模糊“女性”的女性電影

摘要 作為女權運動產物之一的女性主義電影，在與社會思潮大背景若即若離的軌道上，應該怎樣更好的前行?作為一個單獨的分支，女性電影的關注點應該在何處?梳理女性電影較為常見的視聽表現手法，提出女性主義電影跳脫性別觀念的思考起點。

關鍵詞 女性電影 激進女性霸權 女性特質 性別模糊

19世紀中期，啟蒙思想將歐洲大陸帶入理性的軌道，也激活了沉溺已久的女性自我意識，分散在西方社會中女性主義的涓涓細流開始相匯，積聚力量向社會發出作為個整體的女性的聲音。從此，女性展開了大規模的聲討自己性別權利的運動。

上世紀70年代中期，在女權運動轟轟烈烈展開之際，英國的穆爾維、美國的莊世頓等人，首次提出要利用電影這面折射社會文化現實的鏡子，創建一種代表和張揚女權政治、顛覆好萊塢30 60年代主流敘事電影為代表的敘事傳統、探索女性電影視聽語言的“書寫”形式的女性電影美學。30多年來，西方導演們將一系列思想題材一反常規表現角度的女性電影搬上了銀幕，并成為女性主義者們闡述思想的新陣地，《塞爾瑪與路易斯》、《鋼琴教師》、《本能》、《時時刻刻》、《枕邊禁書》、《鋼琴課》、《黑暗中的舞者》等既是其成功之作。

也許是基于創立女性電影的初衷，當今影壇的大多數女性電影或者仍然習慣于采用激進女性主義的表現手法，凸現出女性久經壓抑之后爆發出的強硬態勢，使其過分女權化，或者過分推崇“女性特有的視角”，從中展示女性喜怒哀樂的生活感覺，表現出和男性眼中不一樣的世界。但女性電影的價值并非是考察女性電影導演們是否跳脫男性的中心話語，或是否創建了自己的敘事和視聽語言框架，其最終目標應該是淡忘“男”、“女”的性別概念，跳出二元對立的框架。本文將梳理女性電影中視聽表達的兩類典型手法，提出女性電影應該擁有但迄今依然缺乏的一面。

一、強硬派——激進的女性霸權

歷史的車輪碾過母系社會之后，到底在哪一個節點，使女性如此自然地被社會大眾貼上次于男性的標簽，沒有人能給出說服所有人的答案，而波伏娃的從生理角度解釋這個問題的答案卻最為有趣“男性的生產、生活是在不停地創造未來，創造女人也期望的未來，但女性由于自身重復同一種生命的使命被不自覺地禁錮——這就是人類把優越性賦予去屠殺非去分娩的那個性別的原因。”站在本質主義的立場之上，波伏娃認為，“女人由于自己的生理結構而成為女人，其依附性不是某個歷史事件或社會變化造成的，不是偶然發生的。”即使是在女人充分擁有威望的早期農耕時代，這種威望也是男人們賜予的，因為“其威望不是建立在她本身積極價值上面，而是建立在男人的弱點上面。”

(一)銀幕暴力女性

或許是想重建女性群體痛失的威望，一部分電影將“性”作為重塑女性群體控制力的切口。激進主義女性主義的代表人物凱瑟琳·麥金農認為：性在女權論中的地位，如同勞動在馬克思主義中的地位，這正是人們擁有的最寶貴的兩種東西，但這也是人們最經常侵犯的兩種東西。許多女性電影中的女主人公就如同一個個被壓到承受極限又突然間被徹底釋放的彈簧，懷著想要徹底改變整個女性群體被“殖民化”的社會現實的熱情，想徹底摧毀男性對女性的統治機制的愿望，一反過去“銀幕女神”的妖媚，表現出前所未有的“暴力女性”形象。

《本能》中，這種典型的表現女性霸權的鏡頭重復了多次，把男性壓在身下，向屠宰動物一樣舉起冰鎬進行殺戮的儀式。鏡頭告訴人們：女性并不總是柔弱順從的，不是男性的附屬品和玩物，她們也有自己強烈的主動權和控制力。這種類似暴露男性身體并且以暴力手段制服男性的鏡頭讓我想到了林語堂的一句話，“在舞臺上我們看見女人差不多一絲不掛，而男人卻依舊穿晨禮服，結黑領帶，在一個女人統治的世界里，我們一定會看見男人半裸著，而女人卻穿了裙。”

