重讀《斷背山》：在“傳統(tǒng)”之外構(gòu)建視聽文本

摘要 《斷背山》其實是一部游弋于電影傳統(tǒng)之外的力作，其顛覆“傳統(tǒng)”的雄心貫徹于影片制作的始終，以《斷背山》為契機，李安實際上是在“傳統(tǒng)”之外探尋構(gòu)建視聽文本的可能性。

關(guān)鍵詞 《斷背山》 李安 電影傳統(tǒng) 同性戀

《斷背山》這部曾橫掃歐洲電影節(jié)多項大獎、在第78屆奧斯卡追逐中斬獲四項金像的影片使李安的電影事業(yè)走向了巔峰，《斷背山》幾乎標示著一種電影高度，一種好萊塢與東方敘事的交匯平臺，一種深具李安風骨的范本。但似乎從影片問世以來，學術(shù)界對《斷背山》多迂回于外圍研究，很少有研究者追問《斷背山》到底為當代電影帶來了什么，《斷背山》所營構(gòu)的藝術(shù)世界到底在多大程度上偏離了傳統(tǒng)?；诖?，本文力圖從題材選擇、主題形成、敘事策略及類型改造四個層面切入以觀測和析解《斷背山》。

20世紀中期以降，隨著西方社會“同性戀者權(quán)利運動”的興起，同性戀者由潛伏和沉寂逐漸發(fā)出種種聲音，不同國度甚至亞非地區(qū)的同性戀者都對這一運動產(chǎn)生了回應(yīng)，影響甚巨，并由最初的反抗同性戀歧視慢慢和政治壓迫聯(lián)系起來，成為西方國家繼女權(quán)運動之后又一在更大時空中展開的社會運動。伴隨著同性戀隊伍的日益壯大和同性戀者的呼聲日隆，同性戀現(xiàn)象已經(jīng)漸成一個不容忽視的世界性的公共話題，漸成一個讓人擔憂的諾大存在，同時也成為一個無法從根本上消除的社會景觀。影作《斷背山》的題材源于普利策獎得主安妮·普羅克斯1997年10月發(fā)表的短篇小說《斷背山》，這篇刊登于《紐約客》雜志的小說，數(shù)年來曾被好幾位好萊塢編導(dǎo)看好并欲將其轉(zhuǎn)化為電影文本，他們都注意到這個題材內(nèi)蘊的社會價值。但因為操作難度太大，在李安接手之前，劇本《斷背山》已在好萊塢電影圈數(shù)次易手，卻沒有一個導(dǎo)演真正敢于冒險執(zhí)導(dǎo)這部以同性戀情為主要內(nèi)容的劇作，他們采取了觀望的態(tài)度。甚至在李安接手之后，這個低成本投資的影片，制片人費了很大周折才籌集到預(yù)算資金。對身處美國影業(yè)圈的李安而言，能不能正視同性戀現(xiàn)象這一重大社會問題、從中挖掘出社會意義來，并以鏡頭語言有法度地、藝術(shù)地表達自己的審美判斷就成了他執(zhí)導(dǎo)《斷背山》能否成功的決定性環(huán)節(jié)，而正是在這個意義上，《斷背山》彰顯了題材的突破性。

頗耐人尋味的是，早在1993年，那部奠定李安影業(yè)地位的《喜宴》就對同性戀題材進行了難能可貴的探索，不過那個時候的李安對這一極少有人涉足的題材并不是表現(xiàn)得很有自信，多少有點半遮半掩。到了《斷背山》，李安一掃《喜宴》中多多少少流露出的窘態(tài)，而舉重若輕地把同性戀情置于和傳統(tǒng)意義上的愛情同等重要的位置，一定程度上說，《斷背山》中的同性戀情也就是愛情的同義語。李安對此持有獨特的見解，他認為：“當愛降臨時，異性之愛與同性之愛是毫無差別的”。但《斷背山》對于同性戀情的合法性質(zhì)疑顯然已經(jīng)退居到次要地位，“人性”追問才構(gòu)成它的真正主題。換句話說，李安在《斷背山》中處理同性戀情這一棘手而敏感話題的方式，是巧妙地、幾乎不露痕跡地將其轉(zhuǎn)移到“人性”話題上來，以人性話題遮蔽同性戀話題，從而最大限度地消解了表現(xiàn)同性戀情可能帶來的負面影響。在轉(zhuǎn)移和遮蔽同性戀話題的同時，李安也沒有忘記讓“人性”從道德文化的層面浮現(xiàn)出來，這樣就可以更純粹地創(chuàng)造一個凡俗世界的人性傳奇。

