十四行詩在中國譯介的文化語境

摘要 十四行詩在中國的譯介有賴于特定的文化語境，新文化運動為其譯介創造了條件，新詩創格運動是其譯介的催生劑，許多學者文人的努力和十四行詩自身具備的文化藝術品質使其在中國的譯介成為可能。十四行詩在中國的譯介從20世紀初到20世紀未，取得了巨大的成就，也遭遇不少困難。

關鍵詞 十四行詩 譯介 文化語境

一、十四行詩譯介的文化背景

19世紀末20世紀初是中國社會動蕩和思想文化大變動的時代。中日甲午戰爭中因清朝戰敗不得不割地賠款，從而激起全國的義憤，催醒了中國人。開明人士開始反思洋務運動失敗的教訓，從學習西方科學技術轉向學習近代社會制度。一批維新志士在自我啟蒙的同時，也以“開民智、新民德、鼓民力”為己任，傳播“新學”，宣傳民權，鼓吹變法以救亡圖存(張炯，2003：77)。康有為、梁啟超、嚴復、譚嗣同等創辦報刊，宣傳改良和變法思想，提倡新學，掀起文學界革命。他們首先提出“新派詩”，嘗試“新學詩”，提倡用小說來“使民開化”，開始介紹和翻譯外國小說，提出“白話為維新之本”，興起白話文運動。然而，“百日維新”失敗，八國聯軍入侵，自立軍起義失敗，《辛丑條約》簽訂，這些事件徹底暴露了清朝政府的腐敗和無能。先進志士不得不總結經驗教訓，尋求新的救國途徑，發起了空前廣泛的思想啟蒙運動，傳播資產階級先進思想，抨擊中國封建制度和傳統儒教。清政府被迫廢止科舉制度，改革教育體制，有識之士在各地辦起了新式學堂，知識分子紛紛出洋留學。啟蒙運動促成文化傳播方式現代化，語言文字百姓化，文化傳播廣泛化，先進思想深入人心。在這種大好形勢下，梁啟超提出詩界、文界、小說界、曲界革命的口號，發動文學界革命。

正是在文學界革命的影響下，中國掀起了以1915年9月陳獨秀創辦的《新青年》問世為標志的新一輪的文化運動。新文化運動高舉人權、平等、自由、科學、進步和開放的大旗，直指封建禮教和文化專制，大量吸收西方文化。傳播新思想和新觀念，推動了1919年的五四愛國運動。五四運動繼承文學界革命傳統，高舉新文化運動旗幟，反對舊文學，提倡新文學，廢八股，提倡白話文，鼓勵從外國文學作品中吸取有益的文化知識，出現了空前繁榮的小說、散文、戲劇、詩歌等文學創作和外國文學作品的翻譯浪潮。新文化運動正是借助這樣一個強勁的動力：外國文學的譯介(王建開，2003：63)，發展成熟起來的。在外國文學作品譯介中，最早面世的是外國詩歌的譯介。中國古典詩歌到了明清時期，逐步變得僵化，到了近代，便醞釀著新變。新詩運動先驅們舉起“反假求真”的大旗，數落舊詩諸多不是，打破綿延數千年和一統天下的舊詩格律，提倡白話自由詩，主張學習和模仿外國詩歌內容和形式。在胡適“詩體大解放”的影響下，許多新詩創作由于過度追求形式自由，完全忽略韻律，淺白直露，無拘無束，散漫無紀，毫無標準，散文傾向十分嚴重，因而給新詩成長帶來危機。針對這種情況，陸志韋、劉大白、俞辜伯、郭沫若等新詩界人士發起新詩創格運動。新詩創格運動的宗旨是“要任何種的感情、意境都能找到它的最妥切的表達形式。這各種的表達形式，或是自創，或是采用，化成自西方，東方，本國所既有的，都可以，——只要它們是最妥切的。”(朱湘，2005：305)在這種思想潮流的影響下，創格者們通過各種途徑探討了新詩的格律。以徐志摩、聞一多為首的“新月派”詩人力主新詩格律化，聞一多提出新詩應追求“音樂美”、“繪畫美”、“建筑美”(藍棣之，1995：355)。由于受到當時文化氛圍限制，新詩創格只能借鑒于外國的詩歌體裁。他們把 些外國詩歌體裁介紹進來。當時輸入的詩歌體裁有無韻詩、兩行詩、四行詩、三疊令、回環調、巴俚曲、日本的和歌、俳句等，但國人最喜歡的還是十四行體，這就是十四行詩譯介中國的契機。新文化運動為十四行體譯介中國創造了文化條件，而新詩創格的需要則是十四行體譯介中國的催生劑。(覃志峰，2006:35)

