影視劇中后母形象的文化分析

摘要 后母作為女性的特殊形象，在當今的影視劇中出現得越來越多，但后母形象總體上給人的卻是或者是受難的天使型形象，或者是令人憎惡的惡魔化形象。從一定意義上講，這還是一種男權文化的模式，是對女性的壓抑與貶損。我們應倡導一種新型的后母形象——有愛心，有獨立人格的立體的女性形象。

關鍵詞 后母形象 文化分析 女性形象

一、后母形象及其文化意義

后母，這一女性的特殊角色。是一個古老而又新鮮的主題。在中外文化與文學作品中，后母歷來就占有一個不可或缺的位置。不管是西方的《安徒生童話》、《格林童話》還是東方的《一千零一夜》，其中都少不了后母。

中國傳統文化，尤其是體現女性(當然包括后母)形象上的傳統文化，是以道德與情感為核心的。男人為著讓女性尤其是后母這一女性處于一種順從和被歸順的位置，在理智與情感這一個吸引人的話題上，后母形象塑造得要么完美無缺，要么陰險狠毒無比。在如今視覺文化轉向的時代，人們閱讀的時間很大一部分被觀看影視所占有，電視劇往往以反映現實生活、塑造人物形象為目的，它是人體的延伸，是生活的延伸。隨著離婚率的增加和再婚的產生，后母越來越多，影視劇以后母為題材的作品也就越來越多，諸如《春天后母心》、《錯愛》、以及2006年湖南經視熱播的兩部電視劇《悠悠寸草心》和《真情無限》等都是以后母為題材的，后母問題在當今在當今社會形成了一道獨特的景觀。在后母“俄狄蒲斯”情結和子女之間，因非血緣和個性差異的原因，使二者的關系錯綜復雜，作為社會文化的重要內容，對后母的形象進行研究，有助于我們全面了解后母這一社會風貌。后母形象是一種文化現象的反映，有它的文化成因，是男權的文化模式的體現。這就是后母形象的文化意義。

二、當前影視劇中兩類刻板的后母形象

影視劇中的后母形象似乎總沒有跳出其特定文化因素下的刻板印象：或者天使、或者惡魔。她們或者是令人同情的弱勢群體，是受壓抑的，或者是令人可憎的惡女人形象，是被貶損的。

(一)天使型的后母——被壓抑的女性形象

在母系社會之后，女性一直以來是在男權文化的框范下生存，從一而終、三從四德 在所謂兒童故事中讀者幾乎都有一個印象：“后母都很可怕”、“壞心的后母比比皆是”由此得來的刻板印象，使得現實生話中的后母承受了很大的社會壓力。因此，一旦某一女性準備為人后母時。她就必須準備承擔兒女們的刁難、對方家庭的各式各樣人物的不同的眼光。

2006年度，苦情劇一片飄紅的收視率讓該類型劇目成為熒屏的“黑馬”，《悠悠寸草心》在全國各大城市播出收視率都居高不下，更是成了“黑馬中的黑馬”。它主要講述了一個中國后母的故事，弘揚了女主人公金鳳的善良美麗，謳歌了中國婦女的傳統美德。另一苦情戲《春天后母心》講述了個女人(琇娥)在一個兵荒馬亂的年代，照顧一個癡傻的老人，撫養5個不同血緣關系的孩子長大成人的故事。有人指出：“越是現代熒屏，越需要注入傳統美德和家庭倫理，這不僅僅是煽情，更是喚起公眾對現有生活的珍惜和責任。漸已形成的‘苦情戲收視高峰現象’，非常具有現實的學術價值。”因為它塑造了一類天使型的后母形象。然而，透過表層，我們可以看到，這些作出犧牲的，受盡磨難的，卻是那溫柔而又善良的后母，她們整個地就是一個小女人的形象，是被壓抑的女性形象。

