悲劇精神、人性關懷與理性光輝

摘要 楊陽導演的藝術信仰和藝術水平的完美結合使其作品獲得了廣泛的認同。我認為，悲劇精神、人文關懷與理性光輝是其作品的三個關鍵詞。其一，其主人公雖然身處悲劇困境，但有著堅持反抗的悲劇精神；其二，對劇中的人生遭際、悲劇命運充滿溫暖的人性關懷：其三，在處理審美客體的時候，特別是在審視悲劇遭遇時，作為審美主體的楊陽秉持著理性的標桿。悲劇精神，人性關懷，理性光輝是楊陽電視劇作品的三個關鍵詞。而且三者之間構成了一個類似等邊三角形的關系，相互之間的情感張力豐富了藝術的話語空間，成就了楊陽的電視劇奇跡。

關鍵詞 悲劇精神 人性關懷 理性光輝

在中國，獲得電視劇大獎的導演有很多，但每一部電視劇都獲獎，到目前，恐怕只有楊陽一位，在中國，電視劇頒獎晚會變成演唱會的情形有很多，但敢于正面提出異議的，到目前，恐怕也只有楊陽一人。我想這不是巧合。正是對藝術尊嚴的無畏堅守，才有藝術作品的完美呈現。2007年6月24日在中國傳媒大學舉辦的“楊陽電視劇作品研討會”上，很多與會專家都對楊陽的藝術情操和探索精神給予了高度的評價。

認真系統地重讀楊陽的作品，我發現在藝術品格上有三點特別之處。其一，其主人公雖然身處悲劇困境，但有著堅持反抗的悲劇精神，其二。對劇中的人生遭際、悲劇命運充滿溫暖的人性關懷，其三，在處理審美客體的時候，特別是在審視悲劇遭遇時，作為審美主體的楊陽秉持著理性的標桿。悲劇精神、人性關懷、理性光輝是楊陽電視劇作品的三個關鍵詞。

楊陽的電視劇中激蕩著悲劇精神。“悲劇精神的可貴就在于：人在無限的宇宙和社會客體面前勇敢地接受挑戰，不屈不撓地進取。”縱觀楊陽的作品，不管是凝視現實的，《牛玉琴的樹》、《午夜有軌電車》、《牽手》，還是回眸歷史的，《記憶的證明》、《白求恩》，她都將主人公置于生命的困境中，置于肉體的消失或精神的毀滅的危險之下，但他們沒有屈服，顯示出勇于反抗的悲劇精神。在《牛玉琴的樹》準備階段，楊陽站在廣裹的沙漠上，看到牛玉琴和她的一家種下的萬畝綠樹，淚如泉涌，這個人間奇跡使她強烈地感受到一種生命的堅韌和壯烈。此時她終于找到了多年來期待的一個故事：將生命的輝煌升華到悲劇性的程度。于是在作品中我們看到了一個在沙漠里以植樹為生活全部的堅強的女人形象，在激烈的與自然環境、與家庭困難的悲劇沖突中我們看到牛玉琴沒有被艱難的生活環境所擊倒，而是接受挑戰，在沙漠里尋找生命的綠洲。樹，不僅是沙漠里的希望，更是其生命意志的結晶。《午夜有軌電車》中的肖月華在“新陳世美”的悲劇遭遇中，促成了對人的尊嚴、自信意識的覺醒。《諾爾曼·白求恩》向我們展現了白求恩在殘酷的戰爭中，冒著生命危險幫助中國人民進行抗日的感人故事，而他在困境中表現出來的敬業、樂觀、無私的精神讓我們動容。

悲劇性現象所顯示的主體的一般性特征大體有兩大類型積極主動去行動的悲劇人物和那種由外部矛盾的糾纏而卷八到命運的可一怕漩渦中的悲劇人物。與前面提及的牛玉琴、白求恩相比，《牽手》中鐘銳、夏曉雪、王純三個普通人以及《記憶的證明》中的英雄人物周尚文、蕭漢生更像是后者。在生活的泥淖和生命的威脅面前，他們都沒有退縮，在為了家庭、為了生存的掙扎與抗爭中，在克服生活困境獲得生命的超越時，觀眾對普通人表現出憐憫的嘆息，對英雄給予崇敬的目光。

在淋漓盡致的展現人物在危難之中奮斗、在困境之中拼搏的時候，楊陽的目光是溫暖的，充滿了人性的關懷。在她最初的創作中，目光主要集中在女性身上，比如牛玉琴、肖月華，從她們身上、從她們的事跡中就展現著人性的氣質，而楊陽看待她們的目光更是充滿了特有的溫情和認同。《牽手》由對待第三者王純的態度最能說明這一點，雖然她是第三者，但依然給與她高尚的情操，并對其愛情追求給與肯定形象的刻畫。“以揭示代替揭露，解析代替批判，以人物的自我完善化解矛盾沖突，以人文關懷的態度去表現復雜的情感世界”是楊陽創作的基調。因此，背叛愛情和婚姻的鐘銳，仍不失他人格的健全和生活的勇氣，夏曉雪被拋棄后，在生活中學會了自尊和自強，王純不僅沒有成為令人唾罵的第三者，反而顯示出她單純寬容的人格魅力。這些都使該劇超越了簡單的言情片和婚戀劇，浸淫著對人性的飽含溫情的透視和掃描。這種人性的關懷在《諾爾曼·白求恩》中也有所體現。該劇在透視白求恩的時候，首先是將其作為一個人而不是一個英雄來刻畫的，對他在加拿大的生活、在中國的生活進行了詳細的展現，描繪了其復雜而光榮的心路歷程，勾起了我們的記憶。《記憶的證明》圍繞著是日本人虐待中國戰俘展開，故事本身對日本軍人虐待戰俘行為的否定、對戰俘們抗爭的歌頌就是一種對人性的呼喚，該劇對日本人行經的批判和控訴正是站在人性的道義法庭上。