二、十四行詩譯介可行性分析

在外留學的許多中國青年學子以及國內的眾多年青詩人便是十四行詩譯介中國促成者和先行者。他們諳習西方文化，了解和熟悉西方詩歌。他們身先士卒，開展翻譯十四行詩、介紹十四行詩的詩作理論、用英語或漢語寫十四行詩等活動。如早在二十世界紀初，胡適就對十四行詩懷有極大的興趣。他曾于1914年為紀念世界學生會成立十周年寫了一首英文十四行詩。1915年1月1日還創作了一首題為《告馬斯》的十四行詩，而且對十四行詩也進行過細致的研究。1919年田漢、李思純都曾經在他們有關的論文里對十四行詩進行過介紹。最早用中文寫十四行詩的有朱自清，1920年1月25日他寫了《北河沿的路燈》，1920年5月2日鄭伯奇寫了《贈臺灣的朋友》。1921年蒲薛鳳也曾寫過一首《給玳姨娜》的中文十四行詩。聞一多在介紹、試驗和創作十四行詩方面可謂不遺余力，功不可沒。1921年8月他寫了《愛底風波》和《你指著太陽起誓》等漢語十四行詩。他還寫信給陳夢家并公開發表信件，介紹了十四行詩在建行、結構、用字等方面的規則。孫大雨也是較早創作十四行詩的年青詩人，他的作品有《愛》、《訣別》和《回答》等。他還撰寫了《詩歌的格律》一文，介紹十四行詩創作技法。還有梁宗岱、戴望舒、李金發、穆木天、郭沫若、卞芝琳、徐志摩、屠岸、馮至等年青詩人，他們在這一階段也都曾經翻譯、介紹或創作過十四行詩。正是這些年青人后來成為了新代文化人和新詩人。他們為十四行詩的譯介、為中國新詩的創立和發展做出了重大的貢獻。

另外，吟詩作賦歷來是中國文人墨客、達官貴人和書生雅士追求的時尚，也是他們表現自我超凡脫俗、展示自己文化涵養和品味高雅的一種方式。十四行體典雅高潔，富于抒情感懷，流行于西方上流社會幾百年，成為貴族淑女紳士、文人雅士爭相吟誦和寫作的詩歌形式。到了二十世紀初，隨著國門洞開，學習西方文化、科學技術和社會制度成為國人的迫切需求，就連學習西方生活方式也成為時尚。翻譯和寫作十四行詩自然也成為留洋學者和時尚青年顯擺自我的一種方式。難怪許多留洋學者和時尚青年者都有翻譯或寫作十四行詩的經歷。再說，早期反傳統的青年人和詩人對于求新立異有一股強烈的沖動，沖動之中也包含著定的盲目性。有的認為凡是外來的都是新的，都要學習。他們熱衷暢游于西方詩歌的海洋，以學洋腔洋調為能事，以吟詠和寫作洋詩洋賦為光榮。他們這種追逐風雅時尚的作態和有意無有意介紹和翻譯西方詩歌的行為，不能不說是促成十四行詩得以譯介中國的一個因素。

這時期一部分幻滅頹廢的知識青年也把翻譯十四行詩當作一種精神寄托。如戴望舒、杜衡、卞之琳、馮至、鄭敏和施蟄存等在1927年大革命失敗后，曾一度感到了幻滅和迷惘，希望到文學中去尋找精神的寄托，恰如杜衡說戴望舒那樣。“在苦難和不幸底中間，望舒始終沒有拋下的就是寫詩這件事情。這差不多是他靈魂的復蘇和凈化。”(袁可嘉，1991：56)馮至曾回顧說，當時“青年人的感情經過“五四”運動得到解放。但是無論是政治上還是社會上以及兩性關系上都不易尋得出路，于是陷人感傷與頹廢的。”(李廣田，1943：43)他們為了回避現實，而轉向藝術尋找出路。他們選擇了一條相對“消極的道路，即退避到Toru d'ivoire(象牙塔)里去，謳歌著那與自己和社會環境離絕的夢想。”

