貝克特

戈多是誰

貝克特確實存在過嗎?

貝克特從來就是一個虛無的鏡像?

貝克特是我們人類從過去走向現在與未來的恐懼癥狀，是一面超越光學特性的可怕鏡子。

貝克特是我這一生中唯一需要等待十二年的作家，從我上大學時讀到他的《等待戈多》時起，我就一直期待他的小說作品和其他作品。這個過程是漫長的，我都不耐煩了，我通過想像貝克特小說的樣子，仿作了一篇貝克特式的小說，名為《虛無之光》。我把貝克特的一句話——藝術是孤獨的頂峰——寫在我的很多個筆記本上。當今天，我拿到《貝克特文集》中文版(陳侗先生策劃余中先先生領銜翻譯湖南文藝出版社2006年出版)的時候，常常覺得這是一個夢。我開玩笑地對朋友說，這套文集為什么不做這樣一個廣告呢：

如果你愛他，那么你就讀他吧，因為他是天堂；如果你恨他，那么你就讀他吧，因為他是地獄……

或者把哈羅德·品特的話打在封底：

貝克特是有史以來最勇敢、也最冷酷的作者，他越是使勁地揉我的鼻子，我越是對他充滿感激。

在貝克特那里，到底有一些什么呢?作為藝術家的他干了些什么呢?他試圖想著或者實踐這樣的東西：

“沒有可表現的東西，沒有可用來表現的東西，沒有可作表現根據的東西，沒有能力去表現，沒有必要去表現，也沒有義務去表現。”

這喃喃自語到底說了什么?是絕望，無知，恐懼，虛無，自大，甚至是對“寫作”這一行為的“最后的審判”?

有些人為了贊譽一本好書，他會這樣說，在某某領域內，這就是一本圣經。比如說，一位評論家這樣說普魯斯特的《追憶似水年華》：他的書一經誕生便成為我們人類的圣經之一。貝克特的書呢?顯然不是福音書，它們帶給人們的是絕望的訊息，是人類精神的最后審判。當然，當然，它也部分地涉及了約伯的寓言，似乎也可以作為一本不再給人們希望的圣經。在宗教的層面上談論他的書是不合適的，雖然這涉及到神圣和偉大。其實，它們是套在我們頭上的緊箍咒。對于沉迷于物質生活的蕓蕓眾生來說，他也許感覺不到它的存在；但是他一旦要嚴肅起來，他一旦要思考點什么的話，這個緊箍咒就會發出它強大的電磁波，足以摧毀我們建立起一套關于諸如“生活是美好的”一類洋洋自得的謊言，而且還是那樣的堅決和無情。

貝克特的作品是一座座迷霧中的孤島，抵達便是絕望。威塞爾說，貝克特告訴他，出版的《莫洛伊》比他的手稿少了一句題銘。這句話是：“Ende8e8poirdecause(出于絕望原因的)——因為別無出路。”(見威塞爾《一個猶太人在今天》中《遇見塞繆爾·貝克特》一文。)

他把自己的主人公埋在墳墓里、沙土里和垃圾箱里。同時，他把我們作為人的一切華而不實的、虛假的、表象的、自我感覺良好的、哲學的、道德的等等均深深地埋藏，扔進他的荒蕪的墳墓和蒼白的垃圾箱里。他的書中只剩下赤裸的真相與人類精神的本質。

有兩個名字正像詩一樣，充滿韻律。弗拉季米爾，愛斯特拉岡。

有一個名字已經成為神話，流傳甚廣并給我們人類無限想像。戈多。

這些詞語已經成為我們人類神經上生長出的讖語一樣，潛伏著神秘的寓意。

這是若干年間貝克特留給中文讀者的詞語和印象。

關于戈多是誰的研究和爭論已經持續了半個世紀，顯然還會繼續下去。戈多事實上是部分的貝克特，更多的時刻是一個關于我們人類未來的讖語，是簡單的虛無，是復雜的無限，是我們自己鏡中的影子。

