追求藝術審美、堅守文學獨立

摘要： 本文首先對京派給出了一個相對俠義的界定，然后在這個基礎上，重點對周作人、朱光潛、沈從文、李健吾、林徽因等人的文藝批評和文藝理論文字進行細致的全面梳理，得出京派文學觀的4個方面和12點內容。并在梳理的基礎上得出結論：京派的文藝觀就是審美的文藝觀，京派始終堅守著文學的獨立的品格。

關鍵詞：京派文藝觀； 審美； 純正； 情趣； 趣味； 意象； 詩的境界

中圖分類號：J0 文獻標志碼：Ａ

1933年，朱光潛在北平寓所——慈慧殿三號組織了“讀詩會”文學沙龍，每月一至兩次聚會，參加者有凌叔華、林徽因、俞平伯、楊振聲、梁宗岱、周作人、沈從文、廢名、何其芳、李健吾、蕭乾等。1937年1月，朱光潛、楊振聲、沈從文發起創辦了《文學雜志》，朱光潛任主編，起初醞釀編輯委員會由朱光潛、楊振聲、沈從文、葉公超、周作人、朱自清、廢名、林徽因八人組成，后加上上海的李健吾和武漢的凌叔華，組成十人編委會。另外，30年代沈從文還出任《大公報·文藝副刊》的主編。這一會一報一刊，聚集了一批主要生活在北平的極富學養的作家學者，他們文學理想相近，并在交流中相互影響，這群文人學士被文學史稱之為“京派”。這里所指的“京派”就是與這一會一報一刊聯系密切、其文學主張相近的又成就卓著的一群人，它是一個對于“京派”相對俠義的界定。從上述事實我們可以看出，京派是一個松散的文學流派，沒有固定的組織，實際上他們也沒有代表自己文學主張的“宣言”或“綱領”，但他們有著相近的文學理想和創作傾向，其文學創作和理論主張深刻地影響著中國新文學的面貌和走向，給我們留下了寶貴的文學遺產，至今仍給我們以深深的啟迪，因此很有對他們的文學觀進行一番仔細梳理的必要。周作人在京派里資格最老、是京派公認的精神領袖；朱光潛則將對京派文學觀的闡發上升到了美學理論的高度，朱光潛也是把京派文學觀闡發得最全面的一個；而沈從文、林徽因、李健吾等則豐富了、并在很多方面深化了京派文學觀。

（一）

1．京派主張表現“平凡的人性之美”。沈從文盛贊周作人“把文字從藻飾空虛上轉到實質語言上來，那么非常切近人類的感情。”[1]110他也極欣賞廢名“用淡淡文字”出來的“平凡的人性之美”。[1]102

沈從文自己也是著意表現“平凡的人性”的。李健吾評價沈的《邊城》“推陳出新，仿佛剝筍，直到最后，裸露一個無常的人性”。李還說，周作人的散文最具“人性之美”，他最尊重人性的尊嚴。[2]57

實際上，京派的文學觀體現了“文學即人學”的觀念，它在本質上是對 “個性的解放”與“人格的尊嚴”的追求。

2．京派最留意鄉土素材，仿佛給人們帶來一股田野里鄉土的、傳統的氣息。沈從文主張作品應表現“牧歌動人的原始的單純”。[1]105

至于具體的京派作家，他們多以鄉土題材為最擅長。周作人說，廢名“所寫的多是鄉村的兒女翁媼的事。”[3]56 沈從文則說廢名的作品“充滿了一切農村寂靜的美。差不多每篇都可以看到一個我們所熟悉的農民。”作品“那略帶牛糞氣味與略帶稻草氣味的鄉村空氣，也是仿佛把書拿來就可以嗅出來的。”[4]104

李健吾評價艾蕪的《南游記》和沈從文的《湘行散記》說，它們的風格“多粗野，多殘忍，多溫存，多忠厚，多可愛，一句話，多原始。”只有鄉土里才能生出這既粗糙又溫厚的“原始”來的。