(二)看與被看的逆反

男性掌權的世界里，女性總會作為愉悅的施動者而被置于鏡頭前，女權主義運動興起的原因之一就是由于女性認為自己單純地被男性當作性工具。權力一旦易主，自然的報復心理就會使女性電影的導演將另一個性別推向鏡頭。

“女人在他們傳統的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外表被編碼成強烈的視覺和色情感染力”勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》一文是許多評論文章在述及女性電影時最常見的切八角度，“凝視”的主動與被動通常會成為批判男性將女性編碼成“銀幕女神”的有力落腳點，因為“凝視被認為是一種統治力量的控制力量，一種認知和能力，擁有它并不只是簡單地擁有看的能力——它是主體對自身和他者合法化的部分。凝視即存在，換句話說，他者的凝視的確認即在場。”

《七年之癢》中有個鏡頭，耀眼的聚光燈下，觀眾的注視焦點都集中在鏡頭中身穿低胸晚禮服為某品牌牙膏做廣告的夢露身上，這是個典型的“三個男人”看一個女人的鏡頭。在這樣的鏡頭中，女性實際上是被當作滿足男性欲望的符號而設置的。伊人寬衣解帶盡顯性感魅力的鏡頭，用凱普萊的話說：“不是停留在表面的顯意，而是立即進入蘊意層面——女性的裸露以及被欲求。”

《枕邊禁書》中，女主人公諾子在男性的身體上書寫，從開始將男性像一件藝術品一樣玩賞，到后來利用男性身體作為自己報復的宣泄載體。不過片中展現出的經過書法藝術細心裝扮的男性身體實在是強于單純將女性身體當作欲望客體的老套方式。《鋼琴課》中，簡·坎平讓斯圖亞特被艾達利用，成了她釋放生理欲望的工具，只能艾達撫摸斯圖亞特，斯圖亞特卻不能碰觸艾達，甚至和她進行眼神交流的機會都沒有。鏡頭滑過斯圖亞特的身體，滿足了女性的觀感。

但是，在影片中塑造這些讓力比多隨意釋放的“暴力本我”形象或者顛覆男權文化體制下形成的“偷窺性觀看”模式到底價值幾何?對女性自身的前行發展到底有多少助益?如果是希圖轉變人們長時間保有的性別刻板印象，似乎收效甚微，因為“性別范式理論”告訴我們，想要改變一個人刻板印象的觀念是相對困難的，因為我們會有意識地過濾與其相矛盾的信息。如果是凸現女人野性、自強的一面，似乎又有過猶不及的問題，這樣就如同在女性話語霸權基礎上建立新的二元對立模式，以新的方式將男、女分隔開來。

二、溫和派——“女性特質”的書寫

與強硬派貶低男性的暴力霸權不同，溫和派的女性主義電影導演們將目光定格在女性自身，讓攝影機或沉浸在女性的思維世界中，或捕捉某種可以代表女性的形象符號。

(一)“女性的視角”

生理決定論的反對者們或許不會認同“女性視角”這一提法，克瑞斯汀·絲維斯特曾經寫道“如果‘大象’(泰國動物園會畫畫的大象)能成為‘藝術家’，那么女性和男性一樣，也能成為任何一種角色。”我們沒有權利認為女性就會怎么看世界，而男性又以另外一種迥然不同的方式，但是千百年來，男、女兩性由于社會的浸潤而具有了一些存在于大部分人群中的性別特質確是我們不容否認的，女性電影的視聽語言有時也會試圖讓觀眾體驗到所謂的“女性的”看世界的方式。

《鋼琴課》的開頭，簡·坎平以一個手捂住臉的特寫鏡頭作為艾達的出場，猶如女孩兒在看驚悚片遇到異常恐怖的鏡頭，但卻又不愿錯過時，透過手指間的縫隙窺視銀幕那樣。“你聽到的不是我口里發出的聲音，而是我心里的聲音。”外面的世界給了艾達怎樣的壓迫感，迫使她從指縫中靜睇四周。這個鏡頭將女性“拒絕觀看”的手勢轉而成為表現“拒絕被看和拒絕交流”，簡練地傳達出這個從6歲就不愿開口說話的女孩兒和周遭世界的關系。但艾達不是由于壓抑在男權話語中心的強權下而被動的沉默，而是主動遠離，構筑自己的壁壘，艾達用意念中的聲音告訴觀眾：“奇怪的是我不認為自己很靜，因為我的鋼琴。”簡·坎平在作品的開始，就顯現出艾達不同于一般“沉默女性”的獨特之處。