十四行詩能得以譯介到中國來，除要有特定的社會文化背景以外，還必須具備其自身某些特質以及能找到與中國文化的切合點，才能被中國人所接受和生根發芽。首先。十四行詩具有跨國譯介移植的生命力和造就大詩人的品質：十四行詩源于意大利。原來是意大利和法國交界普旺斯地區的一種民間詩體。這種詩體由民間詩體發展成為詩人們通用的一種詩體，自然是經歷了漫長的過程。在這一過程中起著最大推動作用的當數意大利著名的詩人彼埃·德勒·維奈、但丁和弗蘭齊斯科·彼特拉克。彼特拉克是歐洲文藝復興人文主義的先驅，是繼維奈和但丁后的一個最重要的意大利詩人，他的《歌集》大多以自己豐富、敏感的思想和多愁善感的內心世界為題材，詩風繼承了普魯旺斯和意大利“柔美新詩體”詩派愛情詩的傳統，打破傳統詩歌那種充滿神秘象征和人物偶像化的框框，使愛情詩更加貼近生活，輕松明快和富于激情，在內容和形式方面都為歐洲的抒情詩開辟了新路，其完美精致的十四行詩體則成為后來各國詩人競相模仿的楷模，以至流行后世500多年，成為近代西方詩歌的一個重要詩體。正是由于這些偉大詩人的巨大影響，十四行詩在意大利流行起來，發展成為一種較為定型的意大利詩歌體裁(彼特拉克體)。到了十六世紀中期，意大利十四行詩流傳到歐洲其他國家，之后又廣泛地流傳到世界各地，逐漸發展成為一種世界性的詩歌體裁。英國十四行詩的譯介和移植最為成功。16世紀中葉，懷亞特和薩雷伯爵把十四行詩介紹到英國，很快它就成為一種人們趨之若鶩的詩體。到了西德尼、斯賓塞、莎士比亞時代。在這些詩人的運用和發展的基礎上，意大利十四行詩便具有了英國十四行詩的特質，達到了盡善盡美的地步。從此，十四行詩在英國盛行了近400年時間，成為歷代詩人情有獨鐘的一種詩歌體裁，也是老百姓喜聞樂見的一種詩歌形式。十四行詩在歐洲可謂源遠流長，歷史悠久，它具有很強的移植生命力，久負盛名一它曾造就了許多偉大的詩人，如莎士比亞、密爾頓、華茲華斯、濟慈、雪萊、葉芝、勃朗寧夫人、馬拉美、波特萊爾、魏爾侖、歌德、海涅、普希金、奧頓、里爾克等。因此，人們有理由相信十四行詩可以譯介到中國來，為中國造就批偉大詩人。

再說，十四行詩也具有詩歌所應具有的抒情的美學品質。十四行詩在一定程度上積淀了東西方文化中某些共同相通的審美因素，適合于表達那種沉思和靜思性的思想感情。這一點恰好和中國人感嘆情懷、抒發胸意的方式不謀而臺，符合中國傳統抒情的詩歌范式。(覃志峰，2006：35)梁實秋曾談到“以十四行去寫一剎那的情緒，是正好長短合度的”，它使“深濃之情感注入一完整之范疇而成為一藝術品”(梁實秋，1934：272)。還有，十四行詩具有形式工整、格律嚴謹、韻律模式較為固定、內容單純、創作精嚴、起承轉合圓滿的敘事模式、結構勻稱的建筑美、表達準確完美、適合吟誦等許多和中國傳統詩體契合的特點。所有這些都剛好符合中國傳統情感發展的模式和審美定勢。當然，僅有這些相同或相似的特點還是不夠的，它還必須具備其與中國詩歌不同的特質。那就是十四行詩不像中國律詩那樣有戒律森嚴、不能越雷池半步格律韻律。在格律上，十四行詩有正式的，也有多種變體。音步、建行、用韻、分段、組詩等要素可以根據內容的需要而自由調整和把握。另外，十四行詩詩行可長可短。音組可多可少，調式主要是雙字收尾的說話式。在題材方面，十四行詩也具有許多靈活之處。它最初的題材是以歌詠愛情為主，隨著社會的發展，它的題材逐漸變得豐富多樣，如莎士比亞就賦予了十四行詩的人文主義思想，密爾頓、拜倫和雪菜等卻使十四行詩成為鼓舞人心和富于戰斗性的政治詩篇。這樣便使十四行詩的創作提供了自由把握的余地，從而擴大了十四行詩的表現領域。適應表達現代的生活的需要，更符合生活言語的特點。所有這些正是新詩運動中新詩人們所追求的東西，這也正是十四行詩譯介中國的值所在。

