論朱光潛《悲劇心理學(xué)》方法論的創(chuàng)新

摘要 朱光潛的《悲劇心理學(xué)》這部論著比較全面地反映了朱光潛在那個時代對西方的一些美學(xué)家、哲學(xué)家們對悲劇快感問題的接受和評價，它被大家認(rèn)為是我國第一部系統(tǒng)地闡釋和批判西方悲劇理論的著作。這部著作在研究方法上的創(chuàng)新是它成功的重要原因，無論是切入問題的現(xiàn)代心理學(xué)的角度，自下而上的思維方法和整體系統(tǒng)的思想方法，還是“心理距離”說的批評標(biāo)準(zhǔn)都富有新意，且卓有成效地解決了悲劇快感中一些眾說紛紜的難題。

關(guān)鍵詞 心理學(xué)視角 思維方法 心理距離

《悲劇心理學(xué)》這本關(guān)于悲劇快感的論著比較全面地反映了朱光潛在那個時代對西方的一些美學(xué)家、哲學(xué)家們對悲劇快感問題的接受和評價，也確立了他用心理距離說折中融合形式主義美學(xué)和道德論美學(xué)后的形式主義美學(xué)批評家的基本思路。它被大家認(rèn)為是我國第一部系統(tǒng)地闡釋和批判西方悲劇理論的著作。朱光潛也因為這部著作不僅被西方文藝?yán)碚摷艺J(rèn)可，同時奠定了他在中國美學(xué)、文藝學(xué)界的重要地位。

朱光潛這部著作的成功有多方面的原因。研究方法的創(chuàng)新是其主要原因。無論是切入問題的角度，思維方法還是批評標(biāo)準(zhǔn)都富有新意，且卓有成效地解決了悲劇快感中一些眾說紛紜的難題。

一、現(xiàn)代心理學(xué)的切入角度

從心理的角度研究文藝。探討悲劇歷史上早已有之。比如中國古代的“虛靜”說，“發(fā)奮著書”論，西方的“迷狂”說等都是從心理的角度來闡釋文藝創(chuàng)作和欣賞的心理條件，但是這些論述都還零星地點綴在文藝心理研究中。不成系統(tǒng)。真正地從心理學(xué)的角度研究文藝問題，需待心理學(xué)作為一門學(xué)科的成熟。從心理學(xué)的視角研究文藝問題促成了一個重要學(xué)科——文藝心理學(xué)的誕生。

確實文藝中的有些問題需要用心理學(xué)的方法才能真正解決，對某些文藝問題的討論不能僅僅停留在哲學(xué)的層面上，如果不能用心理科學(xué)的方法來研究問題，那么文藝創(chuàng)作和欣賞活動的秘密就會一直得不到真正的揭示。在我國，從心理學(xué)的角度探討文藝，王國維要算是第一個。他在文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)方面都有著深厚的功底。《中國心理學(xué)史》也肯定王國維是把西方心理學(xué)介紹到中國的心理學(xué)家之一。他的著作，把文學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)冶于一爐，貫穿著豐富的文藝心理學(xué)思想。尤其他的《紅樓夢評論》是我國第一部研究悲劇的理論著作。王國維之后，當(dāng)時也有些學(xué)者、作家研究文藝的心理問題，但均不成系統(tǒng)。真正把心理學(xué)作為一個研究視角來研究文藝問題，尤其是闡釋悲劇問題，朱光潛是第一個。他要“拋開一切哲學(xué)成見，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理的事實去研究”。