《悠悠寸草心》中，曹冬生不堪妻子患有精神病的困擾，娶了寡婦金鳳，背負著前夫留下的巨債和兩個孩子嫁進家底殷實的曹家后，曹家孩子對她處處刁難，忍辱負重的金鳳想以自己的實際行動獲得曹家人的信任，卻在次又一次的突發事件中，屢受煎熬，最終支撐起整個新家庭。這是一個母親和子女怎樣相互付出的故事，她從不抱怨，從不訴苦，她的眼神始終寧靜安詳。她頑強地固守著女性和母親的一切美德。尤其是在后來，女主人公在男人缺席的情況下，沒有人幫助她，只有人給她制造麻煩，甚至是刻薄她、誤解她，她還是挽救了曹家，養育了曹家的兒女。金鳳是一個傳統禮教下的中國女性和中國母親的典范：正統、溫和、寬厚、仁慈，但是，在她溫柔謙和、沉靜順從的外表下也與著勇敢無畏的精神。

好多觀眾認為：“這樣的相互付出，是這個世上最深刻的愛。《悠悠寸草心》既傳達了這一核心。又扭轉了民間對后媽的偏見甚至歧視。”這是一部苦情的好人戲，金鳳是受苦的人，劇中，我們可以清楚地看出在金風溫柔的聲音和可愛的眼神中，在閃爍著堅不可摧的鋼煉意志，在她那沉重的血液里，也可以看到勇氣的旗幟和號角。

《春天后母心》同樣是一個充滿眼淚與凄情、堅韌與奮斗卻趣味橫生的故事，是一部感天動地的關于命運蒼涼而又令人振奮的書寫，是一部彌漫著中國古老而又生機勃勃的傳統美德的力作。琇娥，是本劇的中心，前夫出海打魚因病暴死海上，被大伯騙嫁給喪妻的屠夫張德堡。張德堡帶著兩個小孩和一個患有老年癡呆的父親，以殺豬為生。琇娥帶著兩個孩子和張德堡結婚后，善良的張德堡又在街上撿回一個流浪的小叫花子大龍。這個組合的家庭在從矛盾中剛剛開始融合、和諧的時候，張德堡抱病不治而亡。個性堅強又不失面對生活的希望和勇氣的琇娥，一人獨自承擔一個特殊家庭的重擔。這個家中有來自不同血緣關系的孩子，還有患老年癡呆如同小孩的公公。一個堅強的母親在這個兵荒馬亂的年代獨自教養這群孩子們，當中飽含著歡笑血淚。而通過這個角色塑造，我們更能夠省思女性對家庭、社會關系的建構，而作一番徹底的解剖與告白。

這些電視劇塑造思想創新又固守美德的后母形象，通過她們，歌頌母性的偉大，用后母這一特殊的角色緊扣觀眾的心，讓觀眾隨著劇情起伏，體驗人生的悲歡離合!不管是金鳳還是琇娥，她們都是生活在底層的女性，是令人同情的弱勢群體，更是堅強、忍耐而又無私的天使型后母形象。

天使這一意象來源與基督教，本來是指“上帝的使者”。西方的天使為西方女性樹立了榜樣，東方的天使同樣成為了東方女性的楷模。由于中西文化的差異，中國文學作品里的天使常常表現為“受難的天使”。大多具有超出一般人的忍耐力和自我犧牲的精神，從不表現絲毫的自我意識和自我愿望。

吉爾伯特和格巴在《閣樓上的瘋女人》一文中一針見血地指出：“不管她們變成了藝術對象還是圣徒，她們都回避著她們自己——或她們自身的舒適，或自我愿望，或兩者兼而有之——這就是那些美麗的天使一樣的婦女最主要的行為，更確切地說這種祭獻注定她走向死亡或天堂。因為，無私不僅意味著高貴，還意味著死亡。”

這里，女性自己把自己奉獻出去的愛甚至犧牲自己所產生的虛幻的道德甜蜜感，自欺欺人地在她心頭照亮了在地獄中為奴的黑暗生活。有這一點道德甜蜜感作為底子，女性在地獄中作替死鬼的凄涼感，就只不過是一種哀而不怨的、沒有鋒芒的、柔順的審美情感，不會導致對女奴生活的憎恨、對地獄的反叛，只會使得女性在又哭又笑中為受虐感到充實、圣潔。(1，87頁)它是男性對后母這一特殊女性的理想化形象，是一個被壓抑和被苛求的女性形象。這是中國傳統文化在影視劇中的反映，它反過來有影響著人們的思想觀念。

