自由的美學，或?qū)σ环N絕對的開放

1、總體藝術(shù)與語言悖論

“話劇導演”林兆華孜孜以求的，或許是一種叫作“總體藝術(shù)”的東西——那種將戲劇、音樂、現(xiàn)代舞、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)……融為一體，貫通直覺和理性的劇場藝術(shù)。2007年9月，德國現(xiàn)代舞大師皮娜·鮑什訪華，他向她表達了無以復加的敬意：“(她的藝術(shù))正是我想要的……我愿意做她工作坊的學生。”她的藝術(shù)的何種元素讓他如此癡醉?此問題或可打開一扇對這位導演的理解之門。皮娜·鮑什，新舞蹈的勇氣之母，永遠的現(xiàn)代先鋒，把舞蹈、啞劇、戲劇情節(jié)、嚴肅歌曲和場景結(jié)合在一起，打破一切藝術(shù)的界限，只為涉入靈魂真實的極境。我曾看過一場她的《穆勒咖啡館》和《春之祭》，有點明白為何全世界都被她的總體藝術(shù)所征服——她開掘了身體表現(xiàn)的無限內(nèi)在性，并將其與超時空的日常情境結(jié)合在一起，創(chuàng)造出超越語言而抵達哲思的劇場詩意。當我不久之后重新欣賞林兆華導演的契訶夫《櫻桃園》影碟，并憶起2004年該劇的現(xiàn)場演出帶給我的戰(zhàn)栗狂喜時，驀然感到他與她的作品在氣質(zhì)和形式上的共通之處——那種藝術(shù)語言的直接與極端，那種孤獨荒涼的現(xiàn)代感，那種反抒情的詩性，那種肢體、場景和音樂尖利精準的組合方式……相對于舞蹈家皮娜·鮑什，林兆華的探索更具悖論色彩：他是“話劇導演”，卻偏偏傾心以“反語言”的方式呈現(xiàn)語言文本一不是說他取消劇本，而是他在演員的臺詞表演之外，愿意把更多的劇場空間交給身體、音樂、影像和舞臺裝置，以便演員和觀者都能通過身體和環(huán)境的媒介，產(chǎn)生“大于語言”的真實感知，“復原”一部語言作品的“前意識”。

正是因此，與其稱他為“話劇導演”，不如稱他為“劇場導演”。“話劇”是臺詞中心或語言中心的，但對不斷試驗的林兆華而言，臺詞漸漸不再具有精神優(yōu)先性，而是被視作與舞臺、音樂和形體并列的元素，或者毋寧說，臺詞更多地被作為音樂或動作的一種來使用。由此，我們或可看出他對語言的態(tài)度是曖昧而猶疑的：語言的既虛偽又誠實、既遮蔽又昭示的雙重性，它對復雜性的無與倫比的表達力和對直覺自由的強大侵犯力，都讓他亦喜亦懼。因此他愈來愈致力于在劇場中破除語言文本的所指邊界，而無限延展其直覺和隱喻的意指空間。于是，劇場在他這里不再是一個“表義”系統(tǒng)，而是一個“總體感受系統(tǒng)”。林兆華愈到晚近，這“總體感受系統(tǒng)”愈顯出“空”的欲望——那是超越時間和空間，無所說而無所不說，因含混而抵達無限，由特殊而及于普遍的欲望，它潛藏著林氏的“總體藝術(shù)”訴求與語言邏輯之間無休止的親昵與拒斥。

一種語言之外的玄機，時時激動著這位周旋于話劇文本之間的導演，終于使他在2000年創(chuàng)作了無文學腳本的劇場作品《故事新編》。關(guān)于這部名副其實的總體藝術(shù)作品，本文將有專節(jié)論述。但除此之外，林兆華的工作仍是在“言”中接近“得意忘言”，在“聲”中尋求“大音稀聲”。他之所以沒有取消“言”與“聲”，沒有棄語言文本而徹底轉(zhuǎn)向非語言的劇場藝術(shù)，蓋因他的劇場需要一種層次更為繁復的秩序——需要語言作為路標，指向人類意識的浩渺之地；若取消這路標，讓劇場成為純直覺的榛莽叢林，則會犧牲更多的復雜性。

但語言的份額在林兆華的劇場里發(fā)生了巨變。在傳統(tǒng)的話劇處理方式中，語言(包括戲劇沖突，演員的表演)如同攝像鏡頭中的近景或特寫，占據(jù)了劇場的絕對空間，成為觀眾意識的中心；在林兆華的劇場里，語言則如鏡頭遠景中的一個點，亦如一滴晶瑩之水，落入無邊空寂之中——通過弱化戲劇性、“無表演的表演”、增強形體和環(huán)境因素，他大幅縮小了語言文本與劇場空間的比例關(guān)系。此手段暗含一種辯證法：劇場作為隱喻的宇宙縮微景觀，語言與劇場的比例愈小，劇場的隱喻空間和觀眾的視境愈大，它的意識層次愈豐富。但這里有一個前提：表演對語言意指之復雜性的呈現(xiàn)不可降低，如此，這一“縮微景觀”才能保證不是一個簡陋而化約的模型，而是微妙精神性的擴展。

2、歷史之痛與反歷史化

極簡，隱喻，人工性，反穩(wěn)定，反歷史化，對含混與直覺的崇拜……林兆華的劇場意識，并非被現(xiàn)代、后現(xiàn)代的主義和形式所建構(gòu)，卻是為它們所激發(fā)。他與它們各自走過不同的歷史，在二十世紀八十年代一朝相遇，于是一見如故，一拍即合，同時，亦各執(zhí)一詞，各懷心事。

中國的現(xiàn)代劇場探索是從林兆華導演、高行健編劇的《絕對信號》開始的——內(nèi)容未脫“現(xiàn)實主義”范疇，形式已先行一步。諷刺的是：雖然不無敏感的藝術(shù)批評家兼法西斯主義領(lǐng)袖阿道夫·希特勒曾攻擊現(xiàn)代主義藝術(shù)是“政治上布爾什維主義的精神準備”，但布爾什維主義國家封閉時期的藝術(shù)倫理卻與他的某些觀念高度一致：“戲劇、藝術(shù)、文學、電影、新聞、廣告和櫥窗展飾都必須清除一切表現(xiàn)我們這個正在墮落的世界的東西，使之服務于道德、政治和文化觀念。”(轉(zhuǎn)引自[美]弗雷德里克·R·卡爾：《現(xiàn)代與現(xiàn)代主義》)1982年，《絕對信號》以晃動的車廂和主人公有限的不安，給“文革”后的中國戲劇界帶來了第一絲真實的“墮落”氣息，這是林兆華背叛“服務于道德、政治和文化觀念”的“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法的開始。

