對話：遠景中的藝術

時間：2008年1月14日，

地點：北京798蒼鑫工作室

西川：這個畫冊是剛出的嗎?我看你這畫冊，封面上“蒼鑫”這兩個字雖然是漢字，但是寫得像滿文，這說明你腦子里有一個關于滿族文化的意識。2005年我和美國作家艾略特·溫伯格到你這個工作室來的時候，他一眼就看出你這個頭發的發式是滿族的，我本人沒有這個敏感，他一眼就看出來了。滿族這樣一個文化背景，以及你作為一個藝術家的滿族身份，你什么時候意識到的?

蒼鑫：2000年以后。

西川：有什么契機嗎?是有什么因素使你產生了這樣一種認識呢?

蒼鑫：主要做了那個叫《交流》的作品，就是我用這個舌頭來感知很多事物，在這種交流里，我發現了薩滿教。薩滿教里很多巫師用這種官能來跟物體交流。

西川：你用舌頭做《交流》這個作品的之前，已經意識到這是一個薩滿教的一個儀式了嗎?

蒼鑫：沒有。

西川：但是你在做的過程中發現了這樣一個東西，這是一個很有意思的事。我發現中國當代藝術里面的大多數藝術家，他們表達的一種東西我管它叫做“中國表述”，就是說，藝術家們會用各種各樣的方式來表述當下中國的這樣一種境況，比如說用一個什么樣的面孔，或者是一個什么樣的場景，這種東西就是中國表述，但是你的這個作品當中好像這種中國表述的這個因素不是很強，像你做那個《交流》的作品，和你跟別人換服裝的作品，那個叫什么?

蒼鑫：叫《身份互換》。

西川：就是這兩個作品里面，包括現在的這個作品，我都感覺到這里面中國表述的這個因素不強，這就使你在許多批評家眼里成為一個不太好歸類的一個藝術家。那么這跟你的，比如說滿族人的身份，有關系嗎?還是說你一直處在一個很自然的狀態中?

蒼鑫：某種意義上是一種很自然的狀態。我其實在找一個定位，這個定位其實是一種自我定位，就是跟種族、血緣，跟這個有很大關系。

西川：種族、血緣?

蒼鑫：對。

西川：所以這里，你實現了一個很有意思的東西，在其他藝術家身上都沒有的東西，就是說，一開始，你是從—個當代藝術的角度出發，參與了最早的行為藝術《為無名山增高一米》，那是在1995年，然后從這里開始你進入到你自己的創造；當別人都進入到這個中國表述的狀態時，你自己好像與別人拉開了距離，拉開距離的時候你似乎是有意識的；或者，你是很自然地就拉開了距離?

蒼鑫：很自然地。

西川：中國當代藝術家一般的發展模式是：中國表述，然后取得商業上的成功，全是這樣一個路徑，而你不是這樣一個路徑，這對你自己來講是一個什么意義?

蒼鑫：我一直用身體來表述我想干什么。我想說話。我想追根溯源。那么這個身體呢，我想追問身體的作用和它的意義在什么地方。我發現很多古老的巫師施法的時候，他要調動身體的五官，聽覺、味覺、視覺、嗅覺、觸覺，而在行為藝術的現場，行為藝術家也要調動身體的五官感受，這其實跟古代巫師的做法是一樣的。在這個前提之下，我就想追根溯源，看看行為藝術中身體本來的意義在哪里，所以我就找到了巫師的概念。

西川：這個巫師概念，一般來講，他是充當一個媒介，一個中介，那么你這個里面的巫師的因素是同構的嗎?就是說你是一個媒介嗎?還是說你已經把它當代藝術化了，這個問題你是怎么考慮的?

蒼鑫：兩方面因素都有：一方面，這個定位是當代藝術、文化意義上的，我想以這個當代藝術的方式把巫師的概念轉化為當代藝術的概念，實現一種身份的轉換。我不是真正的巫師，巫師可以出功的，出功就是呼風喚雨，看病，諸如此類的，但是我不想有這層含義。另一方面，我也認可媒介的概念，就是說藝術家本身，我認為不僅巫師，藝術家也是一個媒介，它是被附體以后才能出功去言說，我說的言說不是巫師功能上的意義，是文化意義上的。

西川：你說到身體，這是一個很有意思的話題?，F在有很多藝術家，其實我覺得不光是藝術家，作家也一樣，都開始使用一種身體化的語言，但是你的這個身體的使用好像跟其他人又不太一樣。尤其是用舌頭舔這個事情，說實在的，一開始我看到你用舌頭舔東西的時候我只是覺得好玩。但你一直堅持下來，使我覺得這成為了一個醒目的動作。慢慢地我又覺得，這里面其實是有一些可以討論的點。首先舌頭這個東西是從身體里拿出來的。人能夠從身體里拿出來唯一的一個東西就是舌頭，因為生殖器都不算，生殖器本來就在外面。只有舌頭是從身體里面拿出來的，這就等于是你從身體的內部開始跟外界發生關系。其他的藝術家只是以身體的表層和外界發生關系，你這個是從里面拿出來。你一開始的靈感是從哪兒來的?

