“漫長的革命”

三、1954：“善于建設一個新世界”

作為一個佛教用語的“世界”，實際上并不能完全與英文的The world同義。前者意味著在循環論的，或曰永恒輪回的時間中升沉的不同空間(“六道輪回”、“上三界”)中的一個，包含著佛教對于宇宙運動的理解。而后者(The world)也不僅僅是指地球上人人類生活，它同時更與一種特定的“世界觀”相聯系，自18世紀后期啟蒙的世俗世界觀逐步在歐洲形成以來，它既指對于地球上的人類生活的安排(發現與開發)，也指一種直線進步(歐洲向世界的發展與擴張)的時間觀念。而所謂“同一個世界”(one world)的普世主義說法，則蘊含著如下的判斷：空間是客觀的，整體的，中性或中立的，反之，時間則是變化的，有生命的、辯證的，是(在新舊矛盾中)不斷發展的。

正是從這個角度來看，毛澤東的“世界觀”(或者說宇宙觀、時空觀更恰當些)乃是對歐洲啟蒙主義的時空觀的反撥。在毛澤東看來，空間恰恰不是整體的、客觀的、不變的，相反，空間是矛盾的、辯證的、運動的，空間才是斗爭的場所，是變遷的根源。這不但是說：從來沒有過所謂“同一個世界”——而有的只是“三個不同的世界”，而且，正是這“不同的世界空間”之間的矛盾和辯證運動構成了歷史的演進，而時間本身卻并不可能自動推動歷史。離開了不同空間、不同位置之間的辯證關系，僅靠時間的描述，也根本無法解釋歷史。，毛澤東說，“人民，只有人民才是推動歷史發展的真正動力”，這意味著：離開了人民的斗爭——離開勞動者為了改變自己在世界空間的地位而進行的斗爭這個根本動力，所謂時間就是流水賬而已，它什么也說明不了。

也許令人驚訝的是，毛澤東與魯迅一樣，他們甚至都傾向于認為：實際上我們與古人們生活在相同的時代與時間中，在漫長的時間長河中，所謂變遷和變遷的動力不是時間和時代，而是不同階級、不同民族和種族地位的升降沉浮，即真正變化著的是世界的空間，是人類社會的結構關系、各階級間相互的關系，是地球上的一部分民族的崛起和另一部分的沉淪，是“一個階級勝利了，一個階級失敗了”的階級關系的辯證運動——而不是抽象的時間。同樣的，我們所處的“現代”也不過是一個“共時性”的時代，這意味著：現代各民族并非簡單地處在先進／落后的表象中，而是處在資本主義生產關系造成的不平衡的空間關系中，在這種不平衡、或不平等的空間關系里，所謂的“先進”地區之先進，恰恰必須同時以創造出與之對應的“落后”和不發達地區為條件。如果單純從時間的變化來解釋歷史，以為“一代有一代之史”，將歷史歸置于時間變遷，或者時間之手打扮的“小姑娘”，這種庸俗的歷史觀就無法看到世界結構、社會結構、階級結構的變遷，而后者才是歷史變遷的真實內容：“五帝三皇神圣事，騙了無涯過客。有多少風流人物?盜跖莊叏(jue)留譽后，更陳王奮起揮黃鉞。歌未競，東方白。”“一篇讀罷頭飛雪，到疆場彼此彎弓月，流遍了郊原血。”

在這個意義上，構成歷史動力的也不是什么抽象的“新舊矛盾”的表象，而是世界與人類社會的不同部分、不同利益集團之間的相互關系、矛盾和斗爭。——只有從這個意義上，我們才能理解毛澤東所謂階級斗爭、生產斗爭和科學試驗是推動歷史發展的真正動力的論斷。

這也表明，毛澤東從未簡單地相信(迷信)19世紀以降以歐美資本主義主導的世界，是一個真正的“新世界”，他更不相信這個“新世界”足以終結歷史、永世長存。相反，毛澤東是這樣一位偉人：他目睹了兩個世界、兩種時間觀的崩潰與沒落——一個是18世紀末期到19世紀以來，王朝中國世界觀的崩潰與沒落，而另一個則是19世紀末期到20世紀，西方資本主義列強所主導的帝國主義世界觀的崩潰與沒落。因此，與魯迅一樣，毛澤東不僅“在”而不屬于“一個世界”，而且“在”而“同時不屬于兩個世界”。也正是這一點，構成了毛、魯二人與近代以來簡單化地“以歐美為師”的中國所謂的“先進人士”之間的基本分野。也同樣正是這一點，使得毛澤東在批判兩個世界的同時，率領我們去展望和開辟一個另外的世界。

“善于建設一個新世界”，這是他對新中國和“中國道路”最深情的祝福，是他對中國共產黨最殷切的期望，是他對我們保持思想和理論創新意識的永恒警醒和耳提面命。也正是毛澤東思想告訴我們：只要矚目于不同空間之間的辯證關系及其運動，那么一個新的空間，“一個另外的世界就是可能的”。