據(jù)社會學家考證，同性戀現(xiàn)象遠在古希臘時代就已經(jīng)存在，其歷史差不多和人類的文明史一樣長。同性戀情可能是人性結(jié)構(gòu)的一個重要組成部分，雖然對絕大多數(shù)人而言，這種情感體驗是飄忽的、不穩(wěn)定的，并往往沉潛于無意識底層，呈現(xiàn)為隱秘狀態(tài)。李安也正是在這個層面上理解人性的，因而李安眼中的人性是厚重的，人性內(nèi)容是豐富的，這也能使我們理解，何以《斷背山》明明是同性戀題材的影作，卻偏偏同樣能夠打動一個正常人。李安在《斷背山》的創(chuàng)作過程中，有意識地貫穿了他的人性觀，那就是深刻展現(xiàn)出每個人心底的同性戀情結(jié)——“斷背山”。用李安的話說，是“每個人心底都有一座‘斷背山’，有人正想回去，但有人永遠也回不去了?！闭牖氐健皵啾成健钡氖峭詰僬撸坝肋h回不去了”的是我們這些正常人。顯然，《斷背山》在主題的形成上是有其突破性的。

李安從早期影片《家庭三部曲》開始就以其溫婉、細膩的影像風格備受關(guān)注，在侯孝賢、楊德昌這些臺灣影壇宿將之外另立門戶。研究者認為，“由于深受儒家文化的熏陶，李安在電影中所表現(xiàn)出來的，更多的是一種溫柔敦厚的人文情懷和美學風格”。而多年的好萊塢經(jīng)驗，又使李安熟諳好萊塢的敘事規(guī)則——經(jīng)典的“透明”敘事規(guī)則，即從觀眾心理接受機制出發(fā)。盡可能隱藏電影敘述者，“似乎只有想象世界本身在被敘述著，敘述本文成為中性的或透明的，就像一塊窗玻璃，觀眾透過它直接瞥見了想象世界”，其效果是“使電影故事顯得真實，不可預(yù)料其發(fā)展，故事事件似乎是自然涌現(xiàn)的，這樣也就掩蓋了故事的敘事本文組織的任意性和敘事者的干預(yù)作用”?！皽厝岫睾瘛钡臇|方敘事與好萊塢的“透明”敘事規(guī)則之間具有極大的趨同性，李安的創(chuàng)造性似乎是從“溫柔敦厚”與“透明”的交叉點上尋找表述的可能性，即在“溫柔敦厚”之外徹底隱藏敘述者，從“透明”之中注入東方式的人文內(nèi)涵，《斷背山》幾乎使李安的這種敘事企圖趨于極致?！稊啾成健纷允贾两K是在理性的控制下敘事，盡可能地剔除了那種主觀的敘述方式，剔除了旁白、內(nèi)心獨白、主觀變形鏡頭等等。敘述者最終也沒有發(fā)出任何聲音，而是保持著客觀、中立、冷靜的旁觀者姿態(tài)。敘述者唯一的存在跡象，就是正在連續(xù)不斷地為觀眾提供著演示故事的有聲畫面，在時間的流程中通過影像的切換交代故事的進展，李安的敘事掌控能力確乎非同尋常。

埃德溫·鮑特1903年推出的《火車大劫案》，奠定了美國西部片的基本范式，從三十年代末起，西部片建立起了自己的經(jīng)典格局?！稊啾成健繁M管不是嚴格意義上的經(jīng)典西部片，但它無疑是一部“新型”西部片。它具有西部片的所有元素，如西部原野的展現(xiàn)、牛仔生活的揭示、一個簡單而動人的故事、人物性格的定型化和類型化等等。但《斷背山》顛覆傳統(tǒng)的企圖也是有目共睹的，它展現(xiàn)的西部原野不再是蒼涼的千里荒原和巨碑式的山崖，而是清麗高遠的藍天、巍峨雄壯的山脈、郁郁蔥蔥的森林、一望無垠的草場和清澈見底的溪流。西部牛仔不再是槍法超群、除暴安良的英雄，也不再是尋找戰(zhàn)機的殺氣騰騰的復(fù)仇者，更不是“美國神話”的締造者，而是浸淫于情感渦流的同性戀者，是徘徊于道德邊緣的小人物《斷背山》給傳統(tǒng)西部片注入了活力，也為西部片的敘事提供了另一種可能，即西部片的呈示完全可以是另一種模樣，西部片的類型元素完全可以作為觀照深層人性演變的標本，這也許是《斷背山》沖擊好萊塢最具力度的地方。