歐洲電影界關(guān)于斯氏體系的若干論述和評(píng)價(jià)

摘要 斯坦尼斯拉夫斯基體系不僅對(duì)前蘇聯(lián)，而且對(duì)歐洲電影界都有著巨大深遠(yuǎn)的影響，前蘇聯(lián)電影奠基人之一弗·伊·普多夫金、謝·愛(ài)森斯坦、演員契爾卡索夫、史楚金，法國(guó)最負(fù)盛名的電影導(dǎo)演讓·雷諾阿、著名導(dǎo)演讓·特萊維勒、著名導(dǎo)演、演員雅各·科波和讓·維提爾，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影理論奠基人沃·巴巴羅，波蘭著名電影導(dǎo)演施杜施·康維茨基、著名舞臺(tái)、電影演員斯比洛涅夫·齊布爾斯基以及英國(guó)著名演員彼得·尤斯蒂諾夫等人對(duì)斯氏體系的意義和影響都有過(guò)深刻而精彩的論述與評(píng)價(jià)。

關(guān)鍵詞 斯坦尼斯拉夫斯基 體系 電影 表演藝術(shù)

談起歐洲電影界關(guān)于斯坦尼斯拉夫體系的種種論述和評(píng)價(jià)，首先當(dāng)然應(yīng)該提到斯氏的故鄉(xiāng)前蘇聯(lián)的電影界。

在前蘇聯(lián)電影界，率先對(duì)斯氏體系與電影演員創(chuàng)作的聯(lián)系問(wèn)題做出系統(tǒng)深入研究和實(shí)事求是評(píng)價(jià)的，當(dāng)推前蘇聯(lián)電影奠基人之一弗·伊·普多夫金。早在斯氏逝世的第二年即1939年，他就撰寫(xiě)了《現(xiàn)實(shí)主義、自然主義與斯坦尼斯拉夫斯基體系》長(zhǎng)篇研究文章，繼而在1952又發(fā)表了《電影中的演員工作與斯坦尼斯拉夫斯基體系》另一篇長(zhǎng)文，對(duì)這位他稱(chēng)之為“現(xiàn)實(shí)主義戲劇的第一個(gè)學(xué)者”所創(chuàng)立的體系及其在電影表演中的具體運(yùn)用問(wèn)題作了深入而細(xì)致的分析。

針對(duì)當(dāng)時(shí)有人指責(zé)斯氏體系是“妄圖建造沒(méi)有地基的大廈”的“自然主義”，普多夫金寫(xiě)道：這種指責(zé)“是十分愚蠢的。首先，斯坦尼斯拉夫斯基正是把自己關(guān)于導(dǎo)演工作與培養(yǎng)表演的體系建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)之上一出戲或演員行為的一切局部，直到最微小的細(xì)節(jié)，都要服從于已經(jīng)找到并確定下來(lái)的而且首先是統(tǒng)的、‘貫穿的’發(fā)展過(guò)程。其次，斯坦尼斯拉夫斯基從一開(kāi)始從事戲劇工作的時(shí)候起，就一直與那些屬于他所說(shuō)的‘刻板公式’的一切進(jìn)行毫不妥協(xié)的高度原則性的斗爭(zhēng)。斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)‘刻板公式’一詞的理解是極為廣泛的。他以‘刻板公式’一詞來(lái)加以斥責(zé)的并不僅限于匠藝演員的陳腐不堪的手法——他們要演悲劇，就老是手捶胸口，要表白愛(ài)情，就一定把手貼在胸前。凡是偶然‘從旁’得來(lái)而與直接‘生活于’形象之中的演員本人并無(wú)有機(jī)聯(lián)系的任何表演因素。斯坦尼斯拉夫斯基也都稱(chēng)之為‘刻板公式’。凡是由演員剽竊或臆造出來(lái)而脫離演員生活在角色中的有機(jī)發(fā)展的單獨(dú)的噱頭，他也稱(chēng)之為‘刻板公式’。對(duì)演員表演中的這些東西，斯坦尼斯拉夫斯基往往報(bào)以他那著名的導(dǎo)演用語(yǔ)：‘我不相信!”’