朱光潛稱蘆焚的小說“論題材，它們的來源大部分是近代文明在侵入而尚未徹底侵入的鄉村和鄉鎮”，有對農村世界的“驚喜”和“留戀”，具有“牧歌風味的幽閑”。[5]559 朱光潛自己的散文《慈慧殿三號》雖是寫自家在北平破落的院落，但充滿了鄉土里的“野趣”。再看周作人，他的文字給人印象最深刻的是他描繪的“故鄉的野菜”、“小鎮的烏篷船”、“北平的茶食”。雖然小鎮和北平不是真正的鄉村，但它們是傳統農業社會的產物，比起承載著現代文明的工商業城市來說還是“鄉土”的。從這里我們也可以看出，京派作家自己的作品風格無時不在印證著他們的文學觀。

（二）

1．京派的文學追求“質樸”、“清淡”、“簡潔”的風格。也許喜愛表現鄉土，必然會帶上質樸的風格。周作人在《藥堂語錄·洞靈小識》一文中主張 “文章宜樸質明凈”，反對“華麗雕飾”。他認為，六朝志怪比唐傳奇好看，《閱微草堂筆記》比《聊齋志異》耐讀，都是“質樸”的原因。

質樸的品格必然導致清淡的風格。周作人作品的一大特點便是“質樸”與“清淡”。朱光潛曾稱贊周作人的散文集《雨天的書》“第一是清，第二是冷，第三是簡潔。”并說周作人“究竟是有些年紀的人，還能領略閑中清趣。”他的“心情很清淡閑散，所以文字也十分簡潔。”可見，清淡的風格又必然導致措辭的簡潔。[5]190-192周作人說“凡詩都非真實簡練不可”[6]40，“愈精煉愈好”[7]

沈從文在《沫沫集·論馮文炳》中首先不直接評價廢名小說，而是從談周作人開始，他寫到：“從五四以來，以清淡樸訥文字，原始的單純，素描的美，支配了一時代一些人的文字趣味，直到現在還有不可動搖的勢力，且儼然成一特殊風格的提倡者與擁護者，是周作人先生。”[1]101“原始的單純”就是一種質樸，“素描的美”就是一種簡潔、樸素的美。沈從文所說的“特殊風格”其實就是指“京派”的風格。

廢名一向被視為周作人的傳人，周作人稱其為弟子。沈從文也說，廢名“對于周先生的嗜好，有所影響。”[1]102廢名那篇著名的小說《竹林的故事》被稱作是一種“隱逸”的文字，“溫和”得“正如一個人坐在樹蔭下的時候”，是那種“平淡樸訥的作風”。[8]55，57李健吾評價說，《竹林的故事》的特點是：“描繪的簡潔”和“文筆的精煉”。[9]如此這些評論文字雖在評價別人的作品，但都以溢美的筆調寫出，足以說明：周作人、朱光潛、沈從文、廢名在文學趣味上都是相互認同或相當接近的。

2．“質樸”并不意味著粗糙，相反，京派的文字是相當“精致”的，即便是“淡淡的素描”，那也是“精致”的“細描”。朱光潛的論述總是最具美學的理論色彩，他認為：“藝術之為藝術，并不在所用的材料如何，而在取生糙的自然情感與因象的爐火里熔煉一番，再雕琢成為一種超自然的意象世界。”[10]185還有什么比“雕琢”更精致的藝術手段呢？

沈從文說，廢名的文字在細致方面酷似周作人：“周先生在一切纖細處生出驚訝的愛，馮文炳君也是在那愛悅情形下，卻用自己的一支筆，把境界纖細的畫出。”[4]102沈從文的文風更是如此，李健吾評價他的《邊城》說：“沈從文先生文章的情趣和細致不管寫到怎樣粗野的生活，能夠有力量叫你信服他那玲瓏無比的靈魂”，“細致，然而不瑣碎”。[2]54，56 “細致”毫無疑問是“精致”的近義詞。