將人物、情節(jié)和主題置入一個具體的社會——歷史空間，或者說，將表達內(nèi)容“歷史化”，將敘述本身視為世界整體的“轉(zhuǎn)喻”、“反映”與“縮影”，是現(xiàn)實主義藝術(shù)的基本手法。用無產(chǎn)階級意識形態(tài)支配這一“歷史化”空間，則是社會主義現(xiàn)實主義的基本手法，它絕對統(tǒng)治了新中國文藝三十年，一切不合尺寸的精神性與形式感悉被扼殺，藝術(shù)創(chuàng)造力毀滅殆盡。八十年代，“社會主義現(xiàn)實主義”式微，出現(xiàn)了十來年短暫的藝術(shù)本體探索，但未及“個人”意識發(fā)育成熟，文學戲劇主流復又被出于或隱或顯的意識形態(tài)動機、從社會——歷史層面敘述“人”之狀況的“主旋律”、“新現(xiàn)實主義”乃至“底層寫作”等各色現(xiàn)實主義潮流所占據(jù)。近四五年來，在官方和市場雙重壓力下，戲劇的故事化、寫實化回潮更劇，純粹基于藝術(shù)動機的戲劇探索已無人埋單，曾經(jīng)的先鋒導演們紛紛轉(zhuǎn)向主旋律與商業(yè)化。“歷史化”的幽靈和隱身其間的意識形態(tài)規(guī)訓，在新中國文學戲劇歷程中幾經(jīng)浮沉，仍成為最頑強的統(tǒng)治者。

正是在此背景下，林兆華出發(fā)于《絕對信號》、日趨自由放誕的“反歷史化”劇場探索，獲得了歷史性的深意。作為現(xiàn)代主義的一個特征，“反歷史化”有終結(jié)時間、中斷傳統(tǒng)、排除社會一歷史性、反意識形態(tài)、將“人”的主觀世界絕對化、宇宙化之意。林兆華的“反歷史化”與西方現(xiàn)代派之不同，在其“反”的背后隱藏著深刻的歷史之痛——幾十年意識形態(tài)陷阱導致的人間慘劇和創(chuàng)造力衰竭，以及由此顯現(xiàn)的中國精神文化傳統(tǒng)的缺陷，是他藝術(shù)探索中片刻未忘的反向參照。他的“反歷史化”，意味著不給“陷阱”以寄生空間，并與這“反向參照”保持從未消歇的對駁與質(zhì)疑。因此，無論他執(zhí)導的劇本屬于“寫實派”還是“現(xiàn)代派”，在他的劇場中皆被消除了封閉確定的時空屬性與歷史身份，主觀性與象征性凸顯，精神基調(diào)趨于懷疑省思而非謳歌陶醉。這一特征我們可從他執(zhí)導的原創(chuàng)劇和經(jīng)典劇中一目了然。

因劇場藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系分外直接，故表達現(xiàn)實觀照的原創(chuàng)劇對戲劇導演格外重要——這與藝術(shù)手法的“現(xiàn)實主義”分屬兩個論域。戲劇創(chuàng)作者唯有在三個現(xiàn)實層面——個我，公共與形而上現(xiàn)實——之間自由真誠地往還，方能構(gòu)筑健全的戲劇藝術(shù)。但對中國戲劇人而言，公共觀照的禁忌性質(zhì)多年來成為戲劇創(chuàng)作的最大障礙，對付障礙的手段有三：1、將戲劇目光自限在個我、私人和“無害”的公共領(lǐng)域，多數(shù)商業(yè)劇皆屬此列；2、綜合地觀照現(xiàn)實并以寓言、怪誕、象征等超現(xiàn)實手法表達真實意旨，過士行作品皆屬此列；3、在歷史敘事中尋求精神對應性，《白鹿原》、《趙氏孤兒》等皆屬此列。

劇作家高行健和過士行先后是林兆華最主要的合作者，前者與他共同開創(chuàng)了中國現(xiàn)代劇場的新形態(tài)，后者的黑色喜劇則是迄今為止中國劇壇最睿智和尖銳的靈魂拷問——說林兆華“催生”了這位天才劇作家，一點也不為過。

但是能在話語鋼絲上自由翻轉(zhuǎn)的劇作家畢竟可遇不可求，中國原創(chuàng)劇對“真實”的表達要么辭難達意，要么拘泥于有限的歷史性，源自現(xiàn)實而又超越現(xiàn)實的精神性敘事，始終難覓。林兆華對經(jīng)典劇作的選擇與呈現(xiàn)，正是基于對這種精神空缺的補償愿望。因此他的經(jīng)典劇二度創(chuàng)作，乃是他的現(xiàn)實情懷與藝術(shù)探索目的相交織的產(chǎn)物，是相對完整和成熟的劇場作品。而這正是本文的論述重點。

3、西方經(jīng)典與中國經(jīng)驗

如果歷史認定一部作品為經(jīng)典，就意味著它不是一個凝固的歷史現(xiàn)象，而是一種生生不息、時時更新的常數(shù)現(xiàn)實。那個“常數(shù)”乃是經(jīng)典的精神之核，是對人類恒在境遇的卓異揭示。當經(jīng)典被形諸舞臺時，必得與當代現(xiàn)實照面并作出回應。它不是歷史博物館的陳列品。它的生命呼吸有賴當代生活的喚醒，并被賦予新的形式；它也以己身的智慧，對當代生活作出自己的觀照與判斷。正是這種經(jīng)典與當代的不斷對弈，造就了經(jīng)典存在與重排的意義。

林兆華排演西方經(jīng)典的具體手段每部都不相同，但又有些大同之處：所選作品皆與他的“中國經(jīng)驗”深有感應；舞臺都是極簡和隱喻的；角色外形都是當代化的；表演方法都是反“體驗派”的；所傳達的舞臺意味都是比文字劇作更含混不定的……在這些之上，是他對劇作的一個根本性處理方法：尋找隱喻，重建能指。誠如艾柯所言：“藝術(shù)品是一種根本上含混的信息，即多種所指共處于一種能指之中。”

