二十世紀(jì)我國(guó)建筑文藝思潮評(píng)析

建筑批評(píng)的起源可以追溯到維特魯維的《建筑十書》，而建筑批評(píng)理論則源自文學(xué)批評(píng)和藝術(shù)批評(píng)。在這方面，文學(xué)批評(píng)和藝術(shù)批評(píng)比建筑批評(píng)有著更廣泛與深入的基礎(chǔ)，有著更悠久的歷史，并有著十分堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)建筑的危機(jī)與藝術(shù)、文化以及集體意識(shí)的危機(jī)都具有平行發(fā)展的關(guān)系。建筑文藝批評(píng)應(yīng)當(dāng)面對(duì)社會(huì)問題，對(duì)作品的批評(píng)也應(yīng)是一個(gè)連續(xù)的過程，通過某種廣泛多樣的個(gè)人行為以及社會(huì)和制度實(shí)踐而進(jìn)行一種價(jià)值的判斷性運(yùn)作。

對(duì)20世紀(jì)建筑文藝思潮的解讀，有助于我們?cè)诮ㄖ?shí)踐的基礎(chǔ)上，構(gòu)建中國(guó)自身的建筑文藝?yán)碚摗Ｓ捎诮ㄖc文藝領(lǐng)域的擴(kuò)展，建筑與諸多藝術(shù)領(lǐng)域的融合導(dǎo)致建筑批評(píng)必須從哲學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科汲取理論源泉。建筑評(píng)論作為一種社會(huì)文化心理具有普遍性，處在一定社會(huì)背景下的建筑師一般都要受到它的價(jià)值取向的支配。建筑的形式只有滿足這種社會(huì)文化心理才能納入整個(gè)社會(huì)的認(rèn)知體系，成為代表這個(gè)社會(huì)的風(fēng)格。

一、新文化思潮對(duì)近代建筑民族性和科學(xué)性的要求

19世紀(jì)末20世紀(jì)初一批外國(guó)建筑師在教會(huì)、學(xué)校和醫(yī)院中采用“宮殿式建筑”，目的是為了入境隨俗，表現(xiàn)尊重中國(guó)傳統(tǒng)文化，以取信于中國(guó)人民，實(shí)質(zhì)上是為了更好地替帝國(guó)主義文化侵略粉飾門面，正如當(dāng)時(shí)許多西方傳教士都改穿中國(guó)傳統(tǒng)服裝一樣。而對(duì)“五四”新文學(xué)進(jìn)行反思和爭(zhēng)論凸顯了中國(guó)文化現(xiàn)代性的內(nèi)在沖突：民族化與現(xiàn)代化的緊張與悖論。20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)在西方文化沖擊下，瀕臨現(xiàn)代化滯后與民族性喪失的雙重危機(jī)與雙重困境。就在這樣的文藝思潮和現(xiàn)實(shí)語境中，我國(guó)建筑實(shí)踐對(duì)“中國(guó)固有式”的崇尚便應(yīng)運(yùn)而生。中國(guó)近代建筑不僅有追求民族性的一面，也有崇尚西洋化、追求科學(xué)性的一面。中國(guó)近代建筑史上有“中西結(jié)合”導(dǎo)致的形式與內(nèi)容的矛盾，也有順應(yīng)現(xiàn)代潮流的發(fā)展。取向之一是對(duì)傳統(tǒng)建筑的非科學(xué)性的否定和對(duì)西式建筑的崇尚：1933年是現(xiàn)代主義建筑理論開始傳入中國(guó)的重要一年。在現(xiàn)代主義的沖擊下民族學(xué)人有三種不同心態(tài)，即抵制、焦慮和自信。現(xiàn)代主義者在以民族性為目標(biāo)的“中國(guó)固有式”建筑面前豎起了合理性、實(shí)用性、經(jīng)濟(jì)性和時(shí)代性的標(biāo)尺，拉開了20世紀(jì)中國(guó)建筑美學(xué)史上科學(xué)主義與民族性論戰(zhàn)的序幕。30年代初，一部分在華開業(yè)的外國(guó)建筑師和剛從國(guó)外留學(xué)歸來的建筑師受到西方現(xiàn)代建筑思潮的影響，開始在我國(guó)大城市特別是上海做過不少摩登建筑的嘗試。上海國(guó)際飯店、百樂門舞廳和大光明電影院等是較著名的例子。取向之二是對(duì)建筑民族性的要求：上海市建筑協(xié)會(huì)成立大會(huì)宣言指出，“夫建筑一術(shù)，為國(guó)家文化之表征，……論異國(guó)文化之隆替，莫不局建筑物只表現(xiàn)形式以覘其研究”。可以看出，建筑是科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，是文化的表現(xiàn)，它代表著一個(gè)民族，也就能反映著一個(gè)民族的盛衰。對(duì)中國(guó)建筑藝術(shù)性的肯定，同時(shí)也導(dǎo)致了近代中國(guó)在否定傳統(tǒng)建筑的使用價(jià)值時(shí)肯定了其觀賞價(jià)值，從而為中國(guó)建筑的古典復(fù)興找到了形式美的根據(jù)。物質(zhì)需要和精神需要還是對(duì)建筑的兩個(gè)不同層次的要求，前者強(qiáng)調(diào)建筑的個(gè)體價(jià)值，后者則強(qiáng)調(diào)建筑的社會(huì)價(jià)值。在近代中國(guó)，對(duì)民族性的要求是強(qiáng)調(diào)建筑的精神作用和對(duì)民族文化的象征意義，即追求一種社會(huì)價(jià)值。呂彥直設(shè)計(jì)的南京中山陵祭堂是典型的“中國(guó)固有式”，正如關(guān)于陵墓圖案評(píng)判報(bào)告所說：“竊以為孫先生之陵墓，系吾中華民族文化之表現(xiàn)。世界觀瞻所系，將來垂之永久，為近代文化史上一大建筑物，似宜采用純粹的中華美術(shù)，方足以發(fā)揚(yáng)吾民族之精神。應(yīng)采用國(guó)粹之藝術(shù)，施以最新建筑之原理，兼而有之。”中國(guó)近代最著名、最有影響的建筑師和作品并不反映個(gè)人對(duì)建筑風(fēng)格的獨(dú)立追求，政治區(qū)和經(jīng)濟(jì)區(qū)的地域之別，官式建筑與商業(yè)建筑、文化建筑與一般建筑的類型之別往往決定了他們作品是選擇中國(guó)古典復(fù)興風(fēng)格還是現(xiàn)代主義風(fēng)格。