蒼鑫：93、94年的時候，在東村有一幫藝術家，我們在一起做用身體來表達想法的藝術，當時那個環境比較殘酷。

西川：你指的什么殘酷?

蒼鑫：就是整個的外在環境，從家庭、媒體、輿論，包括同行們，他們一直用排斥的態度，他們不是很接納這種表述方式。那么壓力比較大。當時我們也跟警察發生了很多摩擦。當時年輕嘛，心態上就造成了一些扭曲，我就得了一個病，叫自閉癥，不喜歡跟別人說話交流。

西川：是嗎?那現在呢?

蒼鑫：現在好多了。當時的情況造成了我功能上的一種喪失，我成了結巴，說話結巴，而且很嚴重。

西川：這是哪年?

蒼鑫：89以后。

西川：這個結巴大概持續了多長時間?

蒼鑫：小的時候有，沒那么嚴重，一直到94、95年就很嚴重了。那么這種狀況發展到一定極限以后我晚上就做了很多奇怪的夢，夢見參加舞會，跟別人說話。幾乎有一年的時間，我坐在家里頭寫明信片給很多朋友，因為要交流嘛。這種交流不是一種健康的，正常的交流，我心態上有一些扭曲，很不舒服。逼到一定極限以后，我就很本能地拿家里這些日常用品舔，就是隨手拿什么舔什么，它是一種本能反映。

西川：你講的這個東西讓我挺吃驚的。在你這個作品背后，居然有一個故事!這故事還是讓人很吃驚。……還是回過頭來說說身體吧。你的作品當中，實際上即使《交流》這個作品不繼續做了，但是這個身體你還是一直在使用。這里面有一個基本的東西，就是從你做《交流》這個作品開始，你就進入到一個基本的關系當中。這就是人和外界的關系：我和這個外在世界之間的關系，關系到個人與他人、個人與世界、個人與自然。你形成了這樣一個關系。你的那個“我”，他肯定是—個出發點。這個出發點我后來發現很有意思，就是“我”從“我”出發，最終——我不知道怎樣形容，但是我大概試著說一下——好像走向了“我”的消失。這個“我”他化入了世界和自然。比如你跟那些動物在一起的照片，動物是裸體的，你也裸著體。這等于是你和動物，和世界，和自然完全融合在一起。當然你在其中還是挺醒目的，但是依然融在了一起。而且人在那些畫幅或者照片當中占的位置都很小。所以我感覺這里面有一種消失。你從你的“我”出發，但最終是要化入到自然當中去。這個傾向你能談一談嗎?

蒼鑫：我看過大量關于阿爾泰語系游牧民族的材料。阿爾泰語系你知道嗎?

西川：我知道。

蒼鑫：就是匈奴、契丹、女真、蒙族、滿族這些民族。歷史上最早記載到的應該是匈奴人，他們出現在秦代。從那時開始他們就進入了歷史的視野。從那時開始他們就知道了薩滿的概念。一個族群，一個種族，他們的領袖，其實就是薩滿巫師，他們生存在惡劣的自然環境里面，跟自然就產生了一種對應關系。他們最終產生一個概念，就是物我合一。

西川：很像莊子的說法。

蒼鑫：對，那么我發現游牧民族，他們與自然環境是融為一體的。他們其實跟植物跟動物一樣，慢慢生長，順其自然。這一點對我啟發很大，我在這里感受到了東方性。全世界最重要的宗教全部產生于東方。西方沒有重要的宗教產生。東方人跟自然的對應的關系，物我合一，產生了這種自然宗教，然后又產生出各個宗教，比如說西亞、印度、中國都產生了很多宗教，比如襖教、印度教、伊斯蘭教、猶太教、基督教、佛教、道教，諸如此類。很多教派，都是從巫術里面分化出來的。巫術不是宗教，因為它沒有道德戒律。宗教是有道德戒律的。

西川：巫術沒有道德戒律啊?

