葉圣陶與馬海松童話藝術初探

童話是兒童文學門類中的一個特殊品種。坪田讓治在《紅蠟燭與美人魚序》中說，“童話是接近于詩的藝術作品，被認為是散文詩的一種。”童話創作善于運用極度夸張的幻想故事給孩子們創造一個想像的世界。因此，“幻想”是童話的核心，也是童話的靈魂，沒有幻想就沒有童話。在中國，大家一提到童話創作，就自然會想起葉圣陶(1894—1988)。而在鄰邦韓國，人們一說到童話創作肯定會想起馬海松(1905—1966)。1923年，葉圣陶出版了童話集：《稻草人》；1930年，又出版了《古代英雄的石像》。這兩部童話集是葉圣陶童話創作藝術的集中體現，標志著中國童話藝術從起步走向成熟，是中國現代兒童文學史上的扛鼎之作。魯迅曾高度贊譽葉圣陶的《稻草人》是“給中國童話開了一條自己創作的路”(《(表)譯者的話》)。無獨有偶，韓國童話作家馬海松也是在1923年開始創作童話。他在《新星》雜志上發表了其處女作《巖石百合與小星星》，1934年他出版了韓國第一本童話集《海松童話集》，后來又陸續發表了長篇童話《兔子與猴子》、《糕船與甜船》等。馬海松的童話真實地反映了韓國當時的現實生活，具有鮮明的民族特色。他那獨特的藝術魅力和嶄新的創作風格，不僅在韓國童話文學史上具有首創意義，而且也為韓國兒童文學創作開辟了新的天地。

葉圣陶、馬海松這兩位同時代的中韓童話創作的開拓者、奠基者。雖然他們的文化底蘊不同，氣質不同、性格不同、表現手法不同，但他們的童話肯定都各具民族特色和個人風格。本文不想勾畫出他們童話世界的不同之處，而是試圖探討他們在各自童話創造中所展示的獨特的藝術魅力。

一、永恒的藝術魅力

成功的藝術作品無疑具有獨特的藝術感染力，童話創作也不例外。葉圣陶童話藝術創作的魅力在于追求真善美。他把三個女兒取名為“至善”、“至美”、“至誠”，就是想把至善、至美、至誠的理想寄托在兒童身上，謳歌兒童純潔、善良的心，把充滿溫情與愛意的美麗畫面留給他們。這正是葉圣陶童話創作的出發點，也是他創作道路的主要脈絡。

“一條小溪是各種可愛的家。小紅花站在那兒，只顧微笑，有時還跳起好看的舞來。綠色的草上綴著露珠，好像仙人的衣服，耀得人眼花。”在他的第一篇童話《小白船》的開場白中，他就帶著純美天真的童心，優美簡潔的韻律，通過描繪美麗的自然景色，把我們帶進童話的藝術王國。“一叢棠棣花，在綠楊樹的底下，開得多美麗呀!仿佛天空的繁星，放出閃閃的金光。頑皮的風時時推動著，搖著，棠棣怕羞，只將身子輕裊”。在《燕子》的開頭中，葉圣陶是這樣描繪美麗的春景，它們繪聲繪色、美麗如畫、清純如詩。在《芳兒的夢》、《梧桐子》、《祥哥的胡琴》中，他也都是懷著這種對真善美的憧憬與呼喚，以細膩的文筆捕捉生活與自然中賦有情韻的事物，描繪出迷人的、美麗的飽含溫情與愛意的童話世界。如果說葉圣陶的童話創作的藝術魅力在于簡潔中帶有一種溫情的美麗畫面，那么馬海松的童話創作的藝術魅力在于明快、簡潔的藝術表現手法。