對于西方經(jīng)典劇作，他的導演手法和風格是步步累積、日漸強烈的。1986年，他執(zhí)導布萊希特的《二次世界大戰(zhàn)中的帥克》尚屬探索初期，對劇本的演繹忠實遵循布萊希特的導演方法論——假定性舞臺，演員與角色處于間離關(guān)系，引導觀眾旁觀和判斷而非進入和體驗。1992年排演迪倫馬特的《羅慕路斯大帝》時，他對劇作主旨的“不忠”傾向已露端倪——舞臺的中心憑空增添了牽線偶人，這是對迪氏作品背道而馳的曲解和改寫，是導演自身歷史觀的體現(xiàn)，在舞臺上，它與迪氏歷史觀構(gòu)成復調(diào)。在這部假扮小丑的英雄以自我廢黜而廢黜作惡帝國(負負得正)的喜劇中，迪氏傳達了一種反決定論的自由歷史觀；林氏則以一邊是角色表演、一邊是代表該角色的偶人被舞弄操縱的舞臺呈現(xiàn)，暗示每個人的命運都被冥冥之力所支配，不存在能獨力改變歷史和命運的自由之人——即便劇作中改變歷史的主人公羅慕路斯和鄂都亞克亦復如此。這是一種宿命論的歷史觀，它為《羅慕路斯大帝》打上了悲劇色彩。林氏以宿命論的“劇場能指”覆蓋迪氏的反決定論的“劇作所指”，后者則以演員的臺詞泄露自身，反抗這種覆蓋，林版《羅慕路斯大帝》就這樣成為兩種歷史觀相互對話、詰抗與辯難的悲喜劇。

相比而言，還是莎士比亞作品最能喚起林兆華的創(chuàng)作靈感，這是由莎翁對宇宙人世廣闊的觀照幅所決定的——他的精神是如此普遍又如此特殊，總有作品能呼應不同時代、不同地域的人們不同的存在境遇。林兆華對莎劇的選擇別有深意，其處理方式分兩步走：1、提取和強化莎劇里最擊中國人現(xiàn)實感的“所指”，也就是說，將莎劇的精神主旨“歷史化”；2、以極簡、含混和隱喻的舞臺、演員的非“體驗派”表演等現(xiàn)代性因素，扭曲和遮掩劇作的具體指涉性，或者說，將劇作的實在性“非歷史化”。如此，他欲使觀眾獲得源于中國經(jīng)驗但超越中國經(jīng)驗的精神觀照。

1990年，林兆華搬演《哈姆雷特》。舞臺上低垂著灰色的簾幕，放有一把類似理發(fā)館用的高背靠椅，主體由縱橫交錯、齊腰高的鋼梁和鋼梁上懸吊的幾要觸碰地面的幾組風扇構(gòu)成——幅時間終結(jié)的現(xiàn)代圖景。在此廢墟氛圍中，演員們的表演強化了陰謀與殺戮、真相與謊言、道義責任與責任恐懼、行動的軟弱與良心的不安等主題。被害國王的冤魂向哈姆雷特訴說真相的聲音，是那種廣場喇叭傳送的音質(zhì)，并伴以突兀的槍擊聲，這一神來之筆在整部戲中，既脫離了劇情時間，又刺破了舞臺暗示的“時間終結(jié)”的光滑平面，閃電般撕開國人剛剛發(fā)生、竭力掩埋的風暴記憶。“歷史性所指”就這樣突然入侵“非歷史性的劇場能指”，毫無預兆地爆發(fā)之后，又余音裊裊地隱沒，裝扮成這個現(xiàn)代劇場里諸多隱喻性元素的一種。

林版《哈姆雷特》還有一偉大創(chuàng)舉一主要演員在舞臺上瞬時性地互換角色。比如，濮存昕扮演的哈姆雷特和倪大宏扮演的國王克勞狄斯一段對話剛畢，倪大宏即變成哈姆雷特退場，濮存昕變成克勞狄斯繼續(xù)；梁冠華扮演的波洛涅斯與濮存昕扮演的哈姆雷特對話剛畢，濮存昕即變身波洛涅斯，梁冠華變成哈姆雷特，二人繼續(xù)對手戲……如此角色互換的游戲所為者何?

自上世紀八十年代以來，林兆華便在探索一條極端自由的表演之路，后來他稱此為“無表演的表演”(此說法可追溯到安德烈·塔可夫斯基，他曾如此評價布萊松影片的本真表演：“這樣的表演方式是不可能過時的，因為其中沒有任何可以稱之為形式的東西。可能過時的只是積極性和假定性的程度。”)他從中國戲曲的表演形式中汲取方法論，要求演員瞬息之間出戲入戲，一邊在扮演角色，一邊意識到自己在扮演角色，不排除演員在表演中表現(xiàn)對自己所扮角色的價值判斷。他反對完全進入角色的體驗派表演方法，理由除了如布萊希特所言“反對把戲劇變成遺忘現(xiàn)實的迷藥”，還因為他反對演員因?qū)Ｗ⒂诮巧摹袄w毫畢現(xiàn)”，而忽略對整部戲的精神主體的把握。布萊希特表演理論的背后是“批判和改變現(xiàn)實”的行動目的論，它要求“理性”全部占領(lǐng)人，且認為理性是人類獲得自由的唯一力量；林兆華更相信精神的綜合性，相信非理性與不確定意識對人的“習慣理性”的矯正作用，他的戲劇意欲喚起的是一種迷醉和反思的雙重狀態(tài)一以混沌的劇場能指將觀眾引入前意識區(qū)域，通過頓悟來超越語言的定向性，進入對生命本體的深層反觀。在《哈姆雷特》中，他讓演員在一瞬間，把所扮角色從哈姆雷特轉(zhuǎn)換為他的仇敵叔叔，其實是一種讓演員擺脫“體驗派”表演方法的極端訓練。將訓練手段直接搬上舞臺而成為角色扮演方式，則產(chǎn)生了令人震驚的象征意味：人類存在的無限相對性，不確定感，人性的多重性……在演員的瞬間變身中得以直接呈現(xiàn)。