蒼鑫：沒有道德戒律，它只是萬物崇拜。那么從這個點上看，我認為人類文明和文化都是誕生在這個前提之下的。所以我就想借用這個概念把我置身于這個自然的環境里面，其實我就認為人也是其中一部分。

西川：你談了這么多的宗教，其中有一些是原始宗教。我感覺在你的心里，有一種好像要回到原始狀態的沖動：回到原始思想，回到精神源頭。那么在這樣一種努力展開的同時，你又把它做成了現代藝術。這里我看到你結合了最原始的東西和最現代的手段。那么在藝術家的這個圈子里面，有這樣想法的人好像不是太多。

蒼鑫：不多。我知道德國藝術家博伊斯二戰時曾有一個經歷。他當時是飛行員，被蘇聯給打了下來，飛機掉到應該叫中亞草原上。當時是冬天，他被人救了。他被人用動物的脂肪救了他的命。那么他從這個經歷里獲得了一種頓悟或者醒悟。他就記住了這幾個符號，動物油脂和油氈，后來他就用這些東西去闡述他的觀念。博伊斯的社會雕塑理論的起點就在這里。80年代、90年代，在藝術圈子里可以看到很多關于他的資料，我當時也受到他的影響。

西川：你等于有一個你自己的出發點。我看到不少藝術家，他們的出發點很簡單，就是日常生活，從日常生活出發。一個簡單的感受、一個生活的感受，對有些人來講就足夠了。但是你的作品當中，好像那種文化出發點的分量要強烈得多；這種文化出發點又是跟你個人的民族身份有不一般的關系。剛才你說到“東方性”這個詞。我覺得“東方性”這個詞也是一個很有意思的一個概念，因為藝術家，不光是藝術家，也包括文學界，好像已經有一些人在考慮這樣一些問題了。按照薩義德在《東方學》里的講法：東方主義是西方的產物，當西方人說到東方時，那顯然是一個由西方人構想出來的東方。那么現在，我們作為東方人考慮東方時恐怕跟西方人考慮東方的角度不太一樣。你也去過很多國家，那么你覺得有什么不一樣呢?就是作為一個東方的藝術家，你考慮的東方和一個西方人站在西方的角度來考慮東方有什么不一樣的地方?

蒼鑫：我覺得區別很大，首先我覺得東方的文化里陰性的東西比較多，西方文明是一種陽剛的文明；工業文明其實是一種理性擴張，這種擴張跟它的陽剛有很大關系。我覺得東方性，其實是陰性的，母性的；它孕育了很多這種跟自然的關系，或者跟物體的關系，或者跟本能的關系。

西川：人和自然的關系，和物體的關系?

蒼鑫：對。英國的湯因比也談到這個問題，人類經歷過二十幾個文明，西方文明是一個重要的文明。從工業革命以后，從葡萄牙開始崛起以后，成為帝國，展開環球航行，西方文明的擴張性越來越明顯。西方人把人和地球整個考慮在一體了。東方我覺得它沒有擴張，它保持了它的神秘性、他對自然的敬畏感，所以宗教都產生在東方，它跟這個有很大的關聯，所以我覺得它們倆區別在這個地方。這是簡單的描述。

西川：關于西方對東方的想象，你有什么想法嗎?比如說在薩義德的書里，西方人就會把東方，比如把土耳其人想象成非常淫蕩：他們畫的那些畫，浴池啊等等，實際展示的上并不是一個真正的東方，而是西方人構想出來的東方。薩義德的書主要討論的還不是關于西方想象中國的事情。西方對中國肯定也有它的一套想象。而我們身處東方，實際上是遠東了，那么我們對于我們自己的這個想象可能與西方人還是有一些差別的。

蒼鑫：差異性很大。到目前為止來看，我覺得東方文明是一種，被殖民化后，被過濾或者洗腦以后，拿到桌面上來談的問題。比如咱們談這個基督教文明。它誕生在西亞耶路撒冷，猶太人流放到西方以后，然后跟西方的這種地域、人文環境結合以后，產生了基督教文明，基督教文明不是本原的基督教，它是被西方文明和地域因素綜合了以后，改換頭面以后，才成為基督教的。我覺得從這一點上來說，你說這是東方文明還是西方文明?它是一種被過濾，人為化以后產生的宗教。我覺得東方文明其實在某種意義上也是這樣，它是被過濾、被殖民化，改換頭面成了另外一個東西。

西川：那么能不能從這個角度講，就是在你的藝術當中，有一種回到源頭，回到原點的努力?你剛才說的薩滿直接從民族的過去尋找可能性，尋找出發點，那等于這里面實際上是對于東方這樣—個詞有了一個更大的揭示。而且這種“東方性”它還不同于“中國性”。在當今中國藝術界，“中國性”包含了很多經濟問題、政治問題、歷史問題，而你好像要直接回到一個原點，然后接受這樣一種東方性的可能性。我覺得這里面蘊藏了很多東西，很多東西以前好像沒有被很多地討論。但是同時，這種回到原點的努力，剛才我說了，又是以一種最當代的方式來處理問題。你把你朝向過去、朝向原點的感覺處理成了藝術作品。還是回到你的藝術方式：比如說舔東西。舔一次是一個偶然性的，但是不斷地舔，舔就變成了一個儀式。你是有意識這樣做的，對吧?