狙擊手，笨伯，或其他

小說家魯羊說，他是一名有耐心的狙擊手，他的力量體現在他毫不猶豫地獵取了《等待戈多》。他這樣說，事實上在隱秘的語言下，在比較貝克特的其他的作品與《等待戈多》。貝克特在寫出了《等待戈多》(1948—1949年)之前，默默無聞地工作了20年(可以從1929年他寫出關于喬伊斯的文論《但丁……布魯諾。維柯……喬伊斯》算起)，在這些年里，他寫出了詩歌《婊子鏡》，文論《普魯斯特論》，小說集《多刺少踢》，長篇小說《莫菲》，長篇小說《瓦特》，短篇小說《鎮靜劑》等，長篇小說《莫洛伊》，長篇小說《馬龍之死》。

很多人評價貝克特的小說沉悶、沒有生氣，甚至是拖沓的。就連最著名的貝克特的傳記作者A·阿爾瓦雷斯也說：“盡管貝克特的小說精致、簡樸，其最終效果卻是拘泥文字、小心翼翼而令人抑悶的。”我對此持保留態度。作為一名讀者，相反地，我熱烈地擁護這些沉悶的、乏味的、郁悶的作品。因為正是在這些作品中，我發現了貝克特作為一名作家的勇氣和坦誠。我們有太多的智者了，但事實上藝術的目的不在于智力。相反，沒有多少對人類精神孜孜不倦探索的“笨伯”，貝克特其實正是這樣的“笨伯”。從某種意義上說，他一旦明白了自己在做什么的時刻，他便成為用其一生的時光與才華坐在精神叢林里那個“守株待兔”的人了。

普魯斯特說，“對于智力，我越來越覺得沒有什么值得重視的了。我認為作家只有擺脫智力，才能在我們獲得種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達到事物本身，取得藝術的唯一內容。”貝克特的一生也許只有兩個作家影響了他，那便是喬伊斯和普魯斯特。他深入地研究過普魯斯特的“方程式”，也就是他的思想方式和寫作方式，他的《普魯斯特論》事實上是他以后所有作品的藝術藍圖。同時他也深受喬伊斯的影響，但是他一開始寫作便要擺脫喬伊斯的陰影。《尤利西斯》仍然具有鮮明的人物，相當動人的世俗故事，并且在寫作中生活經驗發揮了巨大的推動作用。也許在貝克特看來，這仍然是“傳統的小說”，只不過較之已有的小說作品而言，形式更為復雜、內容更為豐富，甚至繁復到人類智力的極致(喬伊斯的最后一部小說《芬尼根守靈夜》無疑是最佳注解)。

由于其自身的堅定和警醒，他的純潔性、濃縮性和獨創性成功地幫助貝克特擺脫了喬伊斯的影響。其永恒的憂郁和沮喪全然發自他的內心深處，而為他的文本贏得了不容置疑的莊嚴和藝術確定性。如果沒有這樣的因素存在，他的作品恐怕難逃矯揉造作或裝腔作勢的厄運。

貝克特在某種意義上不是魔術師，而是具有罕見耐心的而且樸實無華的泥瓦匠。多少年來，他獨孤一個人，進行他自己的戰爭，真正一個人的戰爭……這個世界上至今還沒有出現一個像他一樣工作的作家……他推倒了豪華的文學大廈，摒棄了智力上的奇巧，而僅僅依靠自己的血肉構筑精神的天堂(同時也是地獄)。

他從來不希冀獲得怎樣的聲名，當世界性的聲譽排山倒海般的涌向他的時候，他甚至顯得有些惱怒。名聲對他而言是一種負擔，1981年的時候，貝克特給他的朋友詹姆斯·諾爾森的信中引用了詩人亞歷山大·蒲伯的《笨伯詠》中的一句詩：“去你的，名聲。”

從……到詩

貝克特的作品是一種罕見的單調。如果換了別人，一個才華稍遜的作家，作品將被降低到怎樣一個層面里，幾乎不可想像。當然也可以想像，也許是無謂的說教和笨拙的滑稽。 他的單調，我認為，所到達的程度就是詩。“單調到詩”是我謹慎而又大膽的概括。

從散文的空間里抵達詩，有怎樣的方式呢?