2001年，莎劇《理查三世》豪華上演。此劇“無表演的表演”的實驗性更為激進，角色完全取消個性——表演極度單一化和動作化，臺詞被演員平面化、無表情念誦；著裝高度一致，除了“理查三世”著黑色大氅，余皆穿黑色的長西裝肥腿褲。“劇作所指”被導演置換成行為藝術(shù)與多媒體藝術(shù)相交叉的“舞臺能指”——理查三世與王后和眾大臣的“老鷹捉小雞”游戲、搶椅子排排坐游戲，讓人直觀領(lǐng)略“專制統(tǒng)治下，大眾仍在做游戲”的主題；前王后們一邊說著痛斥理查三世的臺詞，一邊輕撫他的身體，表現(xiàn)她們既痛恨仇敵又諂媚權(quán)力的心理；在情境相合的英文歌曲伴奏中，舞臺銀幕映現(xiàn)著富有強烈象征性的影像——紛亂爬動的蟻群：彼時劇情正是眾人麻木卑怯之際；被剁掉的巨大魚頭列隊成行：彼時劇情正是理查三世大行殺戮之秋……從多媒體的運用到演員的表演，皆直接指向《理查三世》的核心主題：權(quán)力與欲望，陰謀與同謀，殺戮與就戮，專制與屈從，野心的舞蹈與良心的掙扎，人間不義的暫時獲勝與正義女神的最終復仇……這是探索“超語言”之路的林兆華與語言巨匠莎士比亞的一場角力，結(jié)果天平傾向莎士比亞一邊——舞臺動作和多媒體的表義性過強，“所指”支配“能指”而喪失了含混性，“無表演的表演”完全取消角色的心理深度，以至角色面目不清，臺詞成為單一音符的轟鳴，致使該劇成為濾去“水分”的觀念之作。但它的實驗意義深遠，為林兆華的“總體藝術(shù)”探索了一道邊界，也為“無表演的表演”方法求解出了對待語言的最低閾值：經(jīng)典劇作若保留其語言形態(tài)而演出(而非完全轉(zhuǎn)化為非語言的其他藝術(shù)形式)，無論其“超語言”的藝術(shù)訴求多么強烈，在表演上也不能抽干臺詞的心理空間和全劇精神結(jié)構(gòu)的縱深性；同時，舞臺上的“超語言成分”與全劇主旨的相關(guān)性不可過強(已有臺詞擔當此任)，甚至它應以表面的叫“非相關(guān)性”干擾主旨的呈現(xiàn)，直至劇終才與“相關(guān)性”因素聚合，而釋放出呈幾何級數(shù)增長的精神熱能。這一問題，在他后來執(zhí)導的《大將軍蔻流蘭》等劇目中得以超越。(見個案一)

莎士比亞之外，林兆華對契訶夫的演繹也頗多靈感。1998年他突發(fā)奇想，將契訶夫的《三姊妹》和貝克特的《等待戈多》組合一體，上演了褒貶不一的《三姊妹·等待戈多》。與契訶夫的“生活流”形態(tài)相反，《三姊妹》被寓言化處理，姊妹三人被“拘”在一個相框式的高臺表演區(qū)里，坐著，以回憶語氣敘說臺詞，作完全靜態(tài)的表演。兩位男演員時而是“等待戈多”的愛斯特拉貢和弗拉第米爾，在“相框”外的“曠野”上相互抱怨和安慰，時而是《三姊妹》里的男主角與姊妹們交談。三姊妹“到莫斯科去”的夢想和喪失行動力的“等待”，與戈戈和迪迪對意義賜予者“戈多”的“等待”互為參差——前者的“等待”隱含了契訶夫?qū)Ω淖儸F(xiàn)世的積極呼吁，后者的“等待”則是對終極意義消失的不甘絕望；前者的盡頭便是后者，后者再走一步便又跌入了前者，二者之間是一種隱晦的循環(huán)關(guān)系。兩者的拼貼是一個絕妙的創(chuàng)意，惜乎其精神關(guān)聯(lián)未能有力呈現(xiàn)。更成熟的契訶夫演繹要等到2004年。(見個案二)

個案一：《大將軍蔻流蘭》

2007年12月，莎士比亞爭議最多、在西方演出最少的劇作《大將軍蔻流蘭》(朱生豪譯本作《科利奧蘭納斯》)由林兆華執(zhí)導上演。此劇有嘲罵人民群眾、抨擊民主政治的“政治不正確”嫌疑，聽聽悲劇英雄蔻流蘭的臺詞：“這種反復無常、腥臊惡臭的群眾，我不愿恭維他們，讓他們認清楚自己的面目吧……”“身份、名位和智慧不能決定可否，卻必須取決于無知大眾的一句是非，這樣的結(jié)果必致于忽略了實際的需要，讓輕率的狂妄操縱著一切……趕快拔去群眾的舌頭吧；讓他們不要去舔那將要毒害他們的蜜糖。”可以說，這是一部對立雙方毀滅于各自之可憎弱點(這種弱點既難以容忍又其來有自)的悲劇，如果用政治學眼光來看，亦可說是表現(xiàn)“自由與民主之矛盾”的悲劇：戰(zhàn)功赫赫的大將軍蔻流蘭堅執(zhí)貴族價值觀，厭惡“民主程序”的卑屈(為了討好選民，需要在競選時到市場上去展覽征戰(zhàn)的傷疤以表效忠)，認為讓平民參與政治既反智又效率低下，結(jié)果他冒犯公眾，亡命天涯，為了報復驅(qū)逐他的祖國和人民，他叛國投敵，率軍進攻羅馬；“人民”一方呢，生活困窘、智勇匱乏、一葉障目而易受益惑，他們因窘困而要求公平，因公平訴求迫切而被言論上政治正確、實際上自私弄權(quán)的護民官所煽動，趕走了頑固的精英蔻流蘭。但“人民”有能力讓貴族低頭，卻無能力昂首衛(wèi)國，在蔻流蘭的強大攻勢面前，“人民”終得借助于蔻流蘭之母到兒子面前請求寬恕，放過羅馬。最后，蔻流蘭答應了母親的請求，卻被一直嫉妒他的敵首所殺。

此劇上演后，評價趨于兩極，爭論焦點皆集中于全劇主旨與當下現(xiàn)實之關(guān)系上——贊美者或認為對中國而言，這是一部提前了五十年的民主政治預言，或基于“文革”時期“人民群眾專政知識精英”的歷史經(jīng)驗，指出這是對“群眾崇拜”意識形態(tài)的有力反思；反感者則認為，在強勢集團崛起、大眾處于弱勢的當下中國，上演這樣一部嘲罵大眾、諷刺民主、為寡頭政治辯護的戲，在藝術(shù)倫理上是說不過去的。

但兩極都對演出形式少有異議。導演拋出兩人舞臺手段，取得了出乎意料的震撼效果：一是起用百位民工登臺扮演羅馬平民；二是使用搖滾樂隊作臺詞伴奏和幕間演唱。其實此二手段皆非首次使用。2006年導演《白鹿原》時，林兆華第一次起用數(shù)十位民工扮演陜北農(nóng)民，并動用戲曲“老腔”塑造全劇粗樸渾然的色彩——原生態(tài)元素賦予舞臺以磅礴的生命力，極大縫合了劇作的不足。《蔻流蘭》中的民工則全部身著褐色麻衣，無表演，只需肩扛棍棒從舞臺上下各方蜂擁出場，以自然身姿靜立臺上。在搖滾音樂伴奏下，這種數(shù)量造成的威壓與不安之感是十分強烈的。但是，與劇中所需的“暴民”氣質(zhì)不同，群眾演員自然散發(fā)出來的質(zhì)樸、馴良與渾蒙，使他們承受蔻流蘭凌厲的臺詞時顯得無辜。這大概是反感者的感性依據(jù)。