蒼鑫：談到這個舔的話，你可以發現，人出生以后，他的五官感受里面只有這個味覺，只有這個舌頭是延續生命的一個通道和一個器官，視覺、聽覺、味覺、觸覺都是沒有感覺的，沒有反映的，沒有記憶的，人只有通過舌頭跟母親的交流才能延續生命。這是一種本能的反映，一種潛意識延續生命的本能反映。我做了《交流》以后就發現了源頭的東西，就是如果身體要延續下去，必須跟母親比如乳頭之間，通過舌頭這種吸、咬你才能延續你的生命。那么我就談到另外一個問題，就是一種共識性。

西川：什么叫共識性?

蒼鑫：共識性就是，比如說這個薩滿教幾千年的文明，曾經存在過，那么到現在這個意義還沒有失去，也是同樣有意義。這個詞匯是瑞士心理學家榮格發現的，叫共識性，共識性里它最大的一個特點就是無意識，是由奧地利心理學家佛洛伊德發明的，然后被容格提煉成集體無意識。他認為這個無意識或潛意識，是真正創造的源泉，就是我們人類沒有理性涉及不到的東西，那是真正的人類創造的源泉和生命的源泉。那么我就談到這個舔的概念，我為什么想追根溯源，就是生命的角度，這個器官里面隱藏了很多這種無意識的意義。

西川：一般我們講歷時性，就是有了一，然后有二，有三，有四，這是線性歷史觀里所包含的東西，但是共識性好像就推翻了這樣一個看世界的方法。那么這個共識性跟你原來考慮的追根溯源，好像也有關系。這又是一個你跟別的藝術家不太一樣的地方。別的藝術家是一種歷時性，當下性，你跟他們不一樣的是，你一下把自己推到一個遠景，給人一種非當下的這種感覺。這個遠景本身又是你說的共識性的這樣一個遠景，所以這里面可做的文章好像就比較多了，這個你跟別人交流過嗎?

蒼鑫：很少，因為當代藝術特別在意關注當下，我是想跨越這個時空的概念，我對存在更感興趣。我只不過借用了這種當代性的手法。我還有一個作品叫《洗澡》，是跟動物在一起洗澡，跟蜥蜴、龍蝦、魚、魚蛙在一起。其實我幾年來的工作重點主要是對本能的探討。除了對味覺的探討，另外就是對觸覺的探討。我以為聽覺跟視覺比較形而上，嗅覺很中性，味覺和觸覺是形而下的，非常本能。你比如這個觸覺，你如果想身體達到感官高潮的話，就是所謂的延續生命的話，就必須通過觸覺。那么我就探討這個。除此之外，我想，我們能不能跟動物、跟植物達成另外可能的體驗，這是我對本能的一種探討。

西川：就是說你不光滿足于坐在自然里，和自然進行交流這樣一種過程，你跟一個小蟲子也可以有這樣的一種交流的過程。

蒼鑫：對，只不過它的語言系統我們不懂。我為什么做《身份互換》其實跟這個有很大關系。薩滿教里面有一個功叫“異術功”，我借用過來。通過這種功法你可以轉化成另外一個東西，你比如說你想看螞蟻是什么樣的生活方式，你自己就是可以轉化成螞蟻進入螞蟻穴去跟他們交流。

西川：這個說法太好了。我覺得這個很超前。一般我們強調的是人性，但你這個等于說是要從人性里退出一部分。就是說我進入到螞蟻洞里面，我能不能獲得一個螞蟻性，或者我能不能獲得其他的一個什么甲蟲性、麻雀性?你等于是從原來飽滿的一個人性狀態里面有一些往后退，退出來以后獲得更多的其他動物的屬性，那么這樣的話，實際上等于“人性”這個詞已經不能概括你的生命現象了。這里我已經能夠感覺到有一種推進感了，是發生在整個藝術和精神之間的推進感。我覺得這是個很有意義的東西。所以我能看得出來，你的作品跟自然之間跟萬物之間的這種關系是非常的密切的。

蒼鑫：人怎么看待生命現象?用什么角度?——其實我覺得藝術家解決不了任何問題。藝術家或者是思想家，政治學家，宗教學家，他其實就是探討生命現象的存在、奧妙。那么我們是不是應該從另外一個角度，以另外一種方法和世界觀來看待我們的存在和生命現象，還有生命的意義?它其實本身是存在的，只不過沒有人去探討這個問題，而是用這種西方的文明來強化它的理性和陽剛，而失去了它的本能性。所以說容格這個集體無意識其實談的全是這個問題，因為東方人相信輪回轉世，西方人不相信，西方人認為現世現報，你要有罪馬上懺悔，如果有什么問題你就恕罪，他就認為是一瞬間的事，但是東方不這么認為。東方人認為生死只是存在的一小部分內容，人死后的生活是生命真正的開始，所以我覺得跟西方性最大的區別是，東方人可以相信來世。來世的生命現象不是人眼或者人能感知到的東西，它是真正的另外一個存在。那么宗教儀式、圖騰，其實是人們想借助它們來聚焦到一個點，穿透這個表面，看到存在的本原。