李少紅認為“女性有個共同的特點，就是她們極具犧牲精神，不論愛還是恨，他們與社會和命運作戰的唯一武器就是自己，甚至自己的生命。”《黑暗中的舞者》里，塞爾瑪盡情地歌唱到生命的盡頭，因為她知道此時她傾注全部心血和摯愛的兒子吉恩已經成功接受了眼部手術，了無牽掛的她在音樂的縈繞中走向另一個世界。

“一哭，二鬧，三上吊”總被認為是女性行事的慣用伎倆。女性電影卻有另一種女性遭凌辱之后的視聽表現。鋼琴是艾達表現心中喜怒哀樂的媒介，由此可以想見手指對于艾達意味著什么，那是她的精神和肉體之間的一座橋梁，可是艾達被“斷指”之后，沒有歇斯底里的大喊大叫，甚至連哼都沒哼一聲。她默默地承受，告訴自己斷指就是獲得自由與幸福的代價。《紅顏》中的小云被當街打了一頓之后，回到家里只是默默的吃蘋果，觀眾看不到她非常痛苦的一面，但卻鮮明地感受到她對前路的茫然和不確定。

選擇從側部或后部拍攝，是《鋼琴課》中一個比較新穎的欣賞女性的角度。貝因斯將鋼琴還給艾達，房間里小女兒彈琴給斯圖爾特聽時，艾達獨自走到門外，面對樹林若有所思：鏡頭滑過艾達纖弱的身軀、瘦削的肩膀、憂傷的后腦勺，展現的不是其女人的嫵媚而是她以羸弱之軀承受命運進而與其相抗衡的勇氣。

(二)女性視聽語言的符號化

女性意味著什么：一種神秘的能夠延續我們種族的存在，一個對于男性的他者?數以萬計生物中某一類的雌性群體?一個弱勢群體，還是和男性一樣的有著平等權利的人的個體?

春蠶象征奉獻到死，駱駝象征任重道遠，梅花體現堅韌挺拔，銀杏體現文明古老：哥特式直插云霄的塔尖顯示信眾們和上帝的接近，紫禁城的平展壯闊透出皇權的威嚴與震懾，女性電影的導演為了讓人更強烈地感受到“女性”，同樣會在電影中反復出現導演認為最能直接象征女性的物象。

《時時刻刻》中水的運用是片中集中體現女性含義的個物象，影片開頭弗吉尼亞寫完對于丈夫的感謝和愧疚之后慢步走人池塘，勞拉在旅館中企圖自殺時想象被水淹沒的場景，理查德說自己的訪客有一個像“電水母”，它在歌唱，召喚著自己到另一個世界。水代表子宮中原始的寧靜狀態，主人公逃離現世的成功、失落與彷徨，渴望回歸母體最初的寧靜。英國詩人喬叟曾經寫道：“日日夜夜，我用我的棍故敲打著大地，我母親的門檻，我喊道，啊，親愛的母親，讓我進來吧!”子宮、生育力是對女性最直接的指向。

但是，女性主義電影并不是告訴大家什么東西是最具女性象征意味的，如果導演一味地在影片中強調或使用某種物象，即使物象使用的背后有深層次的意義，觀眾可能也只能接受最直觀最表面的顯義而難以深入。如果這樣的話，觀眾在看完一部女性電影之后能得到什么呢?只是對某一種能夠代表女性的物象有了共識嗎?這樣女性電影難免就會讓人產生“為女性而女性”的嫌疑。

三、“女性本體”的虛化

Lana F.Lakow認為，事實上并沒有“成為女性”這樣一種說法來限制被人們稱作“女性”的這一個群體的作為，“女性”這個詞匯本身是一個極其復雜的概念，雜揉著科學上對于性的定義、種族、階級觀念以及人類歷經父權制、殖民主義和資本主義不同社會現實的體驗。沒有人要求身為男人就該肩負比女人更多的生活重擔，也沒有人要求要怎么做才是個100％的男人或者女人，性別存在的本身，從最基礎的生物概念來看，大概只是造物主單純地出于人類種族延續的目的而采取的手段。既然女性電影就是想反對社會上盲目的性別標簽，又何必將鏡頭如此專注于我們想反對的那個框架內所認為的“女性特質”或者將女性綁縛上“男性的權利”呢?