黑格爾曾經將1815年拿破侖戰爭結束之后的歐美主導的新世界秩序的產生和形成稱為“新世界”，并認為這個“新世界”的誕生標志著“世界歷史的終結”，它(及其所訴諸的價值)將如同復活的耶穌一樣，從此永世長存。然而實際上，這個終結了全部人類歷史的“新世界”又是怎樣構成的呢?它一方面是美國獨立革命、法國資產階級大革命和拿破侖戰爭所開啟的歐美世界前所未有的“百年和平”(1815—1914)，是歐美國家在自由、平等和博愛旗幟下工業化進程的展開與擴張，另一方面，卻是宰制世界的“歐美列強”霸權體制的形成，是西方列強對亞洲、非洲和拉丁美洲的“百年殖民戰爭”的全面開始；它一方面是歐美資產階級和貴族勢力——在資本擴張和攫取方面達成政治妥協、形成世界性的“權貴資產階級”的利益共同體集團，另一方面，則是作為被剝削階級的產業無產階級、勞動者集團率先在歐美社會登上歷史舞臺。于是，歐美列強與殖民地之間的矛盾，歐美國家內部權貴資產階級與無產階級之間的矛盾，乃是19世紀以降黑格爾所謂的“新世界”的基本矛盾。但是，黑格爾所代表的歐洲啟蒙思想之光卻只照亮了這個所謂的“新世界”光明的一面，而卻將另外的一面投入到黑暗之中，因此，它實際上是以宣告“歷史終結”的方式，宣告了18世紀以降歐洲的啟蒙思想方式作為解釋歷史的“普遍范式”的終結罷了。

毛澤東是在歐洲啟蒙主義的“歷史終結論”之后開始思想的第一位思想家。早在1940年代初，毛澤東就這樣簡明地回應黑格爾主義者和啟蒙主義者：“舊的資產階級世界革命已經完結了”。但是，歷史并沒有終結，終結的只是歐洲中心主義的“新世界”。毛澤東率先這樣指出：正因為歐美世界與殖民地之間，歐美社會權貴資本主義與無產階級之間的矛盾構成了“新世界”的基本矛盾，所以，非西方殖民地、半殖民地人民民族解放的斗爭，歐美社會勞動者階級為爭取人權而進行的斗爭，它們的呼應與聯合、它們遠大的政治目標和靈活的戰略戰術，才成為對“另外一個世界”的召喚。也正是努力去“開放”現代世界的結構性矛盾和西方列強內部的社會矛盾的創造性實踐，才為中國共產黨成為現代中國歷史的主體，為中國革命的勝利，為20世紀以來“中國道路”的存在提供了空間和可能性。歷史證明：洞悉這一新世界運動的辯證法，在這種世界空間的辯證運動中不斷抓住機遇、努力進行新實踐，這不僅是中國革命勝利的基礎，更是我們打破包圍和封鎖，得以進行改革開放的基本條件。

毛澤東的時空觀對于當代人類思想產生了重大影響，早在1924—1927年的大革命時期，他就指出：與其說中國處在傳統與現代、新與舊這種抽象的時間關系中，不如說中國處在帝國主義的、發展高度不平衡的世界空間結構中，正是這一判斷使得他通過“中國新民主主義革命是世界無產階級革命的一部分”這一嶄新命題，從而為災難深重的近現代中國找到了絕處逢生的根本出路。

而這就是他所指出的“矛盾對立的雙方，互相依存而又互相轉化”：“在這些尚存的資本主義部分非更加依賴殖民地半殖民地便不能過活的時代，——在各個資本主義國家的無產階級一天一天從社會帝國主義的社會民主黨的影響下解放出來并宣布他們贊助殖民地半殖民地解放運動的時代，任何殖民地半殖民地國家，如果發生了反對帝國主義，即反對國際資產階級、反對國際資本主義的革命，它就不再是屬于舊的資產階級民主主義革命的范疇”。

毛澤東的時空觀，一變時間上的直線進步的啟蒙邏輯，而為矛盾、不平衡的不同空間之間的互相斗爭、互相依賴與互相轉化的開放結構，《矛盾論》、《實踐論》和《新民主主義論》正是在這個意義上成為20世紀人類偉大的思想、理論創新。這一從根本上倒轉“黑格爾主義”的論斷，不僅僅使得“五四”運動過來的中國人感到吃驚，而且實際上也令歐洲中心論的馬克思主義者們吃驚，早在1937年的《實踐論》中，毛澤東就已經這樣指出：“馬克思主義只能是資本主義社會的產物。馬克思主義不能在自由資本主義時代就預先具體地認識帝國主義時代的某些特異的規律。”毛澤東就是憑借著這樣的視野為“中國道路”找到了方向，這同時也使得他諸如《實踐論》、《矛盾論》這樣的早期著作，成為當代世界嶄新的“空間史觀”的開山之作。