西川：你提到了“儀式”這個詞?！督涣鳌纺莻€作品里面也有那種儀式性。另外，你把后來一個更大的作品叫做《蒼氏體操》?！渡n氏體操》實際上是一個更大的儀式性的工作，只不過表面上看，你用了一個很世俗化的名詞“體操”。這里面看來也是有儀式性的。

蒼鑫：你要傳達某種思想觀念，你必須有你的手段。說哲學家是通過語言，詩人是通過詩詞，舞蹈家通過形體，音樂家通過聲音，美術家通過視覺，而宗教是要通過祭壇。宗教只不過用自己的這種語言規則和語言方式，建構一個場。那么我想傳達的就是我也想建個場，給你傳達信息，那么我是通過這種方式，一個儀式化的場，來傳達我內在的精神。

西川：《蒼氏體操》這個作品用了很多人，那么參與你這個藝術活動的人，你們之間有一種交流嗎?或者說這些參與這個藝術體操的人他們理解這個東西嗎?或者說他們覺得這個東西有趣嗎?

蒼鑫：很有趣。做的時候我有幾個要求：首先不能帶金屬的東西，要把首飾、戒指、眼鏡全部拿掉；然后做的時候不能有聲音；然后動作是重復的，這跟心跳的方式有關。其實我覺得詩歌的韻律，它的字詞的組合為什么瑯瑯上口，其實跟這個生命的心跳有很大的關系，它是一種內在節律。所以我覺得儀式其實說白了它也是有節奏的，是有規律的，所以任何結構、任何語言、任何存在的場的東西。它必須有一種節奏感和韻律感。

西川：不許出聲音，安靜地做。這讓我感覺到好像這時候只允許一個聲音，就是心跳的聲音。

蒼鑫：還有一個喊口號的聲音，一二三四五，而且我用的東西全用奇數，不用偶數。

西川：這個奇數、偶數是一個怎樣的想法?

蒼鑫：兩兩相對是人的存在方式，有一男一女才能生孩子，才能延續生命，那么第三者是什么，就是生命的延續。延續什么，我認為是個虛的，是個寂靜的，空的，你比如說這個音樂里面它有一個休止，空的；我國畫里面有空白。我和歐陽江河探討過這個問題，就是這個旋律，中國音樂是曲調、旋律的東西，它沒有一個對應，比如說巴赫的音樂，西方古典音樂，它有一個對應的，然后是永遠往上升的，那么中國沒有這種東西，是一種旋律，是平等。那么薩滿音樂里面也是這個東西。這是我本能的反映，是潛意識里面的。

西川：奇數啊，這里面就很神秘了，實際上有一種神秘主義的因素在里面。

蒼鑫：對，就是古希臘哲學家發明了一種數理宗教，并認為好的藝術，真正的存在，精神的存在最后是能算出來的，因為宇宙星空不是混沌的，它是有內在結構的，包括生命存在也是這樣。

西川：這就等于我們已經把一個話題推到一個懸崖上了，就是說實際上再往下就是，要么就見上帝了，要么就掉到懸崖下面去了。所以這個已經到了一個極限狀態了。從這個極限狀態稍退回來一點。前一陣子我去看了你幾個地方的工作室，我發現你的作品使我有點困惑的一個問題是，好像它有兩個方向。兩個方向中，一個方向是人和自然的融合，像墻上的這個照片，這應該叫什么?我不知道。

蒼鑫：叫《出神》。

西川：就是你坐的這堆小山頭，面對著起伏的丘陵。這些丘陵拉在一起實際上就是地平線，然后是天空。這感覺是一個順自然的方向。就是你和自然的這樣一種交融，而且有點像物我兩忘似的這樣一個狀態。還有一個方向是我在你的工作室里看到的，就是你那個《蒼鑫神話》里面的東西，比如說一個動物的身體上長出了一個植物，那么這種東西是超現實的，就是現實當中沒有的，所以這個方向，我也可以說這是一個逆自然的方向。那么說到底你想表達一個什么樣的人和自然之間的關系?人和自然是融為一體的?人要在自然當中落座?還是說人要發明出一種自然?為什么這兩個東西在你這里會是齊頭并進的?