侯幼彬教授指出，“中西交融”是中國(guó)近代建筑價(jià)值觀。中國(guó)近代建筑史上的“中西交融”思想滲透著濃厚的傳統(tǒng)道器觀念和本末觀念，滲透著濃厚的學(xué)院派建筑觀念，是國(guó)粹主義與折衷主義建筑觀的交織，導(dǎo)致創(chuàng)作中的“食古不化”，背上沉重的“硬”傳統(tǒng)包袱，也推延了中國(guó)接受現(xiàn)代建筑的時(shí)刻表。

二、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮對(duì)我國(guó)現(xiàn)代建筑實(shí)踐的辯證影響

“中國(guó)固有式”的建筑思維方式一直影響到20世紀(jì)50年代的十大建筑。而到了20世紀(jì)80年代，西方各種建筑思潮、流派、實(shí)例紛紛流入中國(guó)，使中國(guó)建筑師亂花迷眼。后現(xiàn)代對(duì)中國(guó)建筑的實(shí)踐影響不如現(xiàn)代主義來得那么純粹和迫切，讓人有種隔靴搔癢的感覺。更糟糕的是一些盲目的抄襲、拼貼的西方建筑仿制品“歐陸風(fēng)建筑”也成為一種商業(yè)獵奇的時(shí)尚。

同時(shí)我們也應(yīng)看到新先鋒對(duì)現(xiàn)代主義的強(qiáng)烈的反叛態(tài)度，明確反對(duì)建筑的技術(shù)品位及資本主義生產(chǎn)方式中物質(zhì)化、利潤(rùn)化的建筑生產(chǎn)，對(duì)抗現(xiàn)代建筑的確定性和絕對(duì)的功能原則。形式成為“批判建筑”的探索核心，他們的作品往往以成為敘事工具的形式為主導(dǎo)性概念，以具有批判性的內(nèi)容為其塑形，他們的創(chuàng)作無疑是建筑師作為知識(shí)分子為表明自身社會(huì)存在的“批判性”發(fā)言，從而樹立了兼容并蓄的多樣文化價(jià)值觀。如文圖里母親住宅就是很好的實(shí)例。這一思潮在西方也被人冠名為“后現(xiàn)代古典主義”，如俄勒岡波特蘭市市政廳的確使一幢城市中極為重要的公共建筑實(shí)現(xiàn)了既出自專業(yè)人員之手又使大眾簡(jiǎn)明易懂的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理想。

而西方“后工業(yè)”、“后現(xiàn)代”思想并不能完全適合中國(guó)的當(dāng)前，中國(guó)的建筑師有加倍的思考任務(wù)。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系猶如一對(duì)父子，孩子在叛逆父親的同時(shí)也看到父親身上優(yōu)秀的品質(zhì)，在進(jìn)行強(qiáng)烈的反叛的同時(shí)又回歸傳統(tǒng)。其實(shí)“后現(xiàn)代”的思想方法——多樣共生的、模糊的、非理性的——在中國(guó)文藝中固有，二者有異曲同工之妙。20世紀(jì)末，我國(guó)建筑的形式依然和早期現(xiàn)代主義建筑一樣崇尚簡(jiǎn)潔純粹的機(jī)器美學(xué)，追求形式與功能的統(tǒng)一，又具有與后現(xiàn)代主義有些類似的局部裝飾趣味，運(yùn)用多樣化的設(shè)計(jì)美學(xué)觀念進(jìn)行形式上的創(chuàng)造。一些建筑師追求思想深度，從現(xiàn)代觀念藝術(shù)中受到啟發(fā)，并用較為抽象的方式表達(dá)，一些作品中帶有神秘主義色彩，充滿個(gè)人體驗(yàn)。在我國(guó)產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的建筑實(shí)例，如北京燕莎中心凱賓斯基飯店在現(xiàn)代感濃厚的造型下，運(yùn)用簡(jiǎn)化的古典符號(hào)如玻璃雙坡門廊、弧拱造型、色彩等使這座建筑具有后現(xiàn)代建筑的風(fēng)格；深圳發(fā)展中心大廈主樓外立面采用逐漸顯露內(nèi)層反映內(nèi)部結(jié)構(gòu)的橫向帶形窗立面，這種外皮和內(nèi)核分離的處理手法具有解構(gòu)主義的意味；抽象隱喻風(fēng)格的南京遇難同胞紀(jì)念館；追求古典隱喻的甲午海戰(zhàn)紀(jì)念館等等。