普多夫金接著寫(xiě)道：“否定‘刻板公式’，就是意味著這位偉大的戲劇大師根本反對(duì)在演員表演中以任何機(jī)械的刻板公式去頂替接近現(xiàn)實(shí)生活，即使是非常有趣、表面上很精彩的刻板公式也要不得。由此可見(jiàn)，斯坦尼斯拉夫斯基正是以其整個(gè)理論活動(dòng)與實(shí)際創(chuàng)作，為捍衛(wèi)現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)自然主義而不斷進(jìn)行斗爭(zhēng)。”

關(guān)于戲劇工作中的斯氏體系，普多夫金將“其決定性的基本原則”歸納為二：“第一，必須從 出戲中找尋并確定整出戲在內(nèi)容上的發(fā)展過(guò)程，并確定這個(gè)發(fā)展的方向，確定這個(gè)發(fā)展所奔赴的目標(biāo)；第二，必須找尋并能夠確定一出戲中的各個(gè)形象的發(fā)展線索，以及這些線索的相互聯(lián)系與相互制約，最后還要確定各個(gè)形象的一切發(fā)展線索對(duì)于整個(gè)戲的‘貫串動(dòng)作’的從屬關(guān)系。由此可見(jiàn)。‘體系’的基本原則是真正現(xiàn)實(shí)主義的，非常辯證的。‘體系’的另一個(gè)顯著特點(diǎn)。還在于它不僅僅停留在理論上，斯坦尼斯拉夫斯基已經(jīng)使它成為精確可靠的在多方面的長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)中檢驗(yàn)過(guò)的實(shí)踐指南。”

電影拍攝工作中的經(jīng)常中斷和前后倒置，往往被某些人認(rèn)為是舞臺(tái)上的“不斷的線”不復(fù)存在，因而戲劇與電影的性質(zhì)根本不同，體系也無(wú)法運(yùn)用于電影的“重要論據(jù)”。普多夫金就此指出，“(電影)演員要多么明確而牢固地掌握他所找到的形象及其行為的內(nèi)心線索，才不致面對(duì)所有這些復(fù)雜而紊亂的外部條件而使形象受到歪曲或破壞，才不致驚慌失措!滋養(yǎng)著演員所塑造的形象的根子該扎得多么深，才能使他在一個(gè)月前開(kāi)始拍了一部分而拖到今天才又繼續(xù)拍下去的場(chǎng)面中，不致忘記自己的內(nèi)心狀態(tài)’在兩個(gè)分別拍攝的鏡頭中，應(yīng)當(dāng)多么鮮明地再現(xiàn)出演員的內(nèi)心狀態(tài)，才能使這兩個(gè)機(jī)械地粘接起來(lái)的鏡頭融合成為活人的統(tǒng)一的、不間斷的、自然發(fā)展的行為!”

“正是由于電影中存在著這種遠(yuǎn)較戲劇中嚴(yán)格得多的工作條件，斯坦尼斯拉夫斯基體系的實(shí)踐部分對(duì)我們才正是不可缺少的、十分寶貴的。”