3．京派追求“質樸”與“簡潔”的同時，追求文章能夠有“余香與回味”。周作人曾不無憂慮地說，中國現代文學的“一切作品都像一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味。”[8]68他十分喜愛日本森鷗外和夏目漱石的小說、散文，認為它們都有一種“低回趣味”，風格“清淡而腴潤”。[8]39這是周作人所欣賞的藝術境界，也是他所追求的藝術境界。對于日本的俳文周作人更是情有獨鐘，認為俳文的境界“歸結起來可分三類，一是高遠清雅的俳境，二是諧謔諷刺，三是介在這中間的蘊藉而詼詭的趣味，但其表現方法同以簡潔為貴，喜有余韻而忌枝蔓。”[11]“有余韻”就是“回味”之意，“忌枝蔓”就是“簡潔”。周作人把“有余韻而忌枝蔓”、“以簡潔為貴”并置在一處，可見“簡潔”與“回味”是兩種密不可分的風格，或者說是一種風格的兩種表現，一如程鶴西的散文《落葉》和《燈》“雖短，卻寫出一種意味深永的境界。”[5]549

朱光潛將這樣的風格概括為“文辭簡潔而意味雋永”。朱光潛在《隨感錄(上)——小品文略談之二》一文中說，小品文須“文辭簡潔而意味雋永，耐人反復玩索”，“簡單而深刻”。[12]396朱光潛進一步對此作出了美學闡釋：“文辭簡潔而意味雋永”就是一種“含蓄”。朱光潛把這種“含蓄”稱之為“無言之美”，并指出： 陶淵明的詩句道:“此中有真味，欲辨已忘言”，“上等的文學作品”一般都是“言不盡意”的，用藝術來“表現思想和情感，與其盡量流露，不如稍有含蓄；與其吐肚子把一切都說出來，不如留一大部分讓欣賞者自己去領會。因為在欣賞者的頭腦里所生的印象和美感，有含蓄比較盡量流露的還要更加深刻。換句話說，說出來的越少，留著不說的越多，所引起的美感就越大越深越真切。”古人說：“言有盡而意無窮”，就是指：“無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分”。[13]64，66，69

“含蓄”，作為美學家的朱光潛又將其稱之為“隱”。朱光潛寫到：“西方人曾經說過：‘藝術最大的秘訣就是隱藏藝術。’有藝術而不叫人看出藝術的痕跡來，有才氣而不叫人看出才氣來，這也可以說是‘隱’。這種‘隱’在詩極為重要。詩的最大目的在抒情不在逞才。詩以抒情為主，情寓于象，宜于恰到好處為止。情不足而濟之以才，才多露一分便是情多假一分。”朱光潛認為，詩“隱”則“深”，“顯”則“淺”，“以詩而論，李白不如杜甫，杜甫不如陶潛；以詞而論，辛棄疾不如蘇軾，蘇軾不如李后主，分別全在逞才的等差。”“情愈淺，才愈露。”[14]359-360

4．京派追求作品里的“畫境”與“詩境”。“畫境”、“詩境”兩詞是朱光潛的創造。京派小說不追求人物性格的塑造，不追求情節曲折的敘事，他們最看重描寫，把小說、散文變成一幅幅風俗畫和一首首抒情的詩。

廢名的小說在這方面最為典型。沈從文說，廢名的小說是“用自己的一支筆”，把“愛悅”的“境界”“纖細的畫出”；“淡淡的文字畫一切風物的輪廓。”并稱廢名“是詩人”，在他筆下“一切皆由最純粹農村散文詩形式出現。”[4]102，105

周作人評價廢名的小說《橋》“仿佛是一首首溫李的詩，又像是一幅一幅淡彩的白描畫，詩不大懂，畫是喜愛看的。”[15]朱光潛評價《橋》說：“讀小說的人常要找故事，《橋》幾乎沒有故事。”它“搬開浮面動作的平鋪直敘而著重內心生活的揭露”，“所給我們的是許多幅的靜物寫生”，而“一幅自然風景”“就是一種心境”。整部小說“充滿的是詩境，是畫境，是禪趣。每境自成一趣”，“它使人感覺到全書是一種風景畫簿，翻開一頁又一頁。”[5]550，552，553