(一)和諧前行

我不反對女性電影中凸顯女性霸權和刻意地展示能夠表現女性的視聽物象，畢竟這樣的主題有深厚的現實根源，但這只應該是女性電影發展過程中的一個階段。盡管現在的社會在解決女性所承受的一系列不公平對待，諸如家庭暴力、職場傾斜等方面的力度日益加大，但是作為一種大眾傳播媒介，電影不應該只反映社會文化現實，也應該成為引領社會文化思潮的載體。現今的些女性主義者們認為：性別問題是文化界的“性別分子”制造出來的。性別差異或性別不平等的問題本來并不存在，是性別差異的提法本身造成了問題，而人類的發展最終會消滅性別的差異。盡量少從性別差異判斷事物是女性解決她們自己的問題的唯一途徑。和平發展，不僅是社會發展意義上的普世價值觀，也同樣可以作為女性電影發展的一個方向，也即表現男女在妥協與相互理解中和諧共同發展。

有人可能會說，表現男女和諧發展，“女性電影”的存在價值又何在呢?不錯，任何分支下的電影都可以表現這個主題，但是女性電影講述這樣故事的意義在于， 個被人們認為受壓迫而可能甚至應該奮起反抗的群體卻表現出自己最大限度的寬容，而沒有將懲罰賦予另一個性別。

現在被大多數人歸入女性電影行列的影片，很難找出有哪部是完全表現男女和諧前行這樣主題的，在此也只能截取一部影片的某一個平面加以闡述。《鋼琴課》中的結尾部分，艾達用帶著金色假肢的手指彈奏，旋律中夾雜著金屬敲擊鍵盤的“叮叮”聲響，似乎有些突兀，又仿佛另一種樂器和諧的伴奏。我曾經認為，艾達假肢的金色是不屬于艾達的色彩，和整個影片略帶藍色的色彩基調不相容，這樣就表現出盡管艾達在精神上有所超越獲得新生，但在現實中卻依然生活在當時男性文化中心體制止之下的境況。可是現在想來，這樣的表現方式正好體現出了男女的和諧交融。艾達最終決定重拾自己的話語本能，也是希望能在一個和諧穩定的基礎上和貝因斯走得更遠。

(二)性別超脫

如同后現代性的融合與含混，現在的人們對于性別的觀念也同樣日益模糊。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)曾說過，世界上有6％-10％的人性別歸屬上是不清楚。雙性別、跨性別等等問題被越來越多的人所接受并被逐漸劃入自然生理本能的行列而不是病態的表現。李銀河曾發表觀點說：性別規范變得模糊以后，對人的壓迫要少一些。你可以自由地去做任何一種人，如果你自己身上有傳統所謂男性的東西，你就把它表現出來，如果有女性的東西，你也把它自由地表現出。

女性電影也可以借鑒這樣的思想，當我們將焦點對準“女性群體”時，我們要表現的只是由于外形結構特征而被人們劃歸為“女性”的人物，這個人物身上沒有傳統思維模式之下條條框框的束縛，就是單純的一個人。我們表現她的所做作為的出發點不是因為她是“女性”才會具有做出某種行為的動機，而是擺脫桎梏，告訴大家作為一個“人”，就有擁有任何性格、享受任何生活、爆發某種靈感的力量。

四、結語

女性電影不應該執著于導演的性別、某種特殊視聽語言的開創，而應該清醒地認識到女性電影向社會傳達出了什么。婦女解放運動的真正力量并不在于她們性的特殊性，以及要求與此相關的權利，而在于從性的機器內部運作的話語中分離出來，形成一場真正的去性化運動。我們傳遞的就是電影中的主人公作為一個“人”的所見所聞，所感所想。