在《悲劇心理學(xué)》中他指出，康德的《純粹理性批判》和里波的《情感心理學(xué)》和德拉庫瓦教授的《藝術(shù)心理學(xué)》對悲劇要么未發(fā)一言，要么語焉不詳。在現(xiàn)代心理學(xué)已經(jīng)把探索的光芒照到了幾乎人類活動的一切領(lǐng)域，可悲劇這個被認(rèn)為是最高的文學(xué)形式的藝術(shù)，卻還沒有得到心理學(xué)家的足夠重視，他認(rèn)為這是一件令人驚異的事情。為了彌補這個遺憾。他在1927年于愛丁堡大學(xué)心理學(xué)研究班小組討論會上宣讀完他的論文《論悲劇的快感》后，花了5年多的時間學(xué)習(xí)了與悲劇相關(guān)的各門課程，廣泛涉略了美學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、心理學(xué)、文藝學(xué)等門學(xué)科的知識，于1933年完成了這部從心理學(xué)角度去談討悲劇快感問題的《悲劇心理學(xué)》。

比如關(guān)于悲劇快感的悖論，也就是悲劇中苦難引起的痛感是如何轉(zhuǎn)化為讓人愉悅的快感的問題。他通過分析否定了法格的惡意說，博克的同情說，休謨的藝術(shù)技巧論，豐丹納爾悲劇的虛構(gòu)特性論。他認(rèn)為法格和博克的對待悲劇快感的道德論觀點有一定的道理，但是顯然不是悲劇快感的主要原因，一個人的道德天性和他對悲劇的愛好沒有必然的聯(lián)系。而休謨和豐丹納爾的悲劇快感理論，從藝術(shù)技巧和悲劇虛構(gòu)性的角度解釋悲劇快感也不盡合理。他強調(diào)悲劇快感是由于痛苦在悲劇中被感覺到并得到表現(xiàn)，與此同時，它那郁積的能量就得到宣泄和緩和。這種郁積能量的緩和不僅意味著消除高強度的緊張，而且也是喚起一種生命力感，于是這就引起快感。朱光潛從心理學(xué)的角度闡釋了痛感如何轉(zhuǎn)化為快感的。心理學(xué)認(rèn)為，如果人心中有郁結(jié)。得不到及時的疏通，心情就會郁悶煩躁、陷入痛苦之中，相反疏通后就會云開霧散，就能產(chǎn)生快感。

朱光潛對悲劇快感悖論的解決無疑是富有創(chuàng)造性的，以往對悲劇快感悖論的理解都或多或少有點道理，有合理的地方，但都沒有切中悲劇快感的要害。朱光潛利用現(xiàn)代心理學(xué)的成果來解釋悲劇快感的悖論，不僅符合我們的心理體驗。同時也和我們的審美經(jīng)驗一致。

二、思維方式的創(chuàng)新

在思維方式上，朱光潛批判并放棄了原先悲劇研究中的哲學(xué)式的演繹方法和局限于一己之見的狹隘的理論視閾，而采用歸納和整體的思維方式來研究悲劇問題。

被稱為“現(xiàn)代美學(xué)之父”的費希納在1876年出版的《美學(xué)導(dǎo)論》中把對美的哲學(xué)探討，即從一定的哲學(xué)體系出發(fā)，經(jīng)過哲學(xué)思辨和邏輯論證，用演繹的方法從一般到特殊來探討美的本質(zhì)的傳統(tǒng)美學(xué)方法稱之為“自上而下的美學(xué)”，而把從具體的審美對象出發(fā)對審美經(jīng)驗進(jìn)行歸納去尋求美的法則的方法稱之為“自下而上的美學(xué)”，20世紀(jì)以來，“自下而上的美學(xué)”逐步成為西方美學(xué)的主流。朱光潛的悲劇心理學(xué)的研究方法也融入到了這股西方美學(xué)從古典走向現(xiàn)代的趨勢。同時他認(rèn)為研究方法也應(yīng)根據(jù)研究對象的特點而決定，由于“悲劇是具體事物而不是一個抽象概念。因此，認(rèn)真討論悲劇問題必須以事實為基礎(chǔ)，也即是以世界上一些悲劇杰作為基礎(chǔ)。”他提出應(yīng)仔細(xì)研究偉大悲劇詩人的作品，用歸納的方法建立自己的悲劇理論。而哲學(xué)家是“提出一個玄學(xué)的大前提，再把悲劇作為具體例證去證明這個前提。但在這樣做的時候，他們恰恰是用前提去說明悲劇的本質(zhì)，忘記了需要論證的正是前提本身。”在明確了對悲劇快感研究的歸納方法之后，他進(jìn)一步詳細(xì)列出這種悲劇快感的研究方法的基礎(chǔ)材料包括，悲劇的杰作，書籍和雜志上記錄的有關(guān)悲劇的意見和印象，個人印象。