蒼鑫：我是這么看的，其實你也發現了，我為什么追根溯源，我有一些奇思怪想。

西川：我在你那個做木雕的工作室感覺到了你的奇思妙想。雖然你這個模樣還挺文雅，但是實際上你內心是有瘋狂的。

蒼鑫：對。那么為什么要追根溯源呢，其實這是瘋狂的源頭。我想否定現在全部的文明，自己想推理出一個文化概念，但是肯定是不行，這我知道。那么我有一種企圖，我想重新建造一種從微生物到宏大圖騰的自我體系。

西川：等于是一個小宇宙，就是一個個人的這種小宇宙。

蒼鑫：對，因為我覺得好的藝術是一個假設，假設一個東西，然后按自我的推理，推理出一個邏輯事實，我認為好的東西是這個概念，是無中生有的，最高境界我認為也是這樣的。

西川：那這不就幾乎是上帝創造世界了?

蒼鑫：有這個企圖，但是跟自然有關系，跟生命有關系。

西川：我看到你在《蒼鑫神話》那個系列里面發明了很多怪物，是這個世界上本來沒有的東西，這些東西讓我想到一本博爾赫斯的書。博爾赫斯寫過一本書，全是關于這個世界上被發明的動物，本來沒有的，虛構的，這種虛構的沖動好像也是一種非常古老的沖動吧。

蒼鑫：是潛意識。

西川：還是潛意識?

蒼鑫：幾千年，幾萬年，幾百萬年的人類生命或者生命現象，隨著時間的推進，積累了意識結晶體。有的人會有那種返祖現象，就是意識或者精神上的返祖現象，就產生這個結晶體的一個突變。

西川：從歷史上看，我們了解這樣的發明。比如說中國人發明出龍，發明出鳳凰，麒麟，古希臘人發明出潘神這樣一種東西。那么古人發明出它們不是為了發明出一個藝術形象，它實際上是一個符號。關于什么的一個符號呢?比如說潘神，按照黑格爾解釋，潘神就是自然力的一個符號。那么現在你發明這些東西，背后頂著你的東西就是什么?

蒼鑫：這個東西就是剛才我談到的，人類的結晶體。它是無意識的海洋，人只是一個冰山上的一角。無意識的海洋非常龐大現實不存在的東西來體現，來推延出很多可能性的存在物。我企圖用，就是一種生命現象，就是假設出來的東西。

西川：我慢慢地可以理解你這個觀念了。當時我看了以后，就覺得這兩個東西怎么能融合在一起呢?又是人和自然的諧和，人要在自然當中落座，人和自然要交融在一起，然后又是一個反自然的東西，就是說發明自然當中沒有的東西。我現在聽你這么一講，大概有點明白了，就是說如果我站在—個現代的角度，站在—個理性的角度，我覺得這個好像是兩個是對立的東西，但是如果是按照你的這個思考方式往回推的話，推到源頭上的話，它實際上不是對立的。在潛意識里面，本來就存在著發明的可能性。我不知道這么說合適不合適，就是說它本來也是萬物的可能性。這我就明白了。但是這樣的一些工作——包括我剛才說的那個，就是我在你的木雕工作室，真地看到了一個很瘋狂的工作狀態——我不知道該不該問，就是說如果你把工作推進到這樣一個程度，從我自己的經驗我感到，你會覺得有一種身處無人之境的感覺?有這種感覺嗎?

蒼鑫：有。

西川：說白了就是一種孤獨感。

蒼鑫：是。而且我覺得博爾赫斯他那個迷宮的概念，我個人理解，就是一個他老在質問這個存在的意義的時候，追到頭的時候他就會產生這種概念，就是他要發明很多字詞和概念，從來不存在的一種文化現象，他才有能力去表達這個東西，但是你的認知程度沒有到這個程度的時候，你不會創造和發明，其實藝術創造的概念本原就在這個地方。

西川：對，博爾赫斯也有這樣一種工作傾向。他有一個小說叫《阿萊芙》，阿萊芙是希伯來文的第一個字母。他就是要解開萬世萬物的這個迷，那么最終的答案就是阿萊芙。可是當然，他說阿萊芙是什么，他也不知道。但是他一直把工作推進到這樣一個程度。你的工作好像也有這么一個傾向。就是說如果我解決了一個問題，我就解決了所有的問題，就是這樣一種感覺。但是這樣一種工作，在現在這樣一個文化場域當中是非常困難的。我能夠感覺到這個工作的意義。平時跟其他的藝術家的這種交流多嗎?