搖滾樂隊第一次出現(xiàn)于林兆華的舞臺上是在1994年上演的《浮士德》，彼時它只起到序曲和將經(jīng)典“當下化”的作用，未構(gòu)成全劇的有機成分。《蔻流蘭》中的搖滾除了“活化”經(jīng)典、賦予全劇以追問和不安的氣質(zhì)之外，其運用方式還借鑒了戲曲伴奏，從而裝飾戲劇沖突，增強臺詞效果。若將搖滾更加內(nèi)化到敘事之中，真不知此劇會產(chǎn)生何等爆炸性的力量。

為什么《大將軍蔻流蘭》在藝術(shù)上獲得了普遍肯定，其思想意義的評價卻截然相反——尤其值得注意的是，雙方都基于自身的現(xiàn)實歷史經(jīng)驗而作出各自的判斷?這恰恰是中國現(xiàn)實多面性的反應。短短三四十年的時間，中國人經(jīng)歷了從“文革”的“群眾神話”時代(其實質(zhì)是“護民官神話”)到后新時期的“權(quán)錢神話”時代的巨大變遷，“蔻流蘭”、“護民官”和“人民”們還未理解自身的境遇，地位與角色就被顛倒再顛倒——“群眾崇拜”的意識形態(tài)中毀壞文明的邏輯還未充分遭到清算，新時代巨大的社會不公就使被剝奪者緬懷起它的庇護與溫情；與此同時，“群眾神話”時代迫害知識精英的歷史記憶直至今日亦未得到徹底的祭奠與安放，因此那個時代的副產(chǎn)品——“群眾崇拜”的意識形態(tài)便成為歷史親歷者、同情者和精英價值論者反對的目標。這是一個舊賬未銷、又欠新賬的時代，對《蔻流蘭》的兩極評價，正是歷史與現(xiàn)實創(chuàng)傷在藝術(shù)評論中的雙重反應。

但是，如果僅只糾纏《蔻流蘭》的政治寓意。這部作品就不應上演——畢竟“民主”乃是今日普世價值，對現(xiàn)代觀眾而言，蔻流蘭式的精英政治觀已成陳跡，失去了價值觀念上的挑釁性。在當下世界，此劇的生命力在其深刻的文化隱喻：自啟蒙時代至今，“文化蔻流蘭”與“文化護民官”之戰(zhàn)從未止息，愈演愈烈——如果說政治平民主義帶來了一個政治上相對公正的世界，那么文化平民主義對人類文明的侵蝕卻正在成為一種災難。在平民政治取得勝利之后，懷抱“護民官情結(jié)”的人們轉(zhuǎn)移了戰(zhàn)場：他們將政治平等邏輯推進到文化、文學和藝術(shù)領(lǐng)域之中，認為一切文化藝術(shù)都是階級、性別、種族、國家利益的產(chǎn)品，必須在顛覆不平等的社會秩序同時，先顛覆它的罪魁禍首——那極少數(shù)天才構(gòu)筑的人類文明的塔尖。文化護民官們以正義和公平的名義，以社會苦難的名義，以文化必須服務全人類的名義，給偉大的“文化蔻流蘭”們判罪，因為他們對改進社會狀況無益，喪失了“人民性”。從這點來看，莎士比亞的《蔻流蘭》正是對他自己數(shù)百年后的命運預言，也是對精英文化(這是一個多么“政治不正確的詞”啊)在人類歷史中的命運預言——豐富、偉大、不是人人都能理解的莎士比亞們，必須為他們的創(chuàng)作無法消除人類的苦難而悔恨，也必須為自己不能娛樂大眾而羞恥。這就是文化護民官及其“平民”們的邏輯。現(xiàn)在，這種邏輯正泛濫在從西方到中國的文化和意識形態(tài)領(lǐng)域，而成為創(chuàng)造力的真正敵人。在如此背景下看這場《大將軍蔻流蘭》，我既無法認為它與我的現(xiàn)實無關(guān)，也無法感到它不合乎道德。在文明的前景普遍遭遇威脅的今天，我們必須重新界說道德的定義。

個案二：《櫻桃園》

2004年，林兆華導演的契訶夫《櫻桃園》在北京北兵馬司劇場首演。整個觀演場所設(shè)計即是一件杰出的裝置藝術(shù)作品：舞臺占據(jù)整座劇場的三分之二，氣勢洶洶不由分說把觀眾席逼到三分之一處——觀眾坐在五十年前老影院里才有的那種斑駁暗舊、階梯式排列的連排硬板椅上俯看演出；舞臺地面由鋼絲構(gòu)架，經(jīng)常防不勝防地打開一個個缺口，供人物出其不意地從地底“冒”出；逼仄的舞臺天棚皺巴柔軟到幾可碰觸人的腦袋，真有“歷史的夾縫”之感；塑料布拉起的側(cè)幕，人物可以隨時隱藏和出入；一株株瘦小枯枝代表了美麗的櫻桃樹……在廢棄而簡約的現(xiàn)代主義氣味中，舞臺與觀眾席是一個整體的“感受—表義系統(tǒng)”，隱喻著一個即將倒塌、別無選擇的舊世界——不僅是演員，連觀眾也置身于這樣一個世界里。在如此氛圍中，人物各自以出人意料的方式出場：羅伯興帶著東北口音，從塑料側(cè)幕里滾出；柳苞芙剛一亮相就隱入地底，而后從另一地面缺口款款走出；大學生彼佳則從天棚的破洞里只往下露出半個腦袋……這些顯示出一個藝術(shù)頑童異想天開而稚拙可掬的想象力。

若把契阿夫的《櫻桃園》原封不動搬演下來，需要三個多小時，林版《櫻桃園》不到兩小時。在劇作上林兆華沒有大動，只是刪掉了管家葉彼霍多夫和家庭女教師夏爾洛塔兩個人物，一些臺詞語速較快，有時以“多聲部”形式由劇中人同時說出，這使整部戲的節(jié)奏快了許多，結(jié)構(gòu)也不再漫漶。在文學的層面，林兆華強化了商人羅伯興和大學生彼佳兩個形象，他們與蔣雯麗扮演的柳苞芙構(gòu)成此劇鼎立的三足，這是對含蓄的契訶夫意圖的有效強調(diào)。實際上，契訶夫雖為現(xiàn)代戲劇先驅(qū)，《櫻桃園》的敘事仍是在時間之內(nèi)的，或者說，是歷史化的——它是一部關(guān)于三種人、三種文明及其歷史出路的預言。現(xiàn)在，由于這預言已經(jīng)或多或少地成為業(yè)已發(fā)生的往昔，林兆華遂從多個角度人手，將契訶夫劇作轉(zhuǎn)換成“反歷史化敘事”：舞臺完全反自然、隱喻化、功能化；演員著當代衣裝，表演介于“體驗”與“跳出”之間，舞臺動作夸大，融入動蕩激烈、大開大闔的現(xiàn)代舞成分，以動作的外在性泄露契訶夫臺詞的隱含義，在感官的“動”與精神的“深”之間，形成了恰當?shù)膹埩Α?/p>