蘆焚小說的特色也是如此，朱光潛認為蘆焚的小說“描寫多于敘述”，“愛描寫風景人物甚于愛說故事。在寫短篇小說時，他仍不免沒有脫除寫游記和描寫類散文的積習。”并說沒有描寫“我們不能想象有什么方法可以烘托出《過嶺記》或《落日光》里的空氣和情調”，指出：“他的小說也許根本就不應該只當作短篇小說看的。”[5]561

朱光潛也十分欣賞凌叔華這樣的小說風格，他評價凌的《小哥兒倆》說：“作者寫小說像她寫畫一樣，輕描淡寫，著墨不多，而傳出來的意味很雋永。”這“雋永”的“意味”就是一種“詩境”。[12]215

林徽因的小說特色在于截取一個“人生的橫切面”來寫群像，并不在意“中心人物獨特個性”的刻畫，這還是在表現的一種“畫境”。李健吾評價林徽因的小說《九十九度中》說，作者仿佛帶著讀者“走進一個平凡然而熙熙攘攘的世界：有失戀的，有作愛的，有慶壽的，有成親的，有享福的，有熱死的，全那樣親切，卻又那樣平靜。”[2]63

李健吾稱，《畫夢錄》是何其芳“把他的夢細細的描畫出來，實際上他是一個畫家”。[2]137

其實，京派作家的作品最具“畫境”與“詩境”的特點當數沈從文。李健吾這樣評價沈的著名的《邊城》：“他不分析；他畫畫，這里是山水，是小縣，是商業，是種種人，是風俗是歷史而又是背景。”“沈從文先生是熱情的，然而他不說教；是抒情，然而更是詩的。”“《邊城》是一首詩，是二佬唱給翠翠的情歌。[2]54李健吾還評價沈從文的散文《里門拾記》說，作者“想把詩的節奏賦與散文，敘寫通常的人生。”“沈從文先生的底子是一個詩人。”[2]144

“詩情畫意”、“情景交融”本是中國古詩傳統追求的理想境界，京派的特色之一便在這里——他們融“詩境”與“畫境”于一爐，既是畫，又是詩。從這里我們也可以清晰看到，京派的文學觀與中國源遠流長文學傳統的深刻的內在聯系，也許從這里我們還可以看出，作為中國新文學重要流派的京派文學，不僅是“西學東漸”的產物，也是“舊學新知”的產物。

朱光潛一向以為“一切純文學都要有詩的特質。”[14]349換句話說，一切嚴肅而充滿趣味的純正的文學都是“文辭簡潔而意味雋永”的詩。也許具有深厚傳統文化底蘊的京派作家們正是從中國古詩里獲得了對文學、對審美的感悟力和鑒賞力（即 “趣味”），難怪朱光潛說：“要養成純正的文學趣味，我們最好從讀詩入手”。[14]350

5．擅長理論闡釋的朱光潛進一步指出，這種“情景交融”、“文辭簡潔而意味雋永”的詩的境界，首先在美學上表現為“情趣與意象的契合無間”[14]54和“以意象來暗示情感”[5]409。對于“情趣與意象的契合無間”，朱光潛闡釋說：“情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。每個詩的境界都必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)兩個要素。‘情趣’簡稱‘情’，‘意象’即是‘景’。”他引用克羅齊《美學》里的話：“藝術把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立。”[14]54那么，什么是“以意象來暗示情感”呢？朱光潛引用李商隱《錦瑟》的詩句“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”說，這“四句詩的佳妙不僅在喚起渺茫恍忽不堪追索的意象，尤在同時能以這些意象暗示悲哀。”[5]409