(二)惡魔式的后母——被貶損的惡女人形象

盡管充滿愛心、任勞任怨、委曲求全的天使型后母時有所見，但在歷來的文化現象中，總有那么些女人不是那樣聽從男性，帶有某種叛逆行為(或者她就是一個心地不善的人)的，這在自認為是權威的男性是無法接受和容忍的，于是他們就對其妖魔化，抗戰前的兒歌(小白菜)是這樣唱的。

“小白菜，地里爬，三歲兩歲離了媽。眼看爸爸吃好飯，只怕爸爸娶后媽。娶了后媽不給吃，她吃稠的我喝湯 ”

不同版本的惡毒后媽的故事也一直在民間流傳著。世界性的民間故事灰姑娘，女主角受后母虐待，《灰姑娘》兇惡的后媽的影子更是在我們的記憶里揮之不去。“后母”就等于“狠心”、“惡毒”后母在故事中的角色似乎已被定型使得后母被冠上洗刷不掉的罪名。后母的出現似乎就只為了虐待小孩、或為了自己的私心而有所作為卻不是以身為母親的角度來行事由此可歸納后母的故事性格如下：偏心、自私、傲慢、愚昧、愛慕虛榮、嚴苛、狠心、自私自利、惡毒、善妒、心狠手辣、冷血無情、有心機、心腸壞、抹黑事實、攀圖富貴幾乎沒有予人后母角色正反相比較的樣本當然也見不到故事中后母有慈愛的表現。

在灰姑娘故事中，千方百計只想除掉繼女。扶植自己女兒攀上枝頭做鳳凰的后母角，已然成為全天下超級后母的固定典型!于是，在現代社會中，也就有了類似的故事，《真情無限》里的后母苗芳就是灰姑娘故事中后母的現代版。苗芳是一個不擇手段、陰險狠毒的惡魔型后母。她偏心、自私、愚昧、愛慕虛榮、狠心、自私自利、惡毒、善妒、心狠手辣、冷血無情、有心機、心腸壞、抹黑事實、攀圖富貴。

笑笑小時候，母親去世，在父親50歲生日的時候，笑笑意外發現父親有了新女友苗芳，并同意苗芳成為自己的繼母。在父親和苗芳結婚的當晚，苗芳告訴笑笑父親，她曾結過 次婚，還有一個女兒叫薇薇，笑笑的父親同意把薇薇接過來。從此，薇薇就在苗芳的授意下，奪走笑笑的一切，甚至是她的男朋友。苗芳于是教育女兒如何不顧一切手段地把他人的東西據為己有，甚至不顧他人的生命安危，她外表美麗，內心狠毒，她表面溫柔可人，暗中陰險可憎，整個地就是一個惡魔。以至最后真相大白后，她自己都被自己的瘋狂行為逼瘋

《錯愛》火爆熒屏，是又一惡魔式后母的典型。劇中，徐帆塑造的后母形象周佳麗讓很多觀眾印象深刻，她愛上了好朋友的丈夫，在道德與情感不能相容的情況下，她放縱了自己的情感，最終取代了好友成為這個家的女主人，在得到自己所愛的男人的同時，她也成為兩個孩子的后母，然而她卻不能視如己出般對待兩個孩子，孩子做錯事，卻非要他們低頭認錯，不承認錯誤，就不要吃飯。在她以為她是在教育孩子，正像她所說的：“我是為了他們好”，然而換個角度想，如果是對待他的親生骨肉，又怎么會讓正在長身體，需要營養的孩子挨餓。

她的私欲是很重的。這一點從后來他對待小英和小濤的態度上就可以證明，當知道了小濤是她的親生孩子后，她的態度立刻變了，無論小濤怎么忌恨她，怎么頂撞她，甚至和她動手，她都沒有什么怨言，那是她親生的孩子，所以她能夠接納他，于是有了給小濤買衣服，帶著小濤在外面吃飯，而小英一個人在家里吃冷饅頭的情節，對小濤委曲求全，百般討好，對小英卻依舊劍拔弩張、頤指氣使。小濤不是張枚的親生兒子，而張枚卻如同親生骨肉一般疼愛，這讓我們看到了張枚與周佳麗在人格與本性上的差異，直到最后歷經了很多變故，周佳麗終于幡然悔悟，于是開始了贖罪 。