毛澤東在1920—1930年代分析和批判那個貌似“新世界”的舊世界的基本方法，今天已經成為敘述在不平衡中運動的世界史的基本框架。這就是：資本主義的生產關系立足于世界不同空間發展的不平衡，這種不平衡的世界結構是資本主義生產——再生產的基本條件，所謂“帝國主義”，不過是以強權的方式妄圖使得這種不平等結構永世長存而已。實際上，我們處在一個時間上“共時”、而空間上不平等的“舊世界”結構中，也正是這個舊世界內在矛盾的互相依賴和轉化，決定了它不可能永世長存，——盡管啟蒙主義者卻把這樣的世界稱為歷史終結、永世長存的“新世界”。

在1937年的《矛盾論》中，毛澤東預言說：“先進”的歐美與落后的中國之間的矛盾關系，同時又是“互相依存”的，這是因為：歐美向世界擴張的過程，同時就是一個歐美越來越依賴于殖民地的過程，因此，這其實就是一個歐美主導的“世界史”，向殖民地人民主導的真正的“世界史”轉換的過程，而且毛澤東還進一步說：這種矛盾又是“互相轉化”的，即世界歷史并不是啟蒙主義者簡單理解的直線“進步”，而是矛盾雙方的“辯證轉化”，而這就是未來世界歷史的趨勢：“先進”的歐美正在轉化為落后，落后的中國正在轉化為先進。從某種意義上說，毛澤東在陜北的土窯洞里預言了我們今天生存的世界。

1960年代，當歐美的結構主義和后結構主義(解構主義)顛倒了時間與空間的關系，認為我們處在時間上“共時”，空間上處于不平衡和辯證運動中的現代世界的時候，這顯然是西方思想理論界內部對黑格爾以來的啟蒙世界觀的顛倒和批判，但這種被稱為“后結構主義”的世界觀，卻是在1960年代毛澤東的早期哲學著作在歐美大行其道的歷史時刻發生的，即這也意味著：所謂“后結構主義”的史觀也太不可能是福科、德里達的獨自發明。——因為正如路易·阿爾杜塞指出的，毛澤東的《實踐論》和《矛盾論》既是這一觀念的提出者，毛澤東本人也是其偉大實踐者。——而這或許就是美國總統肯尼迪在他的白宮辦公桌上擺上一套《毛澤東選集》的原因，也是另一位有著強烈學習意識的美國總統尼克松訪華前說“要與毛主席討論哲學改造世界問題”的原因。什么是“軟力量”?什么是“文化領導權”?我們不妨再次重溫一位美國總統的話：“主席的著作改變了中國，推動了世界。”——他這里所說的就是改變世界的“軟力量”。

目睹了作為“中央帝國”的王朝中國的近代衰敗，目睹了19世紀以降歐美帝國主義主宰世界的新的“歐美中心”結構的崩壞、結構的調整和轉化，率領中國共產黨人從窮苦的陜甘寧邊區走向中國歷史舞臺中心的毛澤東，推動兩強對立的世界結構轉化為三足鼎立的世界的毛澤東，他心中最大的“歷史情懷”，也許就是興亡之辯，盛衰之道的辯證法。而這也許就是他對于中國傳統，包括中國最優秀的古典小說《紅樓夢》表達出濃厚興趣的原因所在。

毫無疑問，作為《紅樓夢》的最重要的讀者，毛澤東不太可能對曹雪芹的家事感興趣，進而沉迷于“大觀園究竟是否在北京”的所謂“科學考據”，他也不太可能把這部杰作當作小資產階級人道主義的愛情小說來消遣，而最有可能引起他深刻的共鳴的，或許只能是曹雪芹小說中飽含的深切的興亡盛衰的辯證法情懷和滲透其間的悲劇精神：理想的、烏托邦的新世界既與現實的、污濁的舊世界互相對立，然而又互相依存和轉化，好比“大觀園的理想世界本來就建筑在會芳園的骯臟基礎之上。并且在大觀園的整個發展和破敗過程中，它無時不在承受著園中一切骯臟力量的沖擊。干凈既從骯臟而來，最后又無可奈何地要回到骯臟中去”。而對于“善于建設一個新世界”者來說，《紅樓夢》的悲劇的確永遠是個警醒，曹雪芹所揭示的盛衰、興亡、理想世界與現實世界之間互相對立，但又互相依存，進而互相轉化的歷史辯證法，更是永遠值得革命者深思。而這種辯證法就是毛澤東早在1937年就指出的：“——沒有生，死就不見；沒有死，生也不見。沒有上，無所謂下；沒有下，也無所謂上。沒有禍，無所謂福；沒有福，也無所謂禍。沒有順利，無所謂困難；沒有困難，以無所謂順利。沒有地主，就沒有佃農；沒有佃農，也就沒有地主。沒有資產階級，就沒有無產階級；沒有無產階級，也就沒有資產階級。沒有帝國主義的民族壓迫，就沒有殖民地和半殖民地；沒有殖民地和半殖民地，也就沒有帝國主義的民族壓迫。一切對立的成分都是這樣，因一定的條件，一面互相對立，一面又互相聯結、互相貫通、互相滲透、互相依賴，這種性質，叫做同一性。