詩的境界其次表現為追求一種“理趣”。在朱光潛看來，詩的佳妙在于“若即若離”，它能“啟迪一種哲學的意蘊”，[5]394這就是“理趣”。它“不夸張，不越過感官境界而探求玄理”[5]526。因為詩是“情趣與意象的契合”，不能簡單地直接說理和議論，說理和議論必須“融化在美妙的意象與高華簡練的文字里面”，于是“融化在美妙的意象與高華簡練的文字里面”的說理和議論就是“理趣”，否則就成了“理障”。關于“理趣”朱光潛運用克羅齊的直覺說有更深刻的美學闡述，朱光潛寫到：“藝術含有哲理是一回事，藝術抽象地談哲理又是一回事。理在藝術中混化于意象，如鹽混化于水，既已混化于意象，就已不復是抽象的可獨立的理，就已成為直覺的對象。比如劇中人物可以談哲理，可是哲理在人物的口中并不顯哲理的功用，而是顯人物性格的功用。”[10]344

（三）

1．在文藝批評方面，京派也有自己獨特的主張。京派提倡印象式的文藝批評。印象式的批評就是鑒賞的文藝批評。周作人認為：“聰明的批評家”的批評是“印象的鑒賞，不是法理的判決，是詩人的而非學者的批評。”[6]9他又說：“我以為真的文藝批評，本身便應是一篇文藝，寫出著者對于某一作品的鑒賞，決不是偏于理智的論斷。”文藝批評“里面所表現的與其說是對象的真相，毋寧說是自己的反應。”[6]119，120

朱光潛的文藝批評觀與周作人的大致相仿。他說：“一個人只能在他的學識修養范圍之內說公道話”，“人人都說荷馬或莎士比亞偉大而我們捫心自問，并不能見出他們的偉大。我跟人說他們偉大，這是一般人所謂‘公平’。我說我并不覺得他們偉大，這是我個人學識修養范圍之內的‘公平’，而是一般人所謂‘偏見’。”朱光潛認為，“司法式批評”“永遠是朝‘穩路’走，可是也永遠是自封在舊窠臼里，很難發見打破傳統的新作品”。而印象式批評“永遠是流露‘偏見’，可是也永遠是說良心話，永遠能寬容別人和我自己異趣。這兩條路都任人隨便走，而我覺得最有趣的是第二條路。”[5]424

朱光潛提倡印象式批評的美學基礎來自于他對克羅齊美學的理解，即直覺=表現=藝術=美=欣賞=創造，因為藝術創造和藝術欣賞本質是一回事，所以朱光潛說: “一個作品的最有意義的批評往往不是一篇說是說非的論文，而是題材相仿佛的另一個作品。”[5]425，424他還稱印象式批評是“創造的批評”[14]401-424

周作人引用法國的法朗士的話說：“好的批評家便是一個記述他的心靈在杰作間之冒險的人。”“客觀的批評，同客觀的藝術一樣的并不存在。”[6]120-121在此基礎上，李健吾對印象式批評給出了更為具體的論述，他認為，印象式批評當然不可能離開批評家的自我印象。但那不是批評家對作品膚淺的印象，而是“用自我的存在印證別人一個更深更大的存在，所謂靈魂冒險者是”，批評家“要綜合自己所有的觀察和體會來鑒定一部作品和作者的隱秘的關系。”[2]52

李健吾特別指出，印象式批評雖然不無偏見，但那不是淺薄的以偏概全，它是指批評家既已養成的的自我文學趣味，絕不是“把一個作者由較高的地方揪下來，揪到批評者自己的淤泥坑里。”同時，批評家也要力求“公正”。這當然需要建立批評家的理論素養，以此作為印象式批評的“強有力的佐證”，但更重要的批評依據應當來自一個批評家對人性的了解和同情，李健吾說：“一個批評家應當從中衡的人性追求高深，卻不應當憑空架高，把一個不相干的同類硬扯上去。”[2]53

因此，印象式批評并不否認文藝批評的標準，但它不是法理，不是原則，更不是教條，而是“純正的文學趣味”（朱光潛語）。朱光潛認為，“一個人在創作和欣賞時所表現的趣味”往往決定于 “資稟性情”、“身世經歷”、“傳統習尚”等因素[10]175，“文藝標準是修養出來的純正的趣味。”[14]348那么“純正的文學趣味”從何而來呢？朱光潛認為“要養成純正的文學趣味，我們最好從讀詩入手”，因為“詩是培養趣味的最好的媒介，能欣賞詩的人們不但對于其他種種文學可有真確的了解。”[14]350，354