另一前蘇聯(lián)電影奠基人謝·愛(ài)森斯坦早年是梅耶荷德的門(mén)生，在斯氏體系問(wèn)題上，他所走過(guò)的道路相當(dāng)有趣。“他從徹底否定斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)說(shuō)和公開(kāi)對(duì)它采取嘲笑的態(tài)度，到后來(lái)竟承認(rèn)‘體系’是達(dá)到創(chuàng)作靈感瞬間的最好的方法，而且不僅對(duì)于演員們，甚至不僅對(duì)于導(dǎo)演是如此，對(duì)于任何藝術(shù)家也都是如此。”愛(ài)森斯坦在三、四十年代拍攝的影片《亞歷山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》中先后邀請(qǐng)斯氏學(xué)派的杰出演員契爾卡索夫擔(dān)任主角，并從莫斯科藝術(shù)劇院邀請(qǐng)碧爾曼扮演雷帝之妻斯塔里茨卡婭，邀請(qǐng)馬薩爾斯基扮演波蘭國(guó)王西吉斯蒙。據(jù)這些演員回憶如碧爾曼在《命運(yùn)賜予的會(huì)見(jiàn)》一書(shū)中，馬薩爾斯基在《斯坦尼斯拉夫斯基還活著》一文中，愛(ài)森斯坦所采取的指導(dǎo)演員的方法，在很多地方與斯坦尼斯拉夫斯基“不謀而合”、“殊途同歸”，甚至認(rèn)為他的電影導(dǎo)演方法是“建立在斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科藝術(shù)劇院總結(jié)出來(lái)的原則之上。”

1944年，前蘇聯(lián)電影學(xué)院成立了導(dǎo)演聯(lián)合工作室，其領(lǐng)導(dǎo)人有愛(ài)森斯坦、庫(kù)里肖夫、普多夫金、羅姆、尤特凱維奇、萊茲曼、巴保其金、羅沙里、亞歷山大洛夫、齊阿烏列里等。而在學(xué)院的教師中，有許多來(lái)自莫斯科藝術(shù)劇院和斯氏學(xué)派培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)員。“最卓越的戲劇教師的經(jīng)驗(yàn)，與純電影派教師的經(jīng)驗(yàn)融為一體了，而這一傳授表演技巧的原則證明是對(duì)的。”據(jù)八十年代擔(dān)任該學(xué)院表演系主任的邦達(dá)爾楚克稱(chēng)，他們學(xué)院一直采用斯氏體系的精神和方法來(lái)培養(yǎng)影、視、劇“三棲演員”。

早在三十年代，扮演列寧的前蘇聯(lián)著名演員史楚金就曾指出“在電影里。必須從心理上非常準(zhǔn)確地表現(xiàn)出生活的過(guò)程，而不是像戲劇中那樣(在戲劇中，為了能讓觀眾廳中間的人看表演，我們常常不得不舍棄許多中間因素)。電影是證明斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派的準(zhǔn)確性的最好的檢驗(yàn)者。”

斯氏自己就這樣說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)代的電影演員教會(huì)了真正的演員如何生活。在銀幕上，一切都?xì)v歷在目，任何刻板都要永遠(yuǎn)留下印跡，在那里舊的藝術(shù)和新的藝術(shù)之間的差別最顯而易見(jiàn)。你們要是想看表現(xiàn)藝術(shù)與體驗(yàn)藝術(shù)之間的差別，就去看看電影吧。”

法國(guó)是表現(xiàn)藝術(shù)的“大本營(yíng)”，一般認(rèn)為斯氏體系在那里是“最不受歡迎”的。其實(shí)，情況并不如人們所料想的那樣。這從法國(guó)出版的《我的藝術(shù)生活》和《演員自我修養(yǎng)》兩書(shū)的前言中可窺見(jiàn)一二。雅各·科波是創(chuàng)辦了巴黎“老鴿子窩”劇院的法國(guó)著名導(dǎo)演和演員，他在《我的藝術(shù)生活》法譯本前言中回憶了1922年他在巴黎會(huì)見(jiàn)斯坦尼斯拉夫斯基的情景。他盛贊斯氏這本回憶錄是“一位無(wú)可比擬的現(xiàn)實(shí)主義者、畢生辛勤工作的人的自白。這是人的智慧充分發(fā)展時(shí)取得的經(jīng)驗(yàn)的集成。”另一法國(guó)著名導(dǎo)演和演員、自1952年起擔(dān)任法國(guó)國(guó)立民族劇院院長(zhǎng)兼導(dǎo)演的讓·維提爾，則在《演員自我修養(yǎng)》法譯本前言中，稱(chēng)“這本偉大的書(shū)全面重新認(rèn)識(shí)演員藝術(shù)的意義”，并說(shuō)“1938年——他逝世的那年，他的影響遍及全歐洲。他是雅各·盧舍、雅各·科波、安德烈·安托萬(wàn)及其他許多人的典范。”