蒼鑫：不是很多，因為談這樣的問題太形而上了，沒法談，也不好談，全是自己看書，看片子，然后去假設。

西川：我記得我曾經在一本書中看到一句話，給我震撼特別大。書中說一個好的，當然他說的是一個作家，他說一個好的作家是一個同時生活在兩個世界中的人物，就是又是一個現實的世界，同時另外還有一個世界。就是比如說你跟別人喝酒，那是—個世界，然后同時你自己還有另外一個世界。我看了你的這些作品以后，感覺到好像你的那個世界已經趨向于比較完滿了。那個世界特別大，但在那個特別大的世界里只有你自己，只有你自己和你的動物和你的山、地平線。所以有一種孤獨感在里面。但是孤獨同時又是一種力量。孤獨可以把一個人毀滅，但是同時它又可以激發出強大的創造力。這等于是一個人自己發明出另外一個世界，然后作為一個藝術家你游走在這兩個世界之間。我從你身上能感覺到的這種獨特性。

蒼鑫：比較稀奇古怪。

西川：比較稀奇古怪。但稀奇古怪這種東西中有時會有一種是假稀奇古怪。去年上半年我在美國的時候有一回跟徐冰聊天，徐冰曾經說到過一個有意思的東西。他說怪僻已經幾乎變成了當代藝術當中的陳詞濫調了，人人都怪僻，人們都怪僻就不怪僻了。所以我覺得有些人是假的稀奇古怪。他那種稀奇古怪是建立在對于市場的判斷之上，對于一個潮流的判斷之上，對于接受者的判斷之上；另外一種稀奇古怪是從生命當中來的：你最終把生命推到一種本原狀態的時候，就已經由不得你了，這種稀奇古怪已經由不得你了，就是說連這種稀奇古怪本身都已經變成自然的一部分，就是自然本身它就蘊含著這樣一種稀奇古怪。實際上你的作品是把這些東西的可能性全給它翻騰出來了，翻騰出來以后在我們面前展示的時候就使我們不得不驚訝，就是說原來這個世界是可以如此豐富，如此黑暗。你工作室里掛在那兒的幾幅大素描，那素描使我感覺到那種黑暗的東西。你還做過—個東西，你那個長卷我沒太看清楚。因為太多了。那是個手稿吧?那是個關于什么的手稿?

蒼鑫：是從我出生開始，說我的經歷，里面假設了很多我的可船性。

西川：那是自傳嗎?

蒼鑫：有點像自傳，有點虛擬的自傳。因為我想分兩部分，一個是出生以前，一個是死以后，就是假設我存在以前是什么樣的，然后再假設以后我存在什么樣子。因為臨界點是最真實的存在，其實生命最重要的就是一霎那，就是你出生的一霎那，這個臨界點是生還是不生，是男還是女，我覺得就在這個臨界點上，其實臨界點就是空，就是零，零態思維，我覺得零的概念非常重要。

西川：小乘佛教里面有一個經典，叫做《未來千年編年史》，但你這個表現的是生之前的東西。它有點像歷史，但是同時它又不完全是一個真實的歷史，它是一個發明的歷史。

蒼鑫：西藏密宗佛教的《度亡經》，事實上有一個姊妹篇，是古埃及度亡經。

西川：對，古埃及度亡經又叫《亡靈書》。

蒼鑫：兩本書講的都是死后的生活是什么樣，應該什么樣。我覺得這兩個都是史詩性的，為人的另外—種存在做好了鋪墊。這兩本書對我啟發很大。

西川：有意思，我相信很少有人看這兩本書。

蒼鑫：我認為全世界有一個大的密碼箱，就是這個金字塔，它其實就是對一個人死后生活的一種假設。所以全球的考古學家、人類學家、文化學者、哲學家全部跑到那個地方去挖掘密碼。埃及人建了個很大的密碼，我認為好的藝術作品也是建構一個巨大的密碼，然后要人類和后人去破這個密碼。那么這個密碼怎么建立呢?你要假設一個東西，然后你制造出很多密碼，就是你自己做成那把鑰匙。我以為好的作品必須具備高智商和高智慧，你如果不具備這個智商和鑰匙的話，你是打不開這個密碼的。我覺得人類的精神和智慧全部存在的意義也在這個地方，就是假設密碼，制造密碼，藝術家也應該這樣。所以說博爾赫斯就是在制造一個迷宮，他制造了很多密碼，然后讓全世界研究博爾赫斯的人去破這個密碼。在這方面，埃及金字塔是—個經典代表作。

西川：埃及金字塔當然跟死亡這個東西有關系。剛才你更多的談的是關于出生的，關于回到源頭，現在你又談到關于死亡這個觀念。在你看來這個出生和死亡是兩個東西還是一個東西，還是一個什么樣的狀態?

蒼鑫：就是零態思維，就是虛的東西，也是寂靜的，我叫寂靜的，它是一個結晶體，是空的，這個是真實的存在，包括我制造這些東西，我認為是從這個東西出來的，叫集體無意識也好，叫零態思維也好，叫寂靜狀態也好，或者真空狀態也好，都可以。我覺得精神含量真正的所在，從這里面可以產生很多有的東西，就是無中生有的東西。我的創作跟這個有很大關系。

西川：我越來越覺得我們現在這個談話正在接近于一個什么東西的一個大秘密，好像我們在接近這樣一個生命也好，世界也好，好像在朝著這樣一個秘密，走近這些東西。

蒼鑫：其實我們對文化的這個興趣、樂趣就在這個里面。

西川：但是這種東西你怎么跟別人解說?