正如他們所主張的，印象式批評文章本身就是一篇文藝作品。例如，沈從文是這樣評價廢名的作品的：“作者的作品，是充滿了一切農村寂靜的美。差不多每篇都可以看到一個我們所熟悉的農民。在一個我們所生長的鄉村，如我們同樣生活過來的那地上。不但那農村少女動人清朗的笑聲，那聰明的姿態，小小的一條河，一株孤零零的長在菜園一角的葵樹，我們可以從作品中接近，就是那略帶牛糞氣味與略帶稻草氣味的鄉村空氣，也是仿佛把書拿來就可以嗅出的。”[4]102

印象式批評往往借用很多比喻和隱喻。李健吾對何其芳的《畫夢錄》的評論很能體現這一特點，他寫到，何其芳“把若干情境揉在一起，仿佛萬盞明燈，交相輝映；又象河曲，群流匯注，蕩漾回環；又象西岳華山，峰巒疊起，但見神往，不覺險峻。他用一切來裝潢，然而一紫一金，無不帶有他情感的圖記。這恰似一塊浮雕，光影勻停，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一種特殊的境界。”[2]138

2．作為京派理論家的朱光潛始終堅信“風格即人格”，所以，京派的評論一般從作者了解生平和人格開始，由人及文地展開批評。既不是從文本本身出發，進行純粹的形式主義的批評，也不是從歷史、政治、社會、時代背景等方面出發，進行社會歷史的批評，他們是從作者本身出發。因為“大詩人先在生活中把自己的人格涵養成一首完美的詩，充實而有光輝，寫下來的詩是人格的煥發。”[14]249李健吾也認為，因為偉大作家基于“他整個人格的存在”，所以他的作品是“由一個全人格產生出來的作品。”并說：“支配作品的方向的，多半是他先天的性情。”[2]61

例如，朱光潛評價周作人《雨天的書》時說：“作者的心情很清淡閑散，所以文字也十分簡潔。”[5]127其批評的思路正是由人的內心看他的文字風格的。

（四）

京派除了對文學如何表現擁有一整套具體主張以外，對文藝的大方向以及文藝理論的基礎性問題也有著深入的思考：

1．京派主張文藝的“寬容”、“自由”與“個性”。周作人說：“文藝以自己表現為主體”，“各人的個性既然是各各不同，那么，表現出來的文藝，當然不相同。現在倘若拿了批評上的大道理要去強迫統一，即使這不可能的事情居然實現了。這樣文藝作品已經失去了他唯一的條件，其實不能成為文藝了。因為文藝的生命是自由不是平等，是分離不是合并，所以寬容是文藝發達的必要的條件。”[6]8-9

周作人又說：“最好任各人自由去做他們自己的詩，做的好了”，“由一時的詩而成為永久的詩”；“即使不然，讓各人抒發情思”，“也是很好的事情”。[6]47在周作人眼里，藝術的生命在個性，他說：“假的，模仿的，不自然的著作，無論他是舊是新，都是一樣的無價值；這便因為他沒有真實的個性。”因為“個性的表現是自然的”。周作人把有個性的文學看作新文學的重要特征之一，他說“個性就是在別人可以保存范圍內的國粹，有個性的新文學便是這國民所有的真的國粹的文學。”[8]251-253

和周作人一樣，朱光潛也主張文藝的“寬大自由”。1937年，他在《文學雜志》的發刊詞《理想的文藝刊物》一文中開宗明義，京派一群人就是要把他們的《文學雜志》辦成“一種寬大自由的文藝刊物。”朱光潛說：“我們對于文化思想運動的基本態度，用八個字概括起來，就是‘自由生發，自由討論’。”他引用英國著名文藝批評家阿諾德的話說：文藝的自由實質就是“自由運用心智于各科學問”，“無所為而為地研究和傳播世間最好的知識與思想”，“造成新鮮自由的思想潮流，以洗清我們的成見積習”。[14]437