三、十四行詩譯介遭際的梗阻

中國十四行詩經過幾代人的努力，逐步走向成熟，結出了豐碩的成果，達到很高的藝術水準。然而，80多年來，經歷并非一帆風順，而是遭遇到不同歷史時期各文化因素的阻礙和制約。在新詩運動提出“解放詩體”的口號的影響下，五四期間引入的外國詩主要是自由體新詩，后來才有人注意到西方的格律詩，譯介十四行詩。當時人們都沒有太大的信心，抱著懷疑的態度，如聞一多在評蒲薛鳳的《給玳姨娜》時說：“介紹這種詩體，恐怕一般新詩家縱不反對，也要懷疑。我個人的意見是在贊成一邊。”十四行詩譯介初期，有人認為新詩動運剛剛解放了中國詩歌的小腳，卻又要受到外國詩歌的束縛。胡適曾嘲諷說：“十四行詩是外國的裹腳布”。到了30年代，由于中國處在社會動蕩、政治風云變幻和文藝流派紛呈的年代。十四行詩在中國的譯介受到了一些人的反對和指責。如“中國詩歌會”的人提倡詩歌大眾化、社會化，反對任何固定的詩體，而十四行詩卻使詩歌趨向學者化和貴族化。他們說：“創造新形式，定型律的形式，我們早深惡痛絕的了，即近來什么十四行，以及每節四句的樣式，我們不要他。”(王訓昭，1996：351)左聯時期有人對十四行詩很反感。瞿秋白就說：“什么自由詩，什么十四行詩的歐化格律……這些西洋布丁和文人的游戲，中國大眾不需要。”40年代前后由于抗日戰爭的開展和文藝大眾化的推進，雖然也有一些政治題材的十四行詩，但是離政治現實和戰爭時代較遠。故有人對極更為不滿，還認為它對新詩的前途“有障礙”，致使十四行詩在中國的譯介走進了低谷。馮文炳曾說過他對十四行詩“頗反感”，覺得“這個形式是怎么好，對于新詩的前途與其說是有開導，無寧說是有障礙”。就是郭沫若也對十四行詩有了偏見，1941年，他在《詩歌的創作》中寫到：“有部分人對于中國的詩律雖然盡力打破，而偏偏把西洋已經長老化了的商籟體揀來，按部就班地，大做其西洋詩。這真真是不高興中國的木板枷，而愿意帶西洋的鐵鎖枷了。”(轉引自許霆，1995 357)在中國新詩草創時期，雖然聞一多、徐志摩、朱湘等新月詩人深受到英詩格律的影響而極力倡導新格律詩，但是也很難照搬英詩格律，何況當時改革呆板的中國舊律詩已成為定勢，而且自由詩已成為時代的潮流。在這種形勢下，以十四行詩為參照物。照搬它的詩體格律自然被視為保守復古，理所當然受到當時以郭沫若為代表的創造社詩人的反對，也受到以李金發為首的現代派詩人的抵制。