——這樣就夠了嗎?還不夠。事情不是矛盾雙方互相依存就完了，更重要的，還在于矛盾著的事務的互相轉化。這就是說，事物內部矛盾著的兩方面，因為一定的條件而各自向著自己相反的方面轉化了去，向著它的對立方面所處的地位轉化了去。這就是矛盾的同一性的第二種意義。”

在中國革命勝利的前夜，黃炎培與毛澤東之間關于“其興也勃焉，其亡也忽焉”的王朝歷史循環的問答流傳至今，而毛澤東對此的回答是：中共必須始終保持站在勞苦大眾、弱勢群體的立場上，主動推動自身和中國變革的人民民主宗旨，這使得一個革命的政黨能夠了解和掌握歷史的辯證法。而不是稀里糊涂、渾渾噩噩地淪為歷史辯證法的注腳。

毛澤東在多次黨內談話中，包括晚年與尼克松會談時，都曾多次引用《紅樓夢》的典故，《紅樓夢》飽含興衰之辯的悲劇意識(包括其中飽含歷史辯證法的著名的“好了歌”)，是如此深切地觸動了毛澤東，這就使他在這部杰作誕生200周年之際，對其研究狀況表達出深刻的興趣，幾乎成為必然。

人們常說，1954年的《紅樓夢》討論不是學術活動，而是毛澤東發動的一場政治運動，這場政治運動造成了對“傳統”和傳統文化研究的嚴重傷害。且不說這種極其膚淺的想當然之真實性究竟如何，實際上，我們首先必須明確認識到的是：所謂“傳統”和“現代”這種說法本身，就是近代以來各種政治運動的產物，從章太炎的排滿活動直到今天，所謂的“國學”從來、原本就是一個政治的范疇。近代以來，“傳統”既是孫中山排滿革命的對象，也是袁世凱復辟的旗幟，更是“五四”新文化運動所訴諸的“青春中國”建設的政治對立面，更何況，中國歷史上的社會變革和政治變革運動，同樣是伴隨著對于經典的重新闡釋活動。這種風氣起碼起于漢時期。許多研究者早就指出過這一點。如果說這也是毛澤東的獨家發明，倒是恰恰反過來足以構成對毛澤東不加分析的“個人崇拜”。

“傳統”，——特別是儒學的宇宙觀，自漢武帝以降就是王朝中國的意識形態，是王朝中國文化合法性的基礎，對中國傳統的研究者而言，這應該是個基本的常識。例如，內藤湖南(日本東洋史學派的奠基者)曾經指出，“禮學只是在漢代后期才開始實施，這與后漢的風俗有很大的關系，如果說后漢的風俗在古今中國是最美好的話，那也是由來于禮學的實施”。因而，伴隨著漢代社會制度的改革，當時出現了許多圍繞著禮學經典進行的討論(早期如班固的《白虎通》，隨后有許慎的《五經異義》，鄭玄的《鄭志》)。

內藤湖南還舉例說：著名的王莽新政，完全是以回到周公之制為目標，新政的措施，也是按照《周禮》而行的，其中取締豪強、善斷民訟的良策在現實政治中遭受失敗的原因，一是由于劉歆等“今文經學派”將經典的闡釋完全庸俗化為上層的權力斗爭，從而改變了將文化經典普及于民間的方向，二是由于豪強的抑制和反對。所以內藤湖南指出：“應用《周禮》失敗者，第一是王莽，第二個是王安石。”

正如內藤湖南所指出的，近代中國的戊戌變法運動(以古文經和今文經的斗爭為標志)，“五四”時期的“整理國故”運動，以及當代中國的《紅樓夢》問題討論、《水滸傳》討論、乃至“儒法斗爭”問題的討論，恢復和表達的恰是儒學作為“文化政治”的本來面目，推動的也恰是“中國傳統的現代詮釋”，而其經驗教訓，也都應該從這樣的歷史高度來理解。而這一切都表明，我們如何去分析博覽群書的毛澤東——包括他的所謂“錯誤”，從來就不是一件容易的事情。