朱光潛清醒地認識到包括自己在內的京派在新文學建設中被賦予的使命，他說，建設新文學“應該集合全國作家作分途探險的工作，使人人在自由發展個性之中，仍意識到彼此都望著開發新文藝一個公同目標。”[14]438可見，為這共同目標奮斗的前提仍然是個性。

2．京派強調藝術具有獨立性，同時又認為藝術具有依從性。20年代極具影響的《自己的園地》藝術集中體現了周作人的文藝主張。周作人首先認為，文藝是獨立的，但又與人生有著密切的關系，他說：“‘為藝術而藝術’將藝術與人生分離，并且將人生附屬于藝術”“固然不很妥當”，但是，“‘為人生的藝術’以藝術附屬于人生，將藝術當作改造生活的工具而非終極，也何嘗不把藝術與人生分離呢？”“藝術是獨立的，卻又原來是人性的，所以既不必使他隔離人生，又不必使他服侍人生，只任他成為渾然的人生藝術便好了。”[6]7-8

朱光潛和周作人在這方面觀點一致，也十分強調藝術的獨立性，他根據克羅齊美學思想進一步指出，文藝與道德無關，與科學無關，與實用功利無關。[5]229-246但是朱光潛同時認為，“為藝術而藝術”的觀點缺點很多，因為“藝術都是整個人生和社會的返照，來源豐富，所以意蘊深廣”。[13]316“稍縱即逝的直覺(即產生美感經驗的審美直覺——筆者注)嵌在繁復的人生中，好比沙漠中的湖澤，看來雖似無頭無尾，實在伏源深廣。一頃刻的美感經驗往往有幾千萬年的遺傳性和畢生的經驗學問做背景。”[13]318可見，他們強調的藝術獨立性是相對的獨立性，不是絕對的獨立性。

京派強調藝術的相對獨立性突出地表現在反對文藝的“實用工具論”上。朱光潛承認文藝不可能與人生絕緣，非但不能，其實文學就是人生的表現，正如人生是土壤，文藝是上面開著的花。“但是花的生發是自然的生發，水到渠成”，“我們不能憑某一個人或某一部分人的道德的或政治的主張來勉強決定文藝發展的方向。”他說：“我反對拿文藝做宣傳的工具或是逢迎謅媚的工具。文藝自有它的表現人生和怡情養性的功用，丟掉這自家園地而替哲學宗教或政治做喇叭或應聲蟲，是無異于丟掉主子不做而甘心做奴隸。”[12]482

這種作為“宣傳的工具或是逢迎謅媚的工具”的文學，朱光潛稱之為“口號教條”的文學，是文學上的低級趣味之一。他說：“我深深感覺到‘口號教條文學’在目前太流行，而中國新文學如果想有比較偉大的前途，就必須作家們多效忠于藝術本身。他們須感覺到自己的尊嚴，藝術的尊嚴以至于讀者的尊嚴；否則一味作應聲蟲，假文藝的美名，做吶喊的差役，無論從道德觀點看或從藝術觀點看，都是低級趣味的表現。”他進一步闡釋說：“從美學看，創作和欣賞都是聚精會神的事，顧到教訓就顧不到藝術，顧到藝術也就顧不到教訓。從史實看，大文藝家的作品盡管可以發生極深刻的教訓作用，可是他們自己在創造作品時大半并不存心要教訓人；存心要教訓人的作品大半沒有多大藝術價值。所以我對于利用文藝作宣傳工具一事極端懷疑。”[10]184“粗略地說，凡是第一流藝術作品大半都沒有道德目的而有道德影響。”[13]319

3．京派并不承認現實主義作品是優秀的純文學，認為藝術與現實世界應當保持恰當的“距離”。

周作人認為，“文學不是實錄，乃是一個夢：夢并不是醒生活的復寫，然而離開了醒生活夢也就沒有了材料。”[3]56 夢總是有一點朦朧的，周作人就希望文學能夠帶著“一點兒朦朧”[8]69藝術的朦朧的世界則一定不是現實的真確的世界。