蒼鑫：我覺得講故事或者寓言比較好。用故事的方式來講。因為這個東西是假設出來的，它沒有事實，所以博爾赫斯非常厲害，他使用這種寓言的方式。他搜刮了全世界的各種語言建構了一個東西，像一個巴別塔一樣要通天，其實什么也沒有，空的。

西川：我曾經跟巴西的一個詩人，同時也是個數學家，我們一塊坐飛機，他是巴西前任的數學協調主席，但也是個詩人，很有意思。我就問他，數學家和物理學家有什么區別，他說物理學家的所有的工作都是解釋世界，而數學家的工作是為世界制造模型。

蒼鑫：沒錯。

西川：這個人叫庫布儒斯利。博爾赫斯，庫布儒斯利，還有蒼鑫。你們好像都意識到這樣一個問題。就是為世界制造模型，就是這個世界的模型是什么，實際上就是你剛才說的最核心的，最原點的那個結晶體。對，就是這樣一個工作，很有意思。

蒼鑫：比較特別吧。

西川：比較特別。其實我一直都在拱著你，我想讓你說出來你對當下藝術的一些看法，但是你好像一直不愿意談這個問題。

蒼鑫：我主要是不感興趣。我感覺中國社會一百年來在不斷地鬧革命，包括現在也是，雖然現在不是革命年代，其實是一種物質的革命，也是革命。那么這種革命，我覺得對中國人的心態造成了很大的影響，使人們之間的心態落差太大，人們沒法適應這個社會。那么他只有抓住眼前。所以說現在產生了很多這種現實主義、批判現實主義、政治藝術、社會藝術，藝術家們沒有把自己拉出來，沒有一個對立面去看問題。

西川：可是這個拉出來的話不是一個容易做到的事情，比如說這里面需要很多的，其實需要很大的勇氣。不說這么大的詞，不說到勇氣的話，那么可以說，一個人能坐下來也是需要對于自己的藝術工作有一個自信在里頭。如果我這個東西是有意義的，那么我就堅持把它做下去。

蒼鑫：它涉及到“犧牲”的概念。就是把自己舍出去。

西川：你這就是已經開始出境界了。

蒼鑫：不知道是不是境界。

西川：當然是境界，把自己舍出去，非常好的說法。

蒼鑫：因為我用身體做作品。你知道行為藝術就要動真格的，他跟表演藝術的區別。他應該叫Body Art，第一要體驗，那么體驗就是用你的身體去感知這個物體的感受，這個必須有。有了身體上的、肉體的犧牲你才能有感知。我認為它是一種鍛煉的過程。你過了這關你才革得了精神的命，你連肉體的命都不敢革，你怎么敢革精神的命，我覺得是一個前提。

西川：對。說得特別好。

蒼鑫：我真覺得是這樣。因為實際上，一個時代的創造力、它能夠閃爍的幾個地方，實際上我們都能看到。中國現在到處是熱火朝天，包括藝術界，但是實際上它是不包含任何創造力的，它靠的是一種社會慣性。這種社會慣性有的時候很可怕，但是可能另外一些人，少數的人，就走到另外一條道上了。我以為這個先知啊、圣賢啊都是誕生在非?；靵y的時候，越平和越安靜的地方出現不了。你考察釋迦牟尼，耶穌，都是一個種族、一個民族快崩潰的時候會產生他們。中國的環境我覺得也是這樣的，會出現一些閃光的東西，真正的東西，因為我覺得中國的經濟發展以后——它本身是個大國，從地域、資源、人口數量，它是個大國——那么中國經濟強大了以后，你下面該輸出什么呢?就是你要輸出文化，因為你是個大國嘛，你得扮演一個非常重要的角色。那你輸出什么樣的文化?你怎么建構一個文化輸出給別人?你為這個世界貢獻什么東西?這都是問題。那么就是在混亂的時候，大起大落，落差大的時候，會產生些真正的東西，歷史上的圣賢都是這么產生的。

西川：這個付出的代價也很大。

蒼鑫：沒錯。

西川：為一個藝術家，或者作為一個作家，有時候我會感到，這個代價簡直是要超出人們或者我認識的這些藝術家們，超出我們的負載能力。

蒼鑫：很多人死掉或者瘋狂，是這樣的，這個體驗，因為……

西川：這個遠景真是一個既輝煌又可怕的一個遠景。

蒼鑫：對，確實如此。