毛澤東所說的“新世界”不僅僅是指物質的世界，而更是指新文化的世界。

馬克思主義告訴我們，自從人類社會產生以來，就不存在一個脫離開人的實踐，獨自存在的物質的自然界和物質的世界。資產階級的文化，特別是其商品消費文化，更從來就不是什么獨立的，而是資產階級商品生產——再生產活動的組成部分。在現代社會的條件下，文化藝術不僅僅是一種審美的、甚至天才的活動，而且也是特定的勞動。而在資本主義條件下，這種勞動就是私人資本支配的商業、制造業、消費業的一部分。例如“書籍不僅僅是有意義的結構，也是出版商為了利潤銷售市場的商品。戲劇不止是文學腳本的集成；它是一種商業，雇傭一些人(作家、導演、演員、舞臺設計人員)生產為觀眾所消費的、能賺錢的商品。批評家不止是分析作品，他們(一般地說)也是媒體雇傭的學者，大學從意識形態方面培養能在資本主義社會盡職的學生。作家不止是超個人思想結構的調遣者，而是出版公司雇傭的工人，生產能賣錢的商品”。馬克思在《剩余價值論》中說，“作家所以是生產勞動者，并不因為他生產出觀念，而是它使出版商發財，也就是說，他為薪金而生產勞動。”正是這樣的文化生產方式，使得文化藝術成為少數人的“家私”，成為培養大眾文化商品消費者的工具，成為再生產資本主義社會——這一“第二自然”的生產者。而朝向民主的革命不但要改造舊的經濟基礎和生產方式，而且要創造新的文化藝術生產方式——它的重要目標就是改變藝術與大眾之間，作家與作品之間的關系，藝術革命與民主革命的根本目標都在于平等，對于藝術而言，更在于如何使得作者、讀者和觀眾成為平等的合作者、參與者。

毛澤東所說的“建設一個新世界”，首先是指文化的實踐。這一點，早在《實踐論》中就有明確而深刻的闡釋。他所謂“作為實踐的主體的人類活動”是指：一方面，生產力的發展在矛盾的運動中將自然的、物質的空間轉化為相應社會的、文化的、理論的、規范的、人造的空間，同時另一方面，它為“有意識的、知識豐富的主體”開辟了空間，通過這樣的主體的實踐，作為主體的人又重新進入歷史中，推動生產的繼續發展，如此循環往復，以至無窮。這也就是馬克思所說的：“批判的武器當然不能代替武器的批判，物質的力量只能用物質的力量來摧毀；但是理論一經掌握群眾，也會變成物質力量。理論說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本。”

而當1980年代“主體論”的闡釋者認為是他們才第一次將馬克思主義的“階級論”改造為人類“實踐論”，從而完成了真正的哲學解放時，他們其實與自己所深惡痛絕的教條主義者一樣，忘記了無論馬克思還是毛澤東都是從“實踐論”的高度去討論階級問題的：關鍵的不是抽象的人，而是作為實踐主體的人，關鍵的也不是階級，而是“階級意識”，指出這一點的是馬克思和毛澤東，而不是其他的什么人。沖破機械唯物論之經濟決定論，高度強調文化實踐、強調思想理論在歷史發展中的作用，同時高度肯定作為“有意識的、知識豐富的主體”的人在開辟歷史空間中的作用，在這方面最經典的表述，其實就是毛澤東《矛盾論》中的下面這段話，我認為今天讀來，它也比1980年代的“主體論”哲學說得透辟得多：“有人覺得有些矛盾不是這樣。例如，生產力和生產關系的矛盾，生產力是主要的；理論和實踐的矛盾，實踐是主要的；經濟基礎和上層建筑的矛盾，經濟基礎是主要的；它們的地位并不互相轉化。這是機械唯物論的見解，不是辯證唯物論的見解。誠然，生產力、實踐、經濟基礎，一般地表現為主要的決定作用，誰不承認這一點，誰就不是唯物論者。然而，生產關系、理論、上層建筑這些方面，在一定條件下，有轉過來表現為其主要的決定作用，這也是必須承認的。當著不變更生產關系，生產力就不能發展的時候，生產關系的變更，就起了主要的決定作用。當著如同列寧所說“沒有革命的理論，就不會有革命的運動”的時候，革命理論的創立和提倡就起了主要的決定的作用。當著某一件事情(任何事情都是一樣)要作，但是還沒有方針、方法、計劃或政策的時候，確定方針、方法、計劃或政策，也就是主要的決定的東西。當著政治文化等上層建筑阻礙著經濟基礎的發展的時候，對于政治和文化上的革新就成為主要的決定性的東西了。我們這樣說，是否違反了唯物論了呢?沒有。——這不是違反唯物論，正是避免了機械唯物論，堅持辯證唯物論。”