一種方式是通過宏大的歷史敘事獲得的。比如說，《日瓦格醫生》，它無疑是一首偉大的長詩，帕斯捷爾納克說，他一生所有的詩歌寫作都是為了《日瓦格醫生》而準備的。這是一個純詩人的手段。

一種方式是通過無限深入地描繪而獲得的。比如說，《追憶似水年華》，普魯斯特這位偉大的歌手在他自己的世界里建造了一切。時間成為他不倦的歌喉。這是一個時間大師的方式。

一種方式是頓悟。比如，喬伊斯的《死者》，結尾是這樣的：“他的靈魂慢慢地睡去，當他聽到雪花穿越宇宙在飄揚，輕輕地，微微地。如同他們的最后結局那樣，飄落在所有生者和死者身上。”在急速中，頓悟把小說瞬間提高到詩的境界里。

可能有很多的方式，在這里我不去追尋。但我還知道有一種方式就是通過聲音的意象來實現的。這是貝克特的方式：

弗拉季米爾：它們全都同時說話。

愛斯特拉岡：而且都跟自己說。

[沉默。]

弗拉季米爾：比如說它們竊竊私語。

愛斯特拉岡：它們沙沙地響。

弗拉季米爾：它們低聲細語。

愛斯特拉岡：它們沙沙地響。

[沉默。]

弗拉季米爾：它們說些什么?

愛斯特拉岡：它們談它們的生活。

弗拉季米爾：光活著對它們說來并不夠。

愛斯特拉岡：它們得談起它。

弗拉季米爾：光死掉對它們來說并不夠。

愛斯特拉岡：那的確不夠。

[沉默。]

弗拉季米爾：它們發出羽毛一樣的聲音。

愛斯特拉岡：樹葉一樣。

弗拉季米爾：灰燼一樣。

愛斯特拉岡：樹葉一樣。

[長時間沉默。]

弗拉季米爾：說話呀!

愛斯特拉岡：我在想哩。

[長時間沉默。]

弗拉季米爾：(苦惱地)找句話說吧!

愛斯特拉岡：咱們這會兒干什么?

弗拉季米爾：等待戈多?

愛斯特拉岡：啊!

(貝克特《等待戈多》施咸榮翻譯)

文本(作為作品)的確定性和意義上的不確定性，實現了貝克特的詩。在小說中，由于自說白話的極度膨脹、僅對自我負責的極度實驗，我們看不到鮮明、直接與生動的事物與意象。而戲劇給他以要求，他的舞臺必須面對觀眾，這個外在的原因在無意中釋放了貝克特作為詩人的潛質。在戲劇中，他的純粹、多疑和極簡主義給作品帶來了流動的氣息，一些似是而非的悖論、一些日常的動作與語言都獲得了異乎尋常的詩意。甚至通過聲音形成了意象，這些意象通過不斷的重復、變遷、顛覆又帶來了幾何級繁殖的詩歌意象……從而抵達了真正的詩。這種方式甚至在他年輕時就說了出來：“普魯斯特的相對主義和印象主義附屬于同樣的反理智態度。”(貝克特《普魯斯特論》)上述的這段對話真正是聲音構成的相對主義和印象主義的結合體，同時堅決地反對理智的插手。

如果在這時候，讀者要去尋覓意義所在，必然會潰敗而回。當你試圖要說出某種意思之時，你會驚訝地發現它們在瞬間又像黃鱔一樣從你手邊滑走了。貝克特的詩同所有高明的詩一樣，它們具有意義的不確定性。確定的事物是有限的存在，而不確定的意義將把我們推向無限的想像和曖昧的未來。1950年的2月，貝克特在母親去世后寫作了《無意義的文本》。在我看來，這種無意義只是說文本不再具有任何說教意味、不再為社會學服務而已，而其根本的方式就是通過文本意義的不確定性來實現的。我們當然也會明白，為什么羅伯一格里耶們總把貝克特奉為法國新小說的精神教父了。