朱光潛不僅運用了適合悲劇這種藝術(shù)特點的自下而上的歸納的研究方法，另一方面他還以一個中國人的折衷中庸的智慧運用系統(tǒng)整體的研究方法對各種悲劇快感理論進(jìn)行批判研究。與西方人相比中國人的思維方式是整體混沌，天人合一式的，不像西方人強調(diào)主客二分。西方人善于發(fā)現(xiàn)事物的差異性和矛盾性，中國人則更多的看到宇宙萬物之間的聯(lián)系，也就是事物之間的整體性和統(tǒng)一性。朱光潛融合了東方人整體的思維方式和西方人分析思辨的思想方法，他強調(diào)：“在象我們這樣的世界，任何一件事情都錯綜復(fù)雜地和無數(shù)件別的事情相關(guān)聯(lián)，整體決定著局部，既沒有彼此孤立的原因，也沒有彼此孤立的結(jié)果。如果說物質(zhì)世界的情形如此，精神世界的情形就更是如此了。”所以他用“原因的多樣性”來解釋各種悲劇快感理論的局限性。并且用“原因的多樣性”來建構(gòu)他的悲劇快感理論。所謂“原因的多樣性”是指一種結(jié)果可能由多種原因?qū)е露伞Ｖ旃鉂撨@種重視事物整體的思維方法也和當(dāng)時西方思想界正在逐漸成熟的系統(tǒng)理論有關(guān)。系統(tǒng)可以說是世界萬物存在的方式，在宏觀世界和微觀世界，從基本粒子到宇宙，從細(xì)胞到人類社會，從動植物到社會組織，無一不是系統(tǒng)的存在方式。既然系統(tǒng)是萬物存在的方式，系統(tǒng)的思想就將是一種具有普遍意義和世界觀意義的理論。朱光潛在上世紀(jì)30年代初就強調(diào)使用整體系統(tǒng)研究的方法研究悲劇快感問題，強調(diào)悲劇的欣賞是個復(fù)雜的現(xiàn)象，只有形成一個全面系統(tǒng)的看法，才能得出關(guān)于悲劇快感這個問題的整體觀念，可以說是得風(fēng)氣之先。

這種歸納系統(tǒng)的研究思路貫穿于《悲劇心理學(xué)》中。比如他就用他的系統(tǒng)完整的研究方法批判形式主義美學(xué)的局限在于“它在抽象的形式中處理審美經(jīng)驗，把它從生活的整體聯(lián)系中割裂出來，并通過嚴(yán)格的邏輯分析把它們歸并為最簡單的要素。”而“生活是一個有機整體，其中的各個部分縱橫交錯，分離出任何部分丟不可能不傷害其余的部分。”一旦審美經(jīng)驗中的純粹性和獨立性被形式主義者們過度夸大以后，形式主義者的弊端也就顯現(xiàn)出來了。

在強調(diào)悲劇痛感之所以能轉(zhuǎn)化為快感是因為痛感被感覺并得到表現(xiàn)，從而緩和了因痛苦而郁積的能量后，朱光潛并沒有完全排斥法格、博克、休謨和豐丹納爾他們的解釋，他認(rèn)為他們的這些理解也有合理的地方，比如說悲劇的憐憫和恐懼這類道德情感和藝術(shù)品的劇作的美，如整一和適當(dāng)?shù)谋壤⒙曇襞c形象的和諧、性格描述的深刻真實等因素也能加強悲劇中積極的快感，只是不是決定悲劇痛感轉(zhuǎn)化為快感的主要原因。