正因為此，與患了理論恐懼癥和理論無能癥的胡適之們完全相反，毛澤東高度重視理論研究。他甚至進而認為：現代中國的基本困境之一，就在于理論的無能和對理論的恐懼(諷刺性的是，現代中國第一篇系統的文學理論著作，其實就是1980年代以來被貶斥得的一文不值的《在延安文藝座談會上的講話》)。毛澤東認為，“理論能力”是一個民族、一個政黨現代能力的重要標志，特別是，他認為理論能力的匱乏也是中華民族現代文化實踐衰微的重要標志。而且其中特別表現為關于經濟的理論和文藝的理論的思維能力之不彰。1942年他這樣說：“確實，我們的理論水平是比較過去高了一些。但是按照中國革命運動的豐富內容來說，理論戰線就非常之不相稱，二者比較起來，理論方面就顯得非常之落后。一般地說來，我們的理論還不能夠和革命的實踐相平衡，更不去說理論應該跑到實踐前頭去。我們還沒有把豐富的實際提高到應有的理論程度。我們還沒有對革命實踐的一切問題，或重大問題，加以考察，使之上升到理論的階段。你們看，中國的經濟、政治、軍事、文化，我們究有多少人創造了可以稱為理論的理論、算得科學形態的、周密的而不是粗枝大葉的理論呢?特別是在經濟理論方面，中國資本主義的發展，從鴉片戰爭到現在，已經一百年了，但是還沒有產生一本合乎中國經濟發展的實際的、真正科學的理論書。像在中國經濟問題方面，能不能說理論水平已經高了呢?能不能說我黨已經有了像樣的經濟理論家了呢?實在不能說。”在毛澤東那里，為什么理論如此重要?這是因為理論活動是“現代性文化實踐”的重要標志，理論活動，特別是理論的普遍性、概括性、抽象性，更是現代科學活動，甚至也就是“現代科學思維”的實質所在。當代社會學家安托尼·吉登斯(Anthony Giddens)把這種脫離開具體地域、擺脫了時間的不確定性的時空重建，稱之為現代時空觀和現代世界誕生的標志，他把這種超越特定場景和特定個人、團體的信息傳播方式，稱之為“脫域”(disembed-ing)。而所謂科學的能力和理論的能力，因此就是指構造一個超越具體時空的普遍的、抽象的世界的能力。安托尼·吉登斯指出：標準化的貨幣流通所支配的經濟世界、標準化的語言交往方式構成的社會、采用普遍、規范和標準化的計量手段演進的科學體系，這三者既是普遍的、抽象的理論能力的產物，也是現代性的突出標志。——從這個角度看，“理論”能力作為“結構一個普遍性的時空”的概括能力和抽象能力。必然也是中國現代化進程的基本目標。

但是，現代科學文化的特征不僅在于其普遍性和抽象性，更在于其反思性。具體而言，正是資本主義全球化和帝國主義的擴張，將中國卷入了一個新的世界體系，這是所謂“脫域化”的典型說明。然而，也正是在這樣的一個脫域化、或在被卷人的過程中，才產生出了“中華民族”和民族意識。這個“中華民族”不是指1840年之前的中央王朝，更不是勢必要“融入”(淪為?)黑格爾所描繪的“新世界”，成為其附庸、依附的“一個部分”，相反，這個中華民族及其“民族文化”是在不平等和不平衡的“新世界”里所產生的，它必然是一個與帝國主義相矛盾、乃至相對立的批判、反思和變革力量。因而，所謂“民族化”絕不意味著簡單地回到過去和傳統，更不意味著被動的“接軌”、“融入”，民族化首先是指對西方帝國主義所主導的世界秩序的反思和批判，進一步說，這個意義上的民族化，首先就是指在批判和反思帝國主義的世界秩序的基礎上，去創造一個不同的世界。

故毛澤東簡明而深刻地說：“這種新民主主義的文化是民族的。它是反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴和獨立的。”“民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化。”

即如果說概括性、普遍性和抽象性構成了現代文化的一個基本特征，那么“反思性”則構成了它另外一個重要特征。

現代世界是通過反思性的文化——知識實踐建立起來的，在現代文化世界里，衡量知識和文化的標準與傳統世界也根本不同，這就是魯迅式的追問：“從來如此便對么?”——即批判反思精神，而非“傳統”成為檢驗一切價值的尺度，在現代世界里，一切知識和文化都被納入到反思性的實踐中，不斷地受到新事物、新現實、新知識的檢驗和改造。現代文化的特征當然并不是為了新事物而接受新事物，恰恰相反，任何文化實踐都被納入到“從實踐中來，再到實踐中去(檢驗、修正)，循環往復，以至無窮”的辯證的反思過程，正是毛澤東，才第一次將現代文學的創造過程提高到文化實踐的高度去理解：文學的文本是開放的，它從實踐中來，必須回到讀者的實踐中去，也只有在這個意義上，我們才能深刻地理解他關于作家“深入生活、體驗生活”，從生活中來，再到生活中去的文化實踐意義。傳統(無論是中國的還是外國的)的存活需要依靠我們的實踐，無論中國還是外國的“傳統”當然也都不例外。

也正是從現代文化的反思性這一基本特征的角度出發，毛澤東方才這樣論述“傳統”：“我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。但是這種尊重，是給歷史一定的科學地位，是尊重歷史的辯證發展，而不是頌古非今，不是贊揚任何封建的毒素。”

