以“無名”的名義

在今天藝術的流通過程中，觀賞這個環節正變得無足輕重，作品生產出來，便直接進入交易

北京什剎海后面，有一條小胡同叫東煤場，里面有個雜亂狹小的院落。門口一間平房，住著兩個沒有畫家身份的畫家。那年頭，一個人算不算畫家，得由美協、美院這些機關說了算。要想領到畫家執照，你得先變成圈內人，再畫一些《魯迅伏案批孔》《要掃除一切污泥濁水》之類的東西。總之相當麻煩。

上世紀七十年代，很多年輕人是那間平房的常客。他們和兩位亦師亦友的畫家探討藝術、歷史和文學，也會一同傾訴青春期的煩惱，再有就是傳閱“灰皮書”這類內部出版物。街道干部對這些不務正業的人一度十分留心，后來發現他們頂多神經不大正常，不至于對國家安全造成危害，也就睜一眼閉一眼。

一九七四年歲末。兩位畫家用自行車馱著十幾幅畫朝南走，畫用舊報紙裹著。那時北京冬天很冷，街邊的槐樹光禿禿的，車也很少。他們向西走到平安里再往南拐，穿過幾條胡同，就看到妙應寺的覆缽式白塔。白塔后面的胡同叫福綏境。一片低矮的民居當中立著一座八層高的單元樓，十分突兀，當年那可算是大家伙。兩個人鎖上車，扛著畫往樓梯走。樓道里堆放著各家儲存的大白菜和取暖做飯用的蜂窩煤。他們敲開樓上一個人家的房門，屋里已經聚了十幾個年輕人。

主人叫張偉，長得很帥，有個漂亮的女朋友。兩人都不好好上班，整天畫畫，還有呼朋引類的愛好。他們把最大的房間挪空，墻上掛滿油畫，大多是風景，也有幾幅肖像。由于作品非政治性的內容，它們不可能公開展出。這些不被承認的藝術家，便像一百年前的法國先輩那樣，舉辦了自己的“落選者沙龍”。

四年之后，中國的形勢已經大變。這些年輕人的作品出現在北海公園的畫舫齋。這是中國第一次舉辦這類展覽。為此他們搜索枯腸，卻想不出一個字眼為自己命名，于是干脆就叫“無名”了事。布展期間，他們既沒有向新聞界、也沒有向外國使團發出邀請。他們不想回答任何有關政治的愚蠢問題，不管來自哪個方面。他們的公關意識實在太差了，結果很多年里，“無名”二字竟成讖語。

這個故事來自高名潞的新書《無名，一個悲劇前衛的歷史》，作者是執教于美國匹茲堡大學的藝術史教授。書中介紹了“無名畫會”，這個中國最早的非官方畫家團體。他們的精神領袖趙文量和楊雨澍，早在五十年代就開始了非正統的藝術活動。由于他們的不合作、不對話態度，文化體制對他們的成就，至今保持著刻意的沉默。

《無名》一書并非“追封”“洗冤”式的悲情寫作。書中最有意思的部分，是作者對這樣一種藝術史現象的分析——在中國美術界，強調主觀表現的畫風往往受到盲目模仿西方藝術的指控，而恰恰是本土血緣最少的寫實主義，被定為至尊。那種大衛、安格爾式的機械描摹，被視為正宗的學院技巧。技巧本身沒什么不好，值得經營領袖像作坊和婚紗影樓的人士學習體會，只是人們早已有了更有效的辦法，不就是留個影嗎？

言必稱拉菲爾的學院派，本身就是葉公好龍之徒。文藝復興諸大師的真功夫，首先表現在濕法壁畫上：一抹泥灰往磚墻或是穹頂上一涂，趁干透之前把灰面畫滿，一筆不能改。到了安格爾那一輩，全是用“干法”應付事兒。他們的架上油畫同樣是“描”出來的。反之，高名潞書中介紹的作品是“寫”出來的。在趙文量成熟期的畫中，經常可以看到倪瓚式的枯筆效果。從這種效果本身，就能窺見一個叛逆者的心境。這種對于筆觸的講究也是西方傳統的一部分，從倫勃朗到馬奈，從蒙克到德庫寧，莫不如是。紐約的街頭涂鴉者，干脆就把自己的即興創作稱之為“寫”。

從畫作本身來看，趙文量等人屬于抒情性的繪畫傳統，他們的作品大多具有自傳色彩，表現他們熟悉的北京未被現代生活破壞的一面。畫中的對象并不作為所謂的“他者”出現，它們是一個中介，把觀畫者引入一種超越自我的神秘體驗。

閱讀《無名》，不難想見作者對于當下藝術氣氛的厭倦。我們正處在一個過剩資本在藝術品市場決堤肆虐的時期。在今天藝術的流通過程中，觀賞這個環節正變得無足輕重，作品生產出來，便直接進入交易。于是我們聽到的藝術新聞，都是關于數字的。這倒不失坦率，省去了不少虛頭巴腦的宣言和姿態。

說到宣言和姿態，最成功的現代藝術家，也往往最不誠懇。你什么時候見過畢加索把自己的老婆孩子畫得見棱見角的？

李大衛：作家、評論家，現居美國