朱光潛則認為：“藝術之為藝術，并不在所用的材料如何，而在取生糙的自然在情感與想象的爐火里熔煉一番，再雕琢成為一種超自然的意象世界。”[10]185

沈從文的小說創造出來的就是一個個理想化的“意象世界”。李健吾評論他的《邊城》說，小說里沒有一個壞人，全都美好、誠實。這是“超自然的意象世界”，是純美的藝術世界，“透著作者怎樣用他藝術的心靈來體味一個更真純的生活。”[2]55，57

在這方面，朱光潛的美學思想和京派的文藝觀是一致的。在建構朱光潛美學體系的著作《文藝心理學》里，朱光潛專用一章論述美感的心理生成過程中很重要的一環就是，藝術要制造與一個與現實世界保持一定距離的“心理距離”。“心理距離”一詞來自于瑞士美學家布洛。在藝術的創造與欣賞過程中，保持一定的“心理距離”意味著超脫現實，擺脫煩惱，專注于超實用功利的藝術的審美體驗。有了距離才產生美，有了超現實的想象，才能創造出審美的意象。“藝術家之所以為藝術家，不僅在能感受情緒，而尤在能把所感受的情緒表現出來；他能夠表現情緒，就由于能把切身的情緒擺在某種‘距離’以外去觀照。”[13]224欣賞和藝術創造本質上是一回事。

小結

總之，京派是一個松散的文學群落，而且十分尊重成員的藝術個性，但是京派作為一個流派又有著相近的文學趣味。京派不僅有文學創作，而且有文學批評，在文學批評的基礎上形成了一整套文學理論，并將這一理論上升到了美學的闡釋高度，這一整套文學理論我們稱之為：“京派文學觀”。因此，“京派文學觀”不僅相當完整，而且十分深刻；它既是20世紀中國新文學運動的產物，又與源遠流長的中國文學傳統有著深刻的內在聯系。京派的文學觀作為一個流派的理論與他們的文學創作實踐是平行一致的，共生的。

“京派的文學觀”一言以蔽之就是追求純正的美。“審美”就是京派文學觀的關鍵詞，京派始終堅守著文藝的獨立品格，它把人生（人性）、自然（世界）、語言（文學）、理念（思想）統一在“審美”這個范疇里；它把人生藝術化，把世界藝術化，從而鼓勵作家、讀者們創造一個純美的理想世界。這個理想世界就是純粹藝術的世界，它不僅是對人生與自然的關照，更是人類社會的理想。這就是京派提倡的文學觀念的意義所在，它必將深遠地啟迪著一代又一代學人對文學的理解。

[1] 沈從文.抽象的抒情[M].上海：復旦大學出版社，2004.

[2] 李健吾批評文集[C].珠海：珠海出版社，1998.

[3] 周作人.談龍集·〈竹林的故事〉[M] 上海：開明書店.1930年版，影印本.

[4] 抽象的抒情·論馮文炳[M].

[5] 朱光潛全集[C]，卷八.合肥：安徽教育出版社，1987年.

[6] 自己的園地·論小詩[C]，北京：人民文學出版社，1998年版.

[7] 周作人.烏篷船·上下身[M].北京的茶食.上海：復旦大學出版社，2004年版.

[8] 談龍集[M].

[9] 李健吾批評文集·畫夢錄[C].

[10] 朱光潛.朱光潛全集卷四[C]，談文學.合肥：安徽教育出版社.

[11] 周作人，談俳文.文學雜志[J].1937年6月第1卷第2期，商務印書館發行.

[12] 朱光潛.朱光潛全集卷九[C].合肥：安徽教育出版社.

[13] 朱光潛。朱光潛全集卷一[C]，無言之美.合肥：安徽教育出版社.

[14] 朱光潛.朱光潛全集卷三[C]，我與文學及其他·詩的隱與顯.合肥：安徽教育出版社.

[15] 知堂書話（上）[M].北京：中國人民大學出版社，2004.

（責任編輯 李美云）