在談到悲劇精神是樂觀還是悲觀時，朱光潛也是整體系統(tǒng)地看待這個問題。他認(rèn)為欣賞悲劇需要我們能感受生活中的不和諧，同時又能感受悲劇創(chuàng)造的崇高的精神境界。悲劇人物的直面死亡毀滅的勇氣和奮起抗?fàn)幍臍馄强梢匝a償他所遭受的痛苦、失敗或死亡。朱光潛既沒有片面的樂觀，也沒有一味的悲觀。他既看到了悲劇中的苦難的人生，也看到了苦難人生后的崇高的反抗和勇氣。而敢于抗?fàn)幉豢筛牡谋瘎∶\才是悲劇的精神所在。朱光潛的整體系統(tǒng)的悲劇精神既觸摸到了悲劇的本質(zhì)，又深化了康德和黑格爾他們對悲劇精神的理解。

朱光潛的這種系統(tǒng)完整的研究悲劇的思路和方法有效地解決了固執(zhí)于某一單一研究方法的缺憾。任何一種研究悲劇快感的方法都有其自身合理的成分，但任何一種方法后面也都留有一條尾巴，不能自圓其說。令人遺憾地是一般的理論家都會過于珍惜自己創(chuàng)建的理論，或者過于崇拜自己信任的某一理論，而對其他的觀點視而不見，不以為然。這樣直接導(dǎo)致悲劇研究如同盲人摸象一般可憐可笑。世界是一個整體，對悲劇的理解也應(yīng)該采用“原因的多樣性”的系統(tǒng)的研究思路。朱光潛的這種整體系統(tǒng)的研究方法在我們這個理論爆炸的時代應(yīng)該更具有他的理論意義和實際意義。

三、批評標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)新

確立了研究悲劇快感問題的心理學(xué)視角和自下而上的整體觀照的思想方法后，朱光潛找到了打開悲劇快感問題的鑰匙，英國心理學(xué)家愛德華·布洛的“心理距離”說作為他分析批評各種悲劇快感理論的標(biāo)準(zhǔn)。

“心理距離”說是布洛1907年在《作為藝術(shù)要素和審美原則的“心理距離”》一文中提出來的。“距離”這個詞的本意指時空距離，但這里的“距離”是從比喻意義上來使用的，布洛自己強調(diào)距離并不是從實際空間距離和時間距離的角度上提出來的，而是“心理距離”，就是“摒棄了事物實際的一面，也摒棄了我們對待這些事物的實際態(tài)度”。布洛的“心理距離”說其實就是指審美者的心理應(yīng)該與現(xiàn)實的功利欲望拉開距離，在人的審美心理與功利心理之間形成一段必須的距離，有了這段心理距離后，才能從實際生活的功利態(tài)度中解放出來進(jìn)行審美欣賞。審美者離實際生活的距離太近會妨害審美欣賞，但是布洛同時指出距離太遠(yuǎn)也會導(dǎo)致審美活動的喪失，所謂“距離太遠(yuǎn)”是指審美客體本身為了追求普遍而導(dǎo)致的概括和抽象會損害距離，或者過分晦澀荒誕，離現(xiàn)實生活的生活形態(tài)相差太大，無發(fā)激發(fā)審美者的審美活動。這就是布洛提出的“距離的內(nèi)在矛盾”，沒有距離和距離太遠(yuǎn)都會影響審美活動的進(jìn)行。

朱光潛盡管運用布洛的“心理距離”說闡釋悲劇快感，但是沒有被布洛的“心理距離”說所局限照搬套用，而是對“心理距離”說進(jìn)行了一番擴展運用，用朱光潛自己的話說，“他已把它擴展到了布洛所不可能預(yù)見的程度”。朱光潛認(rèn)為“距離”取決于主體和客體之間的關(guān)系。主體和客體之間的關(guān)系既是切身的，又是有距離的。“切身的”指客體能和主體內(nèi)心深處的欲望和本能相呼應(yīng)，能與主體的生活經(jīng)驗相吻合，能激起主體的興趣和同情。“有距離”指客體和主體之間的關(guān)系不能完全親密無間，如果過于融合，就會導(dǎo)致距離的喪失，把一己的悲歡離合完全寄托在藝術(shù)形象中，不利于審美態(tài)度的保持。因此藝術(shù)的創(chuàng)造欣賞在于距離的微妙調(diào)整。

