是以愛情小說的方式呼喚了個人的力量和個人情感的美好與神圣，這與新時期文學(xué)發(fā)軔初期的“個人”主題發(fā)生了某種契合。

在談到如何理解中國作家作品中的意識形態(tài)的價值觀時，詹明信認(rèn)為需要嚴(yán)密地檢驗其具體的歷史背景。這一判斷也適用于對三部小說的分析與理解。如果以記憶為主題詞，《愛，是不能忘記的》顯現(xiàn)了作家張潔之于“文革”的態(tài)度。孟悅指出，《愛，是不能忘記的》的主題其實引導(dǎo)了“生命戰(zhàn)勝歷史劫掠”的敘事模式，記憶與回憶構(gòu)成了人物的精神價值，構(gòu)成了敘事的結(jié)構(gòu)與動機，這正是彼時彼刻張潔作品特有的魅力。“那份劫后猶存的日記中（《愛，是不能忘記的》），正是對于愛的記憶和回憶使生命抵御了十年的歷史災(zāi)難。憑借日記、記憶和回憶，《愛，是不能忘記的》為未來的、活著的、可在歷史的嚴(yán)寒中僵硬瑟縮的生命們留住了本可能一去不返的詩意、溫暖和理想。憑借記憶和回憶，《愛，是不能忘記》的從劫后的滿目瘡痍中舉出一份可以交付未來、交付后人的‘過去’，如同為荒無一人的大地老人奉獻(xiàn)一個美麗的嬰兒。”(16) 換言之，作家張潔以對苦難歲月中純潔愛情的歌頌與贊美，為曾經(jīng)荒蕪的時代留下了浪漫的近似烏托邦的一筆，這是作為作家的張潔對苦難歲月的抵御以及反抗。

《一個人的戰(zhàn)爭》中，多米對以往的歲月有著清晰的自省意識。在年輕的多米眼里，“N”身上的光環(huán)與無數(shù)新鮮的名詞令人目眩；可經(jīng)歷了世事的多米回視時卻發(fā)現(xiàn)，這男人字寫得難看，愛撒謊，欺騙，無理地占有他人勞動，不尊重別人的情感，不負(fù)責(zé)任，狠心地要求她流產(chǎn)——敘述人含蓄地指出了在當(dāng)時被社會目為精英的導(dǎo)演身上的虛偽、濫情、品德低下、說大話、行為猥瑣等缺陷。小說固然是以親歷者的角度指出了作為女性的“我”在愛情上所受到的傷害，但是，寫于九十年代的小說中，當(dāng)八十年代以“我的年輕時代”的模樣，以既美好又虛幻，既丑陋又粗鄙的模樣出現(xiàn)時——《一個人的戰(zhàn)爭》以對精英身份男人的質(zhì)疑，顯示了經(jīng)歷八十年代的敘述者林白對當(dāng)年盲目追求精英／西方文化的深刻批判和自我反省。

身份認(rèn)同和困惑是《我愛比爾》中阿三無法回避的問題，也是這個時代中國知識分子無法回避的問題。小說的結(jié)尾處，阿三從勞改農(nóng)場逃出后挖出一個雞蛋。“這是一個處女蛋，阿三想。忽然間，她手心里感覺到一陣溫暖，是那個小母雞的柔軟的純潔的羞澀的體溫。天哪！它為什么要把這處女蛋藏起來，藏起來是為了不給誰看的？阿三的心被刺痛了，一些聯(lián)想涌上心頭。她將雞蛋握在掌心，埋頭哭了。”怎樣在這個時代真正辨別自己想要的，怎樣才真正了解自己是誰，了解自己的欲望，確認(rèn)自己的身份和位置？阿三是那么的矛盾：“這其實是一個困擾著她的矛盾，那就是，她不希望比爾將她看做一個中國女孩，可是她所以吸引比爾，就是因為她是一個中國女孩。”民族國家話語的存在使《我愛比爾》從“愛情”中脫離開來——小說講述了男人與女人在性和身體感受上的“不可溝通性”，這既是美國外交官身份的比爾和中國文藝女性阿三的不可溝通，也是西方經(jīng)驗和東方經(jīng)驗、第一世界和第三世界的“溝通”艱難的深刻隱喻。“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來閱讀。”(17) 《我愛比爾》中，愛情故事與民族身份思考的聯(lián)袂登場，個人情感與民族際遇共同受到了重創(chuàng)，這是出自一種高明的小說敘述策略——小說表層是阿三愛情故事的書寫，內(nèi)核卻是敘述人王安憶在“全球化時代”作為中國作家的隱秘的文學(xué)式發(fā)言。