在意義層面，林兆華放大了柳苞芙、羅伯興和彼佳的聲音，強化了他們之間的緊張感：柳苞芙是即將死亡的貴族階層的象征，她風情萬種，心地善良，柔弱無辜，富有教養(yǎng)，但是“原罪”深重——她的“所有的祖先都是占有活的靈魂的農(nóng)奴主”(彼佳語)。養(yǎng)尊處優(yōu)的積習使她無力行動，無法自救，最后只好賣掉世代居住的櫻桃園還債，黯然離開。她的退出似乎是一種補償，一種了結(jié)，一種應得的歷史報應。蔣雯麗的表演樸素自然，較為靜態(tài)，這是“沒有行動能力的貴族”角色的內(nèi)在規(guī)定性使然。羅伯興則象征著新興的實干家階層，他出身卑賤，行動力強，最終買下了櫻桃園，為他的農(nóng)奴祖先雪了恥。為了蓋更多的別墅，賺更多的錢，他叫人砍倒只有審美價值沒有實用價值的櫻桃樹，那刺痛人心的“吱嘎——”聲，是櫻桃樹在倒下，也象征著秉有原罪然而溫厚優(yōu)雅的貴族文明在倒下——她被民主人道但是粗鄙實用的平民文明所取代，對此文明的悖論，歷史的胸腔怎能不發(fā)出困惑的長嘆?大學生彼佳是一個概念化的理想形象，新型知識分子的化身，他對這場平等取代壓迫、粗糙取代優(yōu)雅、“用”取代“美”、“物”取代“神”的歷史巨變既有所預感，又盲目樂觀；既同情富有人性的貴族遺民柳苞芙們，又人道地站在平民立場，同意歷史的“補償”和“了結(jié)”的判決；既欣賞平民實干家羅伯興們的活力和勇敢，又預感到其使文明粗糙化的可能，因而忠告他“不要浮躁!丟掉這浮躁的惡習”。由于他和羅伯興的“行動性”，又由于他們行動性的精神基點既不同又交叉，其在舞臺上的表演便充滿了疾速劇烈的奔跑和呼喊，有時則出現(xiàn)反諷意味的戲仿。把靈魂的颶風直接外化為形體動作，并與柔弱靜態(tài)的柳苞芙互為參差，舞臺的氣象驟然遼闊。

除此三人之外，舞臺上還有諸多靈光閃現(xiàn)——杜尼雅莎和雅莎的“活寶化”處理增添了該劇的喜劇性；柳苞芙的舞會，用演員們從側(cè)幕伸出雙腳有節(jié)奏地敲擊地面來借代性地表現(xiàn)；第四幕的“搬家現(xiàn)代舞”別出心裁，音樂的“事故性中斷”和眾演員在中斷中的“凝固”身姿，極有新意；結(jié)尾處費爾斯從地底發(fā)出聲音，而非像其它版本的《櫻桃園》那樣走到舞臺中央，便更加意味深長……音樂用俄羅斯手風琴曲，為全劇打下了輕盈而憂郁的基調(diào)；燈光的運用堪稱一絕——明暗與色彩的節(jié)奏變幻如一首韻律微妙的詩。音樂和燈光的抒情性，與整個劇場裝置和演員表演的反抒情風格之間，構(gòu)成了美妙的張力。與契訶夫劇作散點式結(jié)構(gòu)相應，舞臺表演也是多中心或無中心的——不同的人物組，會同時圍繞不同的事件做各自不同的表演，致使舞臺空間一如生活常態(tài)般散漫自然，體現(xiàn)出一種“無設(shè)計的設(shè)計感”。導演對演員臺詞的運用一如協(xié)奏曲，而非如一般話劇所做的，演員臺詞乃是“主調(diào)音樂”，其他舞臺因素皆圍繞臺詞而設(shè)。

由此，林兆華版《櫻桃園》成為觀眾的多重感官與判斷力交融的場所。在這里，劇作的“歷史化”與劇場的“反歷史化”(其中首要因素是演員的表演)形成強烈的反差。這一劇場呈現(xiàn)并非“劇作之再現(xiàn)”，而是對“歷史化”的劇作在現(xiàn)代人精神世界中之“映像”的表現(xiàn)性呈現(xiàn)。演員對角色的表演并非“扮演”，而是與隱喻的舞臺一道，對觀眾所做的“示意”。導演在劇場里不是復現(xiàn)劇作家的意圖與視像，而是直接裸露他自身對劇作、時代和永恒之交互作用的理解，這一理解是有缺口的，未完成的，無標準答案的，有時甚至是與劇作家背道而馳的，但也因此是充滿活力的。

對林兆華的絕大部分西方經(jīng)典呈現(xiàn)，我都作如是觀。

4、《故事新編》與“形式即意義”

首演于2000年、取材于魯迅短篇小說集《故事新編》的同名劇場作品，是迄今為止林兆華導演唯一一部沒有文學腳本的劇場作品。對這位導演而言，《故事新編》顯現(xiàn)拙他更多的藝術(shù)可能性。

演出場所在一間廢棄的、四處漏風的電焊廠房里，舞臺主體是一座煤堆(耗煤70噸)，左右兩側(cè)安放著做蜂窩煤的機器、做煤球的機器、傳送帶、烤白薯的爐子，爐上放一摞蜂窩煤，舞臺后部兩側(cè)各矗立著一個鋼制起重架，幕墻空蕩，供多媒體投影之用。對中國精神傳統(tǒng)的批判態(tài)度，被這個頹圻的空間形象化。最原始的物件與當代的器物“魂靈化”地并置，觀眾一入此處，多重隱喻信息即被加諸感官。

這是話劇、啞劇、京劇和現(xiàn)代舞的組合作品，由四位話劇、兩位京劇男演員(，J、生和武生各一)和三位現(xiàn)代舞演員(一男二女)表演。導演把表演的形式和內(nèi)容交給演員自己決定。每位演員通讀了小說《故事新編》后，選定自己要表現(xiàn)的篇目：話劇演員選擇了《鑄劍》、《出關(guān)》、《理水》、《非攻》、《采微》等篇，擇取字句片段貫穿起來，成為打碎邏輯脈絡(luò)的獨白體臺詞；京劇和現(xiàn)代舞演員選擇《奔月》和《鑄劍》，以唱腔和形體加以表現(xiàn)，《補天》和《起死》的表現(xiàn)較少。導演負責最終對練習片段的擇定與組合。