不管是呈現困境中的反抗，還是渲染人性的光輝都需要作品有充沛的感情力量，這樣才能使作品具有認同性和感染力。但是，如果我們與同樣題材的其他電視劇進行比較，仔細品味，就會發現楊陽作品的最終價值導向是非常理性的。楊陽經常被她拍攝的故事所感動，但這沒有影響她對事件做出理性的判斷，她長期的前期準備工作無意中為感性的沉淀和理性的挖掘留出了時間。另外，自從當導演的那天起，楊陽就沒想在這個職業中強化自己的女性地位。她認為這個世界是由男性和女性共同組成，偏向一方必定會給作品帶來局限和片面。為此她給自己定位為“中性人”。這樣的定位在處理婚戀題材的時候就無疑會更加理性。在《午夜有軌電車》和《牽手》中楊陽都講述了男人對女人的背叛。但其中沒有僅僅停留在對男人的譴責上，而表現的是現象之后更深刻的內涵。如《午夜有軌電車》的結尾，原劇是陶明返回日本，肖月華堅強地繼續面對著生活，楊陽將此改為陶明留在了國內，決心和肖月華重歸于好，并在全片中深入地描寫了陶明情感變化的過程，把二人的情感變化與時代的變化、中國的變化融在一起，賦予人物情感更寬廣的社會背景。1999年，《牽手》走進千家萬戶，楊陽對待家庭、對待第三者是人性的，而這種人性之所以和觀眾產生誠懇的對話更在于它是理性的。在導演闡述中楊陽這樣說，“我不想將自己的同情毫無原則地給予那些容易受傷的女人，也不想簡單地痛斥那些因種種原因而不回家的男人。”為此她對鐘銳、王純、夏曉雪三人保持著種客觀的態度，創造著一種平等的氛圍。從只講女人受感情傷害的故事，擴展到探尋當代人心靈深處那隱秘的傷痛。

當其他的抗日電視劇都將目光凝聚在真刀真槍的戰場上的時候，楊陽展現了在另一個戰場上中國軍人與日本軍人的交鋒，而且將故事的地點放到日本，借助這不同的時空楊陽表達了自己對抗日戰爭的更為理性的審視與思索。首先，故事中的中國人有八路軍也有國民黨。在統一的敵人面前，在這種復雜的矛盾斗爭中，我們看到中國軍人作為一個整體的存在，這是對民族精神的最好闡釋。其次，當其他抗日電視劇都集中表現日本對中國侵略的那段歷史時，該劇將故事時間放在了現在，而且在敘事上克服了復雜時空的切換困難，將歷史上中日的血光與現實中青年的交流對比呈現，理性的證明了歷史，更理性地看待現在，使銘記戰爭真正為珍愛和平服務。這就使該劇在思想認識的高度上更上層樓。而且絲毫沒有損及民族精神和愛國主義。《白求恩》作為一名國際主義戰士，他的名字、他的事跡應該被我們牢牢地記住。將其拍攝成電視劇本身就是一種理性的呈現，借助這部電視劇更多的中國青少年、加拿大人知道了白求恩，知道在第二次世界大戰中有災難更有友誼，看到了人類的獸性，更看到人類的良知。

悲劇精神、人性關懷與理性光輝，三者不是孤立存在，而是互相滲透，互相支撐，就好比個等邊三角形，使電視劇相互之間充滿了情感張力和話語空間。悲劇精神是主人公的精神特質，也構成作品的思想根基，人文關懷使作品充滿了溫暖和深情，理性光輝則賦予作品沉潛的精神力量。正是三者的統一使楊陽的作品達到了新的思想高度和藝術高度，使其作品不僅僅給人們帶來笑聲和娛樂，更帶來感動和反思，糾正著電視劇惡性娛樂化的不良傾向。針對電視劇藝術品格的下降，著名作家史鐵生這樣表述自己的憂慮，“電視劇什么的是把大眾的思想和藝術趣味往底線推，而不是往上邊提。”“一個民族的文化水平，它既不取決于最上，也不取決于最下，而電視劇水平恰恰可能是一個坐標。就是說我們多數人的思想和欣賞口味最能說明這個民族的文化水平。對于觀眾的口味，我覺得不能一味順應。”而楊陽正在實踐著這一點。

電視劇作為一門藝術的存在與繁榮，不是評論家喊出來的，而是導演們拍出來的。楊陽堅信，“導演首先是一個有想象力的人，一個熱愛生活的人，一個有責任感的人。同時，導演還應該是一個有耐力的、能夠忍受寂寞、非議和堅持信念的人。”秉持著這樣的信念，悲劇精神、人性關懷與理性光輝三者的水乳交融給楊陽的作品打上了明顯的標簽，沒有淹沒在電視劇批量復制的海洋中，閃爍著藝術的靈韻。