生活在無所不在的意識形態(tài)之中，這是我們每個人和每個時代的必然宿命。只是，通常情況下，因為話語的隱蔽性，意識形態(tài)成為了我們的無意識。因而，生活中的我們也常常會遺忘身邊的意識形態(tài)性，忽略文本中的“癥候”。把《愛，是不能忘記的》、《一個人的戰(zhàn)爭》、《我愛比爾》作為連續(xù)的文本互文閱讀是必要和有效的：鐘雨之于共產(chǎn)黨人、多米之于電影導(dǎo)演、阿三之于美國外交官比爾的故事，既是一位文藝女性狂熱對愛情執(zhí)著追求的故事，更是中國社會從“‘文革’獲救”、“遭遇世界”再到“全球化”際遇的“文學(xué)”隱喻。講述這一份際遇的過程，其實也是作家面對中國社會現(xiàn)實審視、批判、困惑和反思的過程。——和世界上諸多第三世界國家的知識分子一樣，無論是張潔、林白還是王安憶，她們的個人書寫與個人經(jīng)驗的書寫，其實都是集體經(jīng)驗的書寫。愛情政治，永遠(yuǎn)是社會政治的一部分，知識分子也永遠(yuǎn)都是政治知識分子。■

2008年9月5日

【注釋】

① 詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，見《晚期資本主義的文化邏輯》，545頁，三聯(lián)書店1997年版。

② 張潔：《愛，是不能忘記的》，花城出版社1980年版。以下《愛，是不能忘記的》的引文均引自此版本。

③ 林白：《一個人的戰(zhàn)爭》，長江文藝出版社1999年版。以下《一個人的戰(zhàn)爭》的引文均引自此版本。

④ 王安憶：《我愛比爾》，南海出版公司2000年版。以下《我愛比爾》的引文均引自此版本。

⑤⑦ 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，76、76頁，北京三聯(lián)書店2006年版。

⑥ 蘇珊#8226;桑塔格：《重點所在》，134頁，上海譯文出版社2004年版。

⑧ 《新青年》1918年第4卷第1號。

⑨ 盧卡契：《敘述與描寫》，見《盧卡契文學(xué)論文集》（一），40頁，中國社會科學(xué)出版社1980年版。

(10)(11) 詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，見《晚期資本主義的文化邏輯》，521、523頁，北京三聯(lián)書店1997年版。

(12) 張潔：《我為什么寫〈沉重的翅膀〉》，載《讀書》1983年第5期。

(13) 林達(dá)#8226;婕雯：《與社會烙印博斗的人》，載香港《亞洲周刊》1984年12月9日，宋德亨譯，見《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料#8226;張潔研究專集》，335頁，貴州人民出版社1991年版。

(14) 王安憶、張新穎：《談話錄》，150頁，廣西師范大學(xué)出版社2008年版。

(15) 戴錦華：《涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化》，56頁，陜西人民教育出版社2002年版。

(16) 孟悅：《歷史與敘述》，141~142頁，陜西人民教育出版社1991年版。

(17) 詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，見《晚期資本主義的文化邏輯》，523頁，北京三聯(lián)書店1997年版。

（張莉，文學(xué)博士，現(xiàn)為南開大學(xué)文學(xué)院博士后）