在馬海松的童話《糕船與甜船》中，開頭是這樣寫的：“真好的天，甲童拿出來塞得鼓鼓的背囊叫著石頭。”怎樣好的天，他并沒有修飾，只是以簡簡單單“真好的天”為開頭，這種單刀直入的手法正是馬海松的創作特征。“不吃米粒，英愛說，給這個，福男遞過來一個吃剩的干面包。”(《魚的天國》)在《巖石百合與小星星》、《葫蘆與鳳仙花》、《鹿與獵狗》中也都能看得到作者這種簡潔、明快的藝術表現手法。馬海松童話的單刀直入的開頭起了特定的藝術效果，大部分的作品都是用這樣明快的開場。這種簡潔性的藝術手法，使馬海松的童話具有了鮮明的個性特征，這也是他的童話創作的藝術魅力之所在。

葉圣陶、馬海松童話創作的藝術手法雖然各異，但他們都是用積極向上的美好事物揭露諷刺和鞭撻假惡丑的現象，葉圣陶善于運用童話中的真善美，來反襯當時的黑暗現實，而馬海松則用童話中的簡潔手法，直面當時的黑暗現實。這是他們童話創作所特有的藝術感染力。正是這種藝術感染力，使他們的童話吸引了無數的小讀者和成人讀者群，并給后來的中韓童話作家帶來啟示。

二、共同的藝術追求

葉圣陶、馬海松童話創作的主要特征在于他們有共同的藝術追求。葉圣陶描寫的童話人物并不是我們在西方童話中常見的王子、公主、巫婆、神仙，而是在現實土壤中隨處可見的人與事物；童話中的環境也并不是王國、奇異國、神仙國而是在中國本土的風俗畫。如果說安徒生的童話大部分都以丹麥為背景，那么葉圣陶的作品基本上都是以中國，特別是中國江南的水鄉為背景的，帶有濃郁的民族特色和鄉土韻味，例如《小白船》中開頭的環境描寫；《祥哥的胡琴》中的中國小破舊農舍的描寫；《藍眉鳥》中透過擬人化的人物眼中的風俗畫面，都是中國式的，田野、小溪、農舍、長江、黃河……，葉圣陶的筆下的童話作品都是一幅幅濃郁的民族氣息的風俗畫和風景畫。在形式方面，葉圣陶還借鑒了民間文學中傳統的結構組織方法——“三段式”的寫法，如在《稻草人》中稻草人看到的老婦人、漁家女、弱女子的三種不同的遭遇；在《祥哥的胡琴》中泉水、風兒、鳥兒教祥哥新的樂調的細節等等。葉圣陶在童話創作中不斷努力追求民族特色和民族風格，并成為他的童話藝術的有機組成部分。

同樣都是取決于本土文化，繼承傳統是馬海松童話創作的基調與底色。韓國古典童話的翻版也正是馬海松童話藝術創作中的一大亮點。他的早期童話《巖石百合與小星星》、《母親的禮物》、《福男與四個好朋友》；后期的《洪吉童》、《心靈的劇場》、《少年特使》中都能追尋古典童話的蹤影，“馬海松絕大部分的作品都是古典童話或者是已有的故事的改寫和再創作”。值得一提的是，他的創作并不是停留在傳統，而是借古典童話的結構、形式構筑自己獨特的童話境界。童話《巖石百合與小星星》中的背景、人物、故事的展開中透出古典童話《檀君神話》、《牛郎與織女》構造與象征體系的影子；《母親的禮物》中的素材來自于古典童話《孔菊與豆菊》、《薔花紅蓮》中的繼母與子女間的矛盾，但《母親與女兒》結尾是死去的母親那里收到林檎，最后和解，這是作者對作品的進一步深化。馬海松用這種現代童話透視古典童話，讓我們去解讀古典與現代的魅力，再把童話結合當時的韓國實際出發去升華，這是實難可貴的，也是我們值得去探索的。

文學歷史表明，具有民族風俗氣息的作品對于反映一個民族的社會生活、歷史文化、民族心理相當重要，只有站在歷史和美學的高度，才能從宏觀與微觀、深度和廣度上把握和認識他們的美學價值。盡管切入點不同，但無論是葉圣陶的童話中的中國風俗畫，還是馬海松那些滲透著韓國古典童話蹤跡的作品，都讓我們感受到強烈的中華民族和韓國民族文化氣息。這也是葉圣陶、馬海松童話創作的共同藝術追求。