這是一部純粹以形式法則建構(gòu)的作品，意味極為含混，其“能指”結(jié)構(gòu)方式猶如交響樂，節(jié)奏張弛有度而又變幻于無形。

開場如第一樂章的“呈示部”：蒼涼的音樂起，舞臺暗，靜場，舞臺右側(cè)有三處微光，只照出三位演員的臉，鬼氣彌漫。驀然燈亮，幕墻放映多媒體投影默片，是導演和演員說戲的鏡頭。舞臺上，所有演員拖著鐵鍬從不同方向走上煤堆，鏟煤，同時開始眾聲喧嘩，各自朗誦出自《故事新編》不同篇目的臺詞，但演員音量語速各有不同，其中《鑄劍》的聲音最高，“中板”語速：“眉間尺……”，是為全劇“主部主題”；其他篇目有如“副部主題”，其中《非攻》音量較大，聲音故意拖著長腔：“凡有益于人的，就是好的，無益于人的，就是壞的……”《采薇》的音速猶如“慢板”，《理水》如“快板”，語速機關(guān)槍一般……擾攘聲中，不知誰突然一嗓子“時局不好啦——”，眾人作震驚狀，在巨大音樂聲中，眾主題匯聚為瘋狂鏟煤的刺耳聲響。

全劇只有《鑄劍》的故事由一位話劇演員用“說書”方式完整講述，起到結(jié)構(gòu)主線的作用——在故事的不同階段，它被不同的“插部”所打斷。在“展開部”，“說書人”語速越來越慢。講到眉間尺與黑衣人相遇時停止，靜場。在京劇小生時徐時疾的擊鈸聲伴奏下，京劇武生和現(xiàn)代舞男演員隨伴奏韻律移步至舞臺中央，武生以木棍代劍，男舞者以柔條代劍，二人開始對舞。武生程式化的剛勁身段和男舞者無程式的柔軟形體相互召喚，“武”“舞”難分，節(jié)奏由徐而疾，由疾而徐，舞(武)姿隨“劍”賦形，出神入化。完全異質(zhì)的中國京劇身段與源自西方的現(xiàn)代舞相碰撞，不是彼此相克，而是相生相融。

說書人繼續(xù)講述，同時幕墻上放映劇組成員切磋研磨的鏡頭。說書人講到黑衣人收下眉間尺的頭顱要替他報仇，唱起歌來：“哈哈愛兮愛乎愛乎……”，京劇小生接腔唱道：“歲月流轉(zhuǎn)……”即將進入《奔月》的主題。眾人聚攏到煤堆上，蹲下身來一起吃烤白薯，聽說書人邊吃邊接著講故事。《鑄劍》的血性剛烈的思想，以如此麻木猥瑣的形式呈現(xiàn)，很與魯迅另一短篇小說《藥》里，劊子手康叔對麻木不仁的酒客們講述烈士就義的情狀相仿佛。京劇小生和武生不動聲色地移至前臺，待說書人講到小太監(jiān)向大王舉薦黑衣人前來解悶，說“他有金龍，金鼎”時，小生開腔念白：“金——丹一”，借助語詞能指的重疊，過渡到《奔月》主題的表現(xiàn)。武生伴舞，同時與小生以京劇唱腔作二重唱“烏鴉炸醬面——”蹲食白薯的眾人齊聲叫好，作看客狀。當小生念白：“嫦娥，我的金丹呢?”舞臺后區(qū)燈光突亮，但見現(xiàn)代舞女演員坐在圈椅里旁若無人地吸煙，椅子緩緩上升，直升至劇場屋頂，燈漸暗，“嫦娥”吸煙的酷姿未變。這時，眾人站起，將吃剩的白薯亂扔一地。這一動作對國人惡習的譏刺意味甚濃。多媒體投影又起，是導演在說戲，如同進入“第二樂章”。

在這一部分，《鑄劍》、《理水》和《采薇》三主題被并置表現(xiàn)。當說書人以“中板”速度接著講述《鑄劍》時，表演《采薇》的二位男演員(指代伯夷、叔齊)沉默地環(huán)繞舞臺蹣跚而行，表演《理水》的男演員則演啞劇；當《采薇》演員以“慢板”速度，繞場邊走邊老態(tài)龍鐘地絮語時，講述《鑄劍》的“說書人”呆立，表演《理水》的演員仍演啞劇；當表演《理水》的演員以“急板”速度，機關(guān)槍掃射般把臺詞大段“爆發(fā)”出來時，演《鑄劍》者呆立，演《采薇》的男演員與一位現(xiàn)代舞女演員表演啞劇——女舞者向地擲物，表現(xiàn)《采薇》中“阿金姐”對伯夷叔齊的嘰諷：“‘普天之下，莫非王土’，你們在吃的薇，難道不是我們圣上的嗎!”

與此三重主題同時，女舞者“嫦娥”和京劇武生、男舞者之間的對舞仍在繼續(xù)，異質(zhì)的形體語言相互試探、對話、征服、融會，緩慢而頓挫，如互搏，如挑逗，千變?nèi)f化，妙趣橫生。

《理水》的疾速獨白是全劇的華彩段落。話劇男演員模仿文中所涉各種角色情境及其言語——大水之中；眾學者在文化山上開會，談論遺傳，談“禹是一條蟲”；眾學者向巡視官員匯報：百姓有的是吃的，別為他們操心；百姓畏懼見官，推舉民意代表……這時臺上其他演員慢慢聚攏，朝著他看；他停止講述，與他們對視；眾人慢慢靠近他，次第走到他跟前看著他，發(fā)出一個介于“說”“唰”“殺”之間的聲音，嗤之以鼻地笑著離去。他又接著講，眾人又聚，又重復如上動作，離去；他仍接著講，講到辛勞治水的大禹如乞丐一般出現(xiàn)在宴樂閑談的眾官員面前時，眾人發(fā)出哄堂大笑；他沉默，與他們對視，眾離去；他又接著講述苦干而沉默的大禹，暫停，眾人終于聚攏來再不散去，圍住他，逼他蹲下，指著他齊喊“說!說……”猶如“文革”時期的批斗場面。燈漸暗，音樂聲中幕墻上又投出多媒體影像，那是一組平民生活蒙太奇：一個老頭木然地坐在熙來攘往的路邊躺椅上，扇著蒲扇；一個正在打氣的自行車；一個路邊的正在理發(fā)的老者的光頭……與《理水》中畏于見官、不敢申訴苦境的百姓形象相呼應。眾人以慢動作抱作一團，燈光由暗轉(zhuǎn)明，猶如進入“第三樂章”。