三、當(dāng)代生態(tài)環(huán)境建筑思潮的顯現(xiàn)

時(shí)代召喚的建筑文藝思潮可稱之為生態(tài)主義或新環(huán)境主義。由于人為的建筑與城市的發(fā)展已日益對(duì)自然環(huán)境造成威脅，重新認(rèn)識(shí)人、建筑、自然三者之間的關(guān)系就顯得非常迫切。世紀(jì)之末中國(guó)建筑師思考的焦點(diǎn)也集中到這個(gè)原則上。在“可持續(xù)發(fā)展”原則的基礎(chǔ)上，運(yùn)用生態(tài)學(xué)中的共性與再生原理，營(yíng)造結(jié)合自然并具有良好的生態(tài)循環(huán)的人居環(huán)境，把建筑放入城市及生態(tài)環(huán)境的大框架中去考察成為當(dāng)代建筑文藝思潮的主流。在我國(guó)尚不具備高科技手段的現(xiàn)狀下，在中國(guó)建筑師還不太掌握相關(guān)科技手段的前提下，不妨從最熟悉的地域性建筑起步，特別是我國(guó)的西部地區(qū)，人民的智慧與當(dāng)?shù)靥厥獾淖匀粭l件和環(huán)境相結(jié)合，創(chuàng)造出抵御不良外部自然條件、形成宜人生活環(huán)境的建筑。

四、結(jié)語

建筑與人文藝術(shù)的關(guān)系始終是20世紀(jì)建筑文藝?yán)碚摰暮诵膯栴}。反觀我國(guó)20世紀(jì)建筑文藝思潮，可以看到其主流主要受西方建筑理論及文藝思潮的影響，西方種種最新的建筑思潮，風(fēng)格和形式以及西方后現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)和流行的文化、藝術(shù)形式，生活與行為方式等在我們并不完全理解其思想文化內(nèi)涵的情況下在中國(guó)大地上暢行。但是，作為現(xiàn)代社會(huì)本質(zhì)現(xiàn)象的大眾文化，其對(duì)于整個(gè)社會(huì)生活的重要影響和意義卻不允許我們僅僅根據(jù)某些表面現(xiàn)象就輕易下結(jié)論。相反，正因?yàn)樗且粋€(gè)具有重要現(xiàn)實(shí)意義的社會(huì)現(xiàn)象，更需要我們對(duì)之做出深入的分析和冷靜的判斷，必須關(guān)注當(dāng)下的建筑實(shí)踐，在現(xiàn)實(shí)中與建筑實(shí)踐互動(dòng)：以人和社會(huì)的需要為尺度，考察并研究建筑的創(chuàng)造過程，分析建筑話語和符號(hào)的結(jié)構(gòu)及形式，揭示建筑客體與人和社會(huì)的深層關(guān)系，預(yù)測(cè)并建構(gòu)未來的建筑客體，并運(yùn)用正確的思想方法，客觀地、科學(xué)地、藝術(shù)地和全面地對(duì)建筑及建筑師的價(jià)值做出評(píng)價(jià)。而建筑自身也表達(dá)建筑師和社會(huì)對(duì)建筑本體的認(rèn)識(shí)，蘊(yùn)含對(duì)未來方向的思考，歷史參照性和導(dǎo)向性的建筑作品本身就是空間與結(jié)構(gòu)的組織與形式取代語言的表達(dá)。歸根結(jié)底催生建筑文藝思潮革新的根本力量是建筑實(shí)踐，而建筑實(shí)踐又必須由建筑批評(píng)來修正，這是一個(gè)螺旋上升的過程。

從建筑新技術(shù)和社會(huì)新需要的角度關(guān)注建筑實(shí)踐，從我國(guó)建筑走向未來起點(diǎn)的角度關(guān)注世界建筑藝術(shù)思潮的走向，同時(shí)深入發(fā)掘中國(guó)建筑藝術(shù)的深厚沃土，從而構(gòu)建起當(dāng)代中國(guó)自身建筑藝術(shù)的理論基礎(chǔ)和發(fā)展方向。