然而，追求普遍性思考，同時堅持反思性動力，這對于現代新文化的建設就足夠了嗎?在毛澤東看來，這遠遠還不夠。因為在創造現代文化的實踐中，我們最終還要面臨著一個巨大的困境：即一方面，對現代文化的概括性、普遍性和抽象性而言，究竟該如何避免理論的概括性、普遍性和抽象性，脫離和外在于我們具體的、現實的日常生活?如何避免其固有的“脫域”特征遠離、外在于現實的、地方的、具體的人們的經驗?而另一方面，就現代文化固有的反思性而言，它不但使得“一切凝固的東西都化為烏有”，實際上，它更意味著一種“必然的”和“確定的”、絕對的知識，在現代世界是不可能的。進而，如果理性和反思性本身不能為現代知識和文化提供合法性的話，那么，現代文化的合法性究竟何在呢?置身于現代文化建設，是否就是置身于沒有家園、沒有歸宿的不斷的反思、漂流、解構之中?或者，——即使有所謂的“家園”，那也不過是馬克斯·韋伯所謂：為一幫技術專家所統治的規范化的“鐵籠子”而已?

而這一組更深刻的命題，則把我們推向更為深刻的人類“現代性難題”和困境，而這個命題、這個困境卻是任何一個深刻的現代文化的建設者、開創者所必須面對的。

毛澤東準確、簡明、清晰地回答了這個問題。在他看來，現代文化的“家園”也就是“勞動人民的現實生活”，現代文化的根本“歸宿”，就是現實世界生活著的民眾所追求的平等。通過克服種族的、階級的、性別的差別和矛盾，現代文化擴張著、運動著、不可阻擋地向著這個眾生平等的世界邁進，向著它的家園和歸宿——“普遍人權”的實現邁進。故毛澤東說：“這種新民主主義的文化是大眾的，因而是民主的。它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化。”

“極高明而道人民”，“極高明而道平等”。而古往今來，無數精英們設計的平等制度，無非就是統治階級之間、利益集團之間權力均衡分配的制度，那么，什么是毛澤東追求的平等?毛澤東的平等與和諧社會，不是統治階級和利益集團之間的均衡、和諧，而是廣大勞動者大眾與精英集團之間的平等；是耕者有其田，是“大道之行，天下為公”，是占中國人口絕大多數的農民能夠平等分享以土地產權為標志的社會財富和現代發展產生的好處。因此，“推翻三座大山”，“消滅三大差別”，此乃發千古未有之大宏愿，生無窮之菩提心。而這就是漫長而偉大的中國革命，是歷史的奇跡、人間的天國，是對不可能的解放的召喚，是無窮過去對無窮未來的祝福：

民族的科學的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是中華民族的新文化。

新民主主義的政治、新民主主義的經濟和新民主主義的文化相結合，這就是新民主主義共和國，——這就是我們要造成的新中國。

新中國站在每個人民的面前，我們應該迎接它。

新中國的航船的桅頂已經冒出地平線了，我們應該拍掌歡迎它。

舉起你的雙手吧，新中國是我們的。

正是在民族的、科學的和大眾的新文化方向的旗幟下，中國當代文學才終于形成它的偉大傳統，這個偉大傳統就是：以廣大勞動者、特別是中國農民為審美主體和表現對象、閱讀主體，采用為他們所喜聞樂見的形式；以“新中國”為創造內容，采用具有民族特色的表現形式；以克服知識者與勞動者之間、東方與西方之間、傳統與現代之間、作者與讀者之間的矛盾為目標，從而使得越來越廣大的人民大眾能夠參與到文化和藝術創造活動中去。

今天，如果我們忘記了這個偉大傳統，那么就自然不會真正懂得什么是“民族的”、什么是“世界的”，為什么“越是民族的，就越是世界的”，因為“中華民族”正是這樣一個年青的民族，它的偉大使命就是被歷史召喚出來，去批判和埋葬那個貌似“新世界”的舊世界，并且愚公移山、竭盡全力去創造一個真正的新世界。而忘記了這種民族使命，自然就會忘記：所謂“中國人放歌維也納金色大廳”的歷史，并非從某幾個學會了洋調調的“當下藝術家”開始。因為早在1951年，中國歌劇《白毛女》就轟動了維也納，而在柏林和德累斯頓，當年喜兒的扮演者王昆，幾乎被歌劇之鄉歐洲觀眾熱情的鮮花所掩埋，謝幕的時候根本無法下臺。而今天好似突然發現了所謂“原生態”唱法的發明家們，也就不可能明白：中國歌劇《白毛女》的唱法，就是以原聲態——即“土嗓子”壓倒了西洋唱法(包括試唱練耳訓練等方法訓練出來的“洋嗓子”)，這就是王昆所說的：“1945年至1946年在張家口演出(《白毛女》)時，我曾有六天中演九場嗓子不壞的記錄。解放戰爭期間，為解放軍、農民唱野臺子戲，那時沒有電，照明用氣燈，沒有麥克，憑肉嗓子喊唱，也沒有啞過嗓子”。