另外，我們知道要把根植于歐洲的歷史、地理環境和社會文化中成長起來的十四行詩移植到一個全新的生態環境中并非易事，何況它所要植入的這個社會文化土壤是個有著幾千年悠久歷史的詩歌王國：詩歌傳統根深蒂固。群英薈萃，名篇無數。中國詩詞長于抒情，西方詩歌重在敘事，在西方，十四行詩在抒情方面獨樹一帆，“鶴立雞群”，令人矚目，可是在中國詩歌中卻是“鶴立天鵝、孔雀、鳳凰之中”。(黎志敏，2000：67)其實，西方十四行詩所具有的藝術特質，在中國律詩中都可以找到。而且中國古代早有十四行詩，難怪有人假說。歐洲十四行體起源于中國(許霆，1995：137)。

解放后，由于政治思想的偏激化和偏一性以及左的文藝思想泛濫的影響，十四行詩被貼上“資本主義”的標簽，打入冷宮。有人稱它為“洋八股”，把十四行詩的譯介稱為“西風”和“逆流”。安旗認為“十四行詩，那是僵化了的西歐貴族和資產階級的詩歌形式，‘五四’時代新月派的詩人曾經企圖使它借尸還魄，但后來的事實證明，這種形式已經沒有點生命力。它已經隨著產生它的時代和階級一去不復返了。”(轉引自許霆。1995：210-211)。在這種潮流下。詩人馮至徹底否定了自己的十四行詩，聲稱這些詩受西方資產階級文藝影響很深，內容和形式都矯揉造作，而把自己詩文選集里的十四行詩全部刪除，王力再版《漢語詩律學》時也把談商籟體的三個章節全部刪去，卞之琳寫了十四行詩，故意不標明，混在其他詩中，不讓人看出(許霆，1995：210-211)。20世紀60年代初，還有人在《四川文學》和《紅巖》上發表文章，對十四行詩加以否定。隨著社會主義建設的大躍進和文化大革命的開展，文藝界掀起了頌揚和謳歌社會主義建設和社會主義新生活的熱潮，詩人情緒激昂，詩歌催人奮進，形式自由奔放。格律嚴謹的十四行詩自然遇到冷落，十四行詩作者受到無端地指責和迫害，如雁翼就由于創作十四行詩而受到批判，說他是“資產階級思想”，“妄圖和無產階級爭奪詩歌領導權”，是“穿著西裝下農村的老爺”，最后被下放到工廠當工人，接受勞動改造。孫靜軒、公劉、蔡其矯等詩人用十四行體寫成的抒情短詩，也被劃入“資產階級”的范疇。在這種形勢下，十四行詩的譯介也幾近偃旗息鼓。隨著20世紀80年代思想大解放和改革開放的到來，十四行詩譯介和中國十四行詩創作進入了繁榮時期。許多老代詩人如艾青、鄭敏、屠岸、唐祈等，新中國成長起來的一代詩人如雁翼、孫靜軒、鄭錚、肖開、陳明遠、白樺、林子等、還有年輕一代的詩人如楊樹、武兆強、江弱水等都投入到十四行詩的譯介和創作之中，他們發表許多詩作，連續出版多部詩集，把中國十四行詩推向新的高峰，從而也掀起了十四行詩譯介新的高潮。然而，20世紀90年代以后，由于國內文藝創作和翻譯活動受到市場經濟大潮沖擊和人們熱衷追逐經濟利益風氣的影響。詩歌市場萎縮殆盡，十四行詩的翻譯只得囿身于學苑之中。中國十四行詩也遭遇到了和西方十四行詩同樣沉寂的命運，十四行詩詩作也寥若晨星，只是若隱若現閃爍著歷史的光輝。(覃志峰，2006：37)

四、結語

翻譯活動是一種文化語境操控的行為。十四行詩在中國的譯介受到社會文化語境的制約，它之所以能譯介中國，是因為有中國特定的文化環境和其具備的自身特質。十四行詩在中國的譯介雖然困難重重，但是，總的來說是成功的。它促進了十四行詩在世界的發展，促成了中國十四行詩的生長，豐富了中國的詩歌形式，造就了中國許多優秀的十四行體詩人，推動中國新詩運動的發展。時至今日，十四行詩作為世界文化遺產的一部分，并沒有失去它的價值。隨著中國改革開放的深入，多元文化的交匯，十四行詩的譯介將給我們帶來更多的域外文化養分。