A·阿爾瓦雷斯很早發現了這個秘密，他分析道：“兩個流浪漢關于‘所有死掉了的聲音’的對話，是戲劇作品中一個才華橫溢的、獨出心裁的段落。……這種樸素的筆調與豐富的想像力的結合使它本身成為一首詩，就像在那個時代寫的任何詩一樣。”研究荒誕派戲劇的學者馬丁·艾斯林對此亦認識頗深：“這段話把愛爾蘭雜藝廳小丑的打探點石成金地變成了詩，其中包含著打開貝克特的很多作品的鑰匙。”

其實，并不只這一處是詩，只不過在他的劇作中表現明顯罷了。依我進一步看來，在貝克特的劇作和小說中，到處都彌漫著詩。它們隱秘著在文本背后，正成為貝克特最大的秘密之一，成為他無可比擬的魅力源泉。

下面是我在《貝克特文集》中隨意翻到的兩個片斷：

哈姆：你把自己看成是一塊碎片，嗯?

克勞夫：許多塊碎片。

略停。

哈姆：不會那么快的。(略停)還沒到吃鎮靜劑的時候嗎?

克勞夫：是的。(略停)我走了，我有事。

哈姆：在廚房里?

克勞夫：是的。

哈姆：干些什么，我在想。

克勞夫：看墻。

哈姆：墻!你在墻上看到了什么，在你那堵墻上?狂想，狂想?是些裸體嗎?

克勞夫：我看見了我死去了的光澤。

哈姆：你的光澤……

(貝克特《終局》趙家鶴翻譯)

弗拉第米爾：

別的狗見了很悲傷

趕緊挖墳把它埋葬……

白木十字架底下

過路人能夠讀到：

一條狗跑到廚房

叼走了一根香腸。

廚師用一把湯勺

打得它靈魂出竅。

別的狗見了很悲傷

趕緊挖墳把它埋葬……

(貝克特《等待戈多》余中先翻譯)

我認為，貝克特作品中的詩意是作為凌駕于作品其他特性的必然存在。他的作品可以從哲學、心理學、宗教和社會學等方面去闡釋，而且這些闡釋從來就沒有中斷過，但是最重要是把他的作品看成詩，“有關時間、時間的稍縱即逝性、存在的神秘性、變化與穩定的似非而是性、必要性和荒誕性的詩。”(馬丁·艾斯林《荒誕派戲劇》)詩永遠是藝術的最高形式，但并不一定要求它們必須以長短句、韻律和分行的形式來顯示，通過其他形式釋放出詩意也是允許的和必然的。比如，塔科夫斯基的電影作品，愛德華·蒙克的繪畫作品，佩索阿的隨筆《惶然錄》，普魯斯特的散文作品(小說《追憶似水年華》)等等。

阿蘭說，小說在本質上應是詩到散文。我想，隨著時間的流逝，小說在到達散文的時刻起，它又要轉向詩了。普魯斯特和貝克特給我們作了精確的示范。

由于作品不可思議地抵達了詩的世界，貝克特本人也就從他作品的常見的絕望、傷感、崩潰等惡劣的情感中解放出來，達到了“齊是非”的思想境界，他的身上體現出確定無疑的“魏晉風度”。這對他而言，既是保護，也是救贖。

在《無法稱呼的人》的結尾，敘述者說：“我就在那里，我不知道，我永遠都不會知道，在沉默中人們是不知道的，必須繼續下去，我不能繼續，我將繼續。”貝克特對于我們的閱讀與思考呢，也是如此，我們必須繼續下去，我們不能繼續，我們將繼續。