一曲《白毛女》，唱出“新中國”。今天，如果我們背離了這個藝術民主和民族化的傳統，那么，就不會懂得中國究竟怎樣才能“對世界作出更大的貢獻”，就不會明白，為什么芭蕾舞劇《白毛女》至今依舊是世界上頂尖芭蕾舞團的保留劇目(例如著名的日本松山芭蕾舞團)，它早已經列入世界芭蕾舞劇的經典。我們也就不會明白，為什么《白毛女》、《紅色娘子軍》、《鋼琴協奏曲黃河》至今在世界各地巡演，長演不衰，而1990年代以來動輒以百萬、千萬打造的“歌劇”，卻竟然無一成功，徒留下一片勞民傷財的罵名。

如果我們今天忘記了這個偉大傳統，我們的文學史寫作也就會情不自禁地流于“瞞和騙”，而不去顧及一些最起碼的事實。例如：到1966年，中國的電影觀眾，比1949年增加了900多倍，以前是沒有什么人看電影的。以長篇小說《青春之歌》為例，1958年初出版后，僅一年半就銷售了130萬冊，1960年它的日本版發行5年后，也印刷了12次，印數也達到5萬。而《青春之歌》還不是1950年代發行量最高的長篇小說。我們更必須知道：1949年之前的中國，是沒有多少人看小說的。不管它寫得好、寫得壞，自由還是不自由，開放還是不開放，畢竟這個數字也能說明最基本的問題：它說明中國已經有大批的人看電影了，有大量的人讀小說了。它說明看電影、讀小說的習慣并不是天然的，再早以前，中國普通老百姓生活中幾乎沒有看電影、看小說這些個說法。一個廣泛的閱讀群體、觀影群體、特別是觀劇群體——即我們學院里說的審美的群體，就是在1942—1960年代培養出來的，這是一個起碼的事實，任何好壞、自由、開放與否的判斷，都不能離開這種最起碼的事實去發議論。最后——它更說明：1980年代文學的繁榮和作品發行量的保持，其實就是建立在丁玲、楊沫、趙樹理們所培養的審美群體和閱讀群體之上，建立在普通民眾對于文學的熱愛之上，而今天文學作品發行量的大幅度下降，人民大眾對于當代文學的冷漠，難道就與1980年代后期以來的文化潮流沒有一點關系?何謂躺在前人的身上唾罵前人，1980年代后期以來割斷歷史的歷史寫作本身所寫就的，就是一部忘恩負義的歷史。

如果我們背叛了民族的、科學的、大眾的新文化傳統，那么，我們就不會再理解什么叫卑賤什么叫高貴，作家將與投機商無異，從而不會明白柳青這樣的作家在什么意義上富有而又為什么貧困。1960年，長篇小說《創業史》第一部由中國青年出版社出版前的一個月，柳青就將所有的稿費19065元，捐給勝利人民公社，作為公社的工業基建費用，公社用這筆“巨款”修了一座農業機械廠，后來又建了王曲衛生院。為給村里拉電線，柳青更預支了小說第二部的部分稿費(《創業史》原計劃寫四部)，于是柳青的后半生幾乎就是在債務中渡過的，像一切苦行者一樣，這個當代中國“發行量”最高的作家之一去世時很可能一貧如洗，他盛年而逝，并不長壽(終年62歲)。

中國當代文化、文學追求文化民主和藝術民主的道路從來是不平坦的。在這條前無古人的道路上有挫折、有教訓，這更是毋庸置疑的，但是，正因為我們沒有從悲壯的角度去闡釋歷史的能力，結果反而把這一前無古人的偉大歷史庸俗化為消費主義時代的喜劇，從崇高感、經過所謂美感向快感的一路下滑，這就是當代文化現代性墮落的道路。而背離文化民主的道路，把這條民族的、科學的、民主的人間正道貶斥得一文不值，這不過表現了自命為“精英”、實則乃小資產階級分子固有的畸形文化偏好，這種畸形偏好一言以蔽之，也就是魯迅所指斥的：玉中求瑕，屎中求道。

正是在這個意義上，往事的確并不如煙。這就是為什么物極必反，這就是為什么我們今天要從毛澤東那里再次學習歷史的辯證法。也正是這一辯證法，使得歷史從畸形文化的廢墟和灰燼中復活，從而以更為磅礴的力量，去創造一個不以某些人們的意志為轉移的未來，去創造一個另外的文化空間和一種另外的文化實踐：“我們一定要堅持下去，一定要不斷地工作，我們也會感動上帝的。這個上帝不是別人，就是全中國的人民大眾”。今天，那個偉大的中國人在半個多世紀前說過的這些話，如同磅礴的力量，正在從大地的深處緩緩升起，它召喚中華民族一代又一代的志士仁人高舉民族的、科學的、大眾的新文化旗幟，前赴后繼，繼往開來，去更加無情地批判那個貌似“新世界”的舊世界。