法國(guó)電影界對(duì)斯氏體系的評(píng)價(jià)似乎更高一些。例如，法國(guó)最負(fù)盛名的電影導(dǎo)演讓·雷諾阿就認(rèn)為：“我是和斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)說(shuō)完全相符合的 斯坦尼斯拉夫斯基體系的實(shí)質(zhì)在于內(nèi)心真實(shí)的巨大而神奇的力量 他要求演員完全化身為他所應(yīng)該扮演的那個(gè)人……我們電影工作可以稱(chēng)他為我們的一位老師。”

另一位著名電影導(dǎo)演讓·特萊維勒指出，“在今天，提到優(yōu)秀的戲劇演員，就不禁想說(shuō)，他‘是按照電影的方式進(jìn)行表演的’，總而言之，現(xiàn)在我們已經(jīng)看不到戲劇演員與電影演員之間的這種區(qū)別了，如果二者都使我們相信他們不是在表演而是生活在角色中的話”。“在我們今天，斯坦尼斯拉夫斯基會(huì)是偉大的電影大師。”

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的表演以其自然、真摯、樸實(shí)而為國(guó)際影壇所矚目。這些表演成就應(yīng)大大歸功于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影理論奠基人沃·巴巴羅。巴巴羅曾在羅馬“電影實(shí)驗(yàn)中心”擔(dān)任演員技巧課，積極宣傳斯的體系。他在《斯坦尼斯拉夫斯基體系在意大利》一文中，系統(tǒng)地記敘了意大利藝術(shù)家在反對(duì)克羅齊唯心主義哲學(xué)和美學(xué)的斗爭(zhēng)中傳播斯氏體系的曲折過(guò)程。他曾與新現(xiàn)實(shí)主義電影理論另一位奠基人路易契·契阿里尼共同主持關(guān)于《演員自我修養(yǎng)》意文譯本的出版討論會(huì)，他在會(huì)上著重談了正確理解斯氏理論中的基本原理的重要性，特別要正確理解作品的中心思想和“貫串動(dòng)作”的意義。

“波蘭學(xué)派”主要成員之一、波蘭著名舞臺(tái)、電影演員斯比洛涅夫·齊布爾斯基認(rèn)為，“如果把斯坦尼斯拉夫斯基最珍貴的東西——思考角色的方法和深入理解主人公的本質(zhì)的手段——保留下來(lái)的話。那么，在現(xiàn)代劇目中運(yùn)用這方法，肯定是有意義的，特別是在電影中。”波蘭著名電影導(dǎo)演施杜施·康維茨基說(shuō)過(guò)：“斯坦尼斯拉夫斯基的方法誕生于戲劇中，然而，今天卻可以最有效地把它運(yùn)用到電影和電視中去，其實(shí)，也正是在這里才最需要這一方法。”

曾主演過(guò)為我國(guó)觀眾所熟悉的影片《斯巴達(dá)克思》的英國(guó)著名演員彼得·尤斯蒂諾夫也認(rèn)為，“不管這是多么奇怪，斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的演員表演的原則，對(duì)電影說(shuō)來(lái)甚至比戲劇更適用。”

斯氏體系“對(duì)電影說(shuō)來(lái)甚至比戲劇更適用”這一說(shuō)法，在歐洲電影界人士的有關(guān)論述中屢見(jiàn)不鮮。聯(lián)系到前蘇聯(lián)、美國(guó)及我國(guó)電影界諸多人士的類(lèi)似評(píng)價(jià)，這也許可以說(shuō)明斯氏體系為何在許多國(guó)家的電影界比戲劇界更引起重視的原因。