“說書人”接著講述《鑄劍》，講大王頭被黑衣人砍下，入鼎，與眉間尺頭在鼎中撕咬，黑衣人自刎，頭顱入鼎，助眉間尺之頭對抗王頭。這時京劇小生高聲念白：“一個月亮，一個太陽，是誰上去，又是誰下來……”同時男女舞者對舞。其他眾人慢慢向舞者聚攏，雙手高舉空中，猶如托起一輪明月，靜場。“說書人”繼續(xù)坐在烤薯爐前講故事，眾人傾聽——黑衣人頭和眉間尺頭一起，將王頭咬得眼歪鼻塌，滿臉鱗傷，最后一聲不響，只有出氣，沒有進氣了。燈漸暗，猶如進入“第四樂章”。

幕墻放映多媒體有聲投影，是劇組成員在切磋談戲。同時，舞臺上又開始眾聲喧嘩，每位演員一邊孜孜于揀煤塊，一邊各說各的，聲音高低、語速各有頓挫，最后漸攏于“說書人”的聲音——臣民欲葬大王，卻分不清鼎中面目模糊的三個頭，哪個才是王的，只好三頭與王尸同葬。靜場。燈漸暗。傳來悠然鳥鳴。一如開場，舞臺右側(cè)亮著三點微光，只照出三位演員的臉，鬼氣彌漫。蒼涼音樂起，幕墻上映出半張人面。停頓。人面拉近，特征愈來愈鮮明——是一雙女人的眼睛。兩行淚水從眼中無聲留下。定格。京劇小生的清唱聲起，燈暗。劇終。

這是一部在一個空間里幾乎運用了所有藝術(shù)形式的“總體藝術(shù)”作品，其意味由此達到了混沌的極限。魯迅先生的《故事新編》并非這部作品的“實質(zhì)”內(nèi)容，每篇小說其實是作為這部有著無調(diào)性交響樂般結(jié)構(gòu)作品的“舞臺動機”來使用的。之所以復述它的結(jié)構(gòu)(因記憶模糊之故，恐有許多不準確的地方)，是因為對這部作品而言，結(jié)構(gòu)即意義。也就是說，它的意義是從每個形式元素的隱喻意味及其組合方式中誕生的，而這些形式元素——語言表演、京劇、現(xiàn)代舞、啞劇、音樂、多媒體影像、裝置藝術(shù)……的碎片，是從文化隱喻與身體直覺的雙重方向上發(fā)生作用的。導演的力量體現(xiàn)在對這些元素的巧妙擷取和大象無形的組合方式上，這組合使劇場真正成為一個超越語義中心的多元、立體的“總體感受系統(tǒng)”。它有勾魂攝魄、難以捉摸的節(jié)奏，有朦朧灰暗、宛若廢墟的色彩，有麻木委瑣的丑，有欲仙欲死的美，有無家可歸的危機，有茍且健忘的安謐……這非語言所能道盡的一切，凝成這個關(guān)于中國人精神形象的批判性象征體。

結(jié)語：對一種絕對的開放

或是現(xiàn)場，或是碟，看過所有能看到的林兆華作品后，我感到自己在與一位永不衰老的藝術(shù)頑童相逢。在他的戲劇中，沒有因襲。沒有套路，沒有因屈服于商業(yè)目的而削減藝術(shù)的難度，沒有為取悅于權(quán)力而犧牲藝術(shù)的獨立。這是一位因敏感卓異的審美判斷而保持思想之清醒的創(chuàng)造者。他的作品要么成功，要么失敗，要么予人狂喜，要么令人生恨，但從不讓人昏昏欲睡。顛覆藝術(shù)定式、冒犯常規(guī)禁忌已成為他的思維習慣和創(chuàng)作起點。

他力求多變，每部作品的藝術(shù)手法都令人難以逆料。這種源頭活水般的創(chuàng)造力，得之于他的心靈對一種絕對的開放——那是一種對“自由的美學”的開放，只把局限和定法擋在門外。這樣的心靈不受訓誡，亦不施訓誡，而直接近于“太初之道”。這樣的心靈最好奇，多動，搜集世間一切關(guān)乎本質(zhì)的訊息。當藝術(shù)創(chuàng)造的吁求驟起，這些訊息便倏然而至，奔涌到他的眼前等待篩選和組合。因此我們看到，偉大的藝術(shù)家其實都是偉大的組合家電形式組合的卓絕匠心誕生巨大的熱能，成就全新的作品。這一過程無法被理性言喻，只能訴諸直接領(lǐng)悟的心——正如愛因斯坦所言：“直接領(lǐng)悟的心乃是上帝賜予的禮物，理性只是它的仆人。”仆人絕非無所不能，我們不必為其局限痛心疾首。

關(guān)于經(jīng)典劇作，林兆華對藝術(shù)語言和表演方法的探索更新了人們對作品內(nèi)涵、對生命本身的理解。他似乎有種玄學的本能，可將作品引入時間之外的虛無之境。他的“反歷史化”的藝術(shù)，始而令人靜觀和抽身于生活之外，終則喚醒化命之敏感和理性之懷疑。因此，說到底，他是一位現(xiàn)代悲劇導演——他的藝術(shù)世界在不確定性中彌漫著悲涼之霧，他的精神指向穹蒼之上的“一”。

但是林兆華的創(chuàng)作環(huán)境顯然是有些捉襟見肘的。他的表演方法需要一個穩(wěn)定的演員團隊與他協(xié)同探索，他的奇思異想需要一個不完全被商業(yè)所操縱的演出機制來培養(yǎng)成熟的觀眾，如此，他的創(chuàng)造力才能釋放最大的可能性。在這一切準備不足的前提下，我們看到了他靈感四溢、有些卻似未完成的作品。它們暗示了一個天才在此地的境遇。在中國戲劇界，還沒有誰比他探索得更遙遠，更無忌，更癡心，更游戲。無論是先鋒戲劇炙手可熱的當年，還是商業(yè)戲劇熱火朝天的今日，他的先鋒本色從未更改。這個做著自由之夢的人，天真的孩童，無所顧忌的實驗者，他拒絕一切穩(wěn)定性和非獨特性，對世界的復雜性與生命力保持著絕對的開放與好奇。在愈益保守的藝術(shù)氛圍中，我們需對這樣的靈魂保持永久的敬意，因為倘不如此，我們就是在反對自己，反對自己的成長與活力。