這些惡魔式的后母都是外表美麗而內心惡毒的女人，她們的形象令人憎惡，她們的結局也幾乎是相同的，那就是因為自己曾經的罪過而受著靈魂的煎熬，精神近乎崩潰。這些女性應該說有著被歪曲和被貶損的成分，是男人將一切罪過都推到女人頭上的情緒和主題在男性中心文化中的重要表現，男性通過塑造“惡魔”這種后母形象，使后母們為了逃避惡名而心甘情愿地充當天使，這就正好落入了父權制的“丑化”策略的圈套。

三、新型的后母形象：公正的立體的女性形象

影像文化，毫無疑問，是一種“情境化”的知識(situated knowledge)，經過了政治、經濟與意識形態的權利規訓(quoted from Jansen2002，27-29)。作為影視文化的電影、電視，它一方面對再現文化現象，另一方面又作為一種文化影響著人們的思想觀念，表現著人們的價值取向。在男權制下，它同樣是一種男權文化的體現。對后母形象的塑造，也是男性對女性(或者說是對特殊女性)的扭曲再現。帕斯卡爾認為，每個現象、每個實情和每個句子屬于這三種秩序中的某一中秩序，而不屬于其他的秩序。這三種秩序是：愛的秩序、精神的秩序和肉體的秩序(308-793)。……每一種秩序都有自己的合理性。“帕斯卡爾法則”(Pascal—Rege)它告訴我們，一種秩序的要求只有在這種秩序的范圍內才是合法的，而在其他的秩序的范圍內提出這種秩序的要求則是非法的。

如果說帕斯卡爾漠視理性形式的聯系的話，那么，康德則重視理性形式之間的聯系，所以康德找到了問題的解決辦法，比帕斯卡爾先走了一步。也就是說，康德認識到不同的秩序決不能整整齊齊地分開和并排地存在，相反地，它們也是相互滲透。 但是，為了能夠相互地滲透，它們必須消極地互相協應(negativ-kompatihe)，而且必須積極地相互協應(positiv-kompatibel)，也就是說，它們之間不存在矛盾是不夠的，除此之外，經驗世界按照其形式必須是這樣的，即自由的影響也能在經驗的世界里扎根。

后母的問題，是一個多樣的問題，它應該在愛的秩序里通過相互的滲透來解決。當女性決定了做后母的時候，她無疑將比一般的女性承受更多的壓抑與指責，做出更多的付出與犧牲。但她同樣是一個有著獨立人格的人。她應該自我修養、自我創新，修養是古代文化(不管東、西方)的重要組成部分，也是東西方古代思想的一個匯通處或貫通點，而在偏重知識的近代哲學中卻相當被忽視。(3，405頁)今天那些作為后母的女性，她的修養卻是不能被忽視的，因為，探索“真理”是需要勇氣的，這也正是康德的啟蒙說的座右銘“敢于去認識”(Dare to know)所要表達的。

和諧家庭是人們的重要生活訴求，情感是社會和家庭的黏合劑，影視劇中濃烈的家庭氛圍，會讓我們每個家庭每位國人的溫情因子得以釋放。作為女性，我希望影視劇中展現的后母是一個公正的立體的女性形象。人類有一種不可思念的盲點，習慣先入為主，喜歡以偏概全。甚至不明就里，在一種男性居中心的文化中男性對女性(尤其是后母)的要求無疑是天使型的，當女性沒有達到他們的要求是，你也許就是惡魔了。所以，對影視劇中的后母形象。我們需要更寬廣更高層的全面關照，也需要從容顧盼與理解包容的襟懷(當然包括后母本身)，才能平衡整體，避免許多可能出現的失衡，我們應該利用影視這一傳播媒介，倡導一新型的后母形象：全面的公正的立體的女性形象——既不是受盡磨難、任人宰割的羔羊，也不是奪人所愛、讓人生惡的惡魔，而是有愛心、有自己獨立人格的完整的人。