朱光潛之所以運用“距離”說作為分析批判西方各種悲劇理論的標(biāo)準(zhǔn)，一方面是因為他看到了盛行于西方的兩大美學(xué)理論的局限，形式主義美學(xué)完全割斷了藝術(shù)與生活之間聯(lián)系，而道德論美學(xué)則過分強調(diào)藝術(shù)與生活的距離。形式主義美學(xué)是西方一個很重要的美學(xué)流派，其代表人物康德強調(diào)審美經(jīng)驗的非實用性，稱審美經(jīng)驗為“超功利的關(guān)照”。克羅齊也強調(diào)審美感覺的非概念性，把藝術(shù)活動界定為“純粹形式的直覺”。形式主義美學(xué)在審美關(guān)照中排斥聯(lián)想、概念、邏輯和道德等對審美的侵入。而道德論美學(xué)的倡導(dǎo)者們，比如柏拉圖、托爾斯泰他們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)完全依附于生活和道德。藝術(shù)應(yīng)該象美德一樣，完全是一種善，有人甚至極端地強調(diào)藝術(shù)是道德、政治的奴仆。朱光潛認(rèn)為形式主義美學(xué)“它盡管在邏輯上十分嚴(yán)密，卻有一個內(nèi)在的弱點”，那就是把“審美對象縮小到?jīng)]有任何理性內(nèi)容的純感覺的外表”。道德論美學(xué)卻又過分拘泥于審美活動和社會生活之間的聯(lián)系。而如果用“距離”說去觀照形式主義美學(xué)或道德論美學(xué)，那么他認(rèn)為：“這種理論的一大優(yōu)點是在象形式主義那樣強調(diào)審美經(jīng)驗的純粹性的同時，并沒有忽視有利或不利于產(chǎn)生和維持審美經(jīng)驗的各種條件。”他強調(diào)：“被形式主義者認(rèn)為與美學(xué)不相容而拋棄的邏輯認(rèn)識、個人經(jīng)驗、概念的聯(lián)想、道德感、本能、欲望以及其他許多因素，的確使我們的審美經(jīng)驗或成或毀。”所以“心理距離”說將是一條評判悲劇快感的有用的標(biāo)準(zhǔn)。

另一方面是因為在所有的藝術(shù)中，由于悲劇中展現(xiàn)的是讓人痛苦和不幸的事件，是偉大虔誠人物的毀滅，是正義的失敗，所以它比其他藝術(shù)類別更容易激起欣賞者的道德感，使欣賞者最不能擺脫實際生活的干擾，而采取審美的態(tài)度。這樣在悲劇欣賞中如何保持距離就成了一個重要問題。朱光潛強調(diào)悲劇表現(xiàn)的是理想化的生活，即放在人為的框架中的生活，這樣就很好的間離了悲劇藝術(shù)和實際生活中的真實的痛苦和災(zāi)難的聯(lián)系，保持了進(jìn)行悲劇欣賞的審美條件。

朱光潛用“心理距離”說確立了進(jìn)行悲劇欣賞的審美條件后，在此基礎(chǔ)上展開對悲劇快感的全面分析批判和論述。他的關(guān)于悲劇痛感是如何轉(zhuǎn)化為快感的，悲劇精神是樂觀還是悲觀等關(guān)于悲劇快感的重要問題的論述都是在“心理距離”說的觀照下得出了令人信服的結(jié)論。

綜上所述，新穎的心理學(xué)視角，切合悲劇藝術(shù)實際的歸納和整體的思想方法以及“心理距離”的批評標(biāo)準(zhǔn)的運用是《悲劇心理學(xué)》中對悲劇快感的分析之所以懇切的重要原因，也是《悲劇心理學(xué)》這部著作雖重在破，卻能立起來的重要因素。