三、同創幻想與現實結合的童話世界

童話是幻想的王國，但童話又離不開現實。這就是說，任何一部好的童話作品都離不開幻象，可以說豐富奇妙的幻象是一部好的童話作品的基本要素，但這并不是說作者可以天馬行空，脫離實際的幻想。沒有一部文學作品是可以脫離現實社會生活的，童話作品也不例外，它同樣是作者思想情感的一種表達方式，必須植根于現實社會中。因此如何處理好幻象與現實的關系往往是童話作品成功與否的關鍵。葉圣陶、馬海松童話創作的另一個共同之處就是，他們都能將幻想與現實巧妙地結合在一起。

首先，葉圣陶的作品構思往往是奇特新穎的，如《稻草人》中對農婦的悲慘遭遇懷有同情感的稻草人；《火車頭》中堅決支持愛國學生去南京請愿的火車頭；《小燕子》中想念媽媽的小燕子；《古代英雄的石像》中驕傲自滿的石像；《含羞草》中為社會不平感到害羞的含羞草，《皇帝的新衣》愚蠢而自欺欺人的皇帝，還有《方兒的夢》、《傻子》中都是通過這種大膽的想象和構思，賦予自然界的動植物、景物以思想情感，增強了作品的藝術感染力，使故事發出不平凡的奇異色彩。

鮮明的象征性，是葉圣陶童話幻想與現實結合的藝術手法中的另一個藝術亮點。如《瞎子與聾子》里，主人公互換他們的生理缺陷，但是他們互換后第一次看見和聽見的卻是沉重而殘酷的現實世界；《稻草人》中通過主人公稻草人，揭露世間的不平與不幸，期望著光明快些到來。

寓意的形象化是馬海松童話創作過程中的主要特色，也是馬海松的童話根植于現實生活的基礎。《巖石百合與小星星》中“巖石百合”與“小星星”是封建夫權體制中充當犧牲品的兒童；《花籽與雪人》中“花籽”是國民的輿論，而“雪人”是自由黨獨裁政權，這種寓意的形象化的手法比起真的兒童來刻畫的直接手法，顯得更有含蓄性，起到美妙的效果。

馬海松非常善于運用象征性的藝術手法來表現現實生活，他的作品都具有鮮明的傾向性，如《兔子與猴子》，故事當中喜歡歌舞的“兔子”象征著韓國人民、喜歡打架的“猴子”象征著日本侵略者，故事形象地描繪了猴子霸占兔子王國的家，讓小兔子們學猴子的語言，而為了供養猴子們，年老的兔子要出去找食物，有的兔子想反抗，有的兔子則阿諛奉承。馬海松通過這個故事痛斥當時日本帝國主義的侵略，歌頌處于殖民地統治下韓國的民族抵抗斗爭，諷刺挖苦那些喪失民族氣概的人。《糕船與甜船》中描寫了主人公石頭怎樣從一個被動的消極的人變為能動的積極的成為社會中心人物的歷程。馬海松正是通過這種寓言作品讓讀者們去分辨善與惡、美與丑，去鼓動人們去追求真正的“幸福”。

葉圣陶和馬海松的童話，運用特殊的幻想藝術來展現半殖民地和殖民地社會的矛盾，為新的曙光與恐怖的黑暗作對抗，同時他們的童話又具有鮮明的民族特色和個人風格。盡管他們在藝術道路上某些方面有著獨特的感悟與審美的把握，但他們是中韓童話題材的開路先鋒，他們的摸索與努力為后來的中韓童話之路提供了藝術資源與經驗。葉圣陶、馬海松的童話作品成為中韓文明史上第一次以真正意義上的作家創作的藝術童話。我們可以毫不夸張地說，中韓現代童話正是從葉圣陶、馬海松的筆中開始，同時也在他們的筆中成熟。