底層關懷、藝術傳統與新“民族形式”

李云雷：在80年代，您也寫過一些“先鋒小說”，比如《油餅洼記事》，這個小說集里所收錄的作品，在敘述視角、敘述方式以及小說的結構方式上，都有不少實驗性的探索，請問您當時寫這些作品有什么樣的考慮，現在對這些作品怎么看?為什么您現在的作品大多采用現實主義的方法，是怎樣從先鋒性的實驗走向現實主義的呢?

王祥夫：80年代對中國文壇而言，“現代派”這三個字常常被人們掛在嘴上放在心里，“先鋒小說”由此而來。我認為，當年所謂的“先鋒”主要是在藝術上四面出擊，當然這不單單是形式上的事，沒有內容就不會有形式，形式有時候就是內容。但可以說，“先鋒”這兩個字在當時主要是在形式上徘徊。那時寫小說，就拿我的《油餅洼記事》這個小說集來說，出發點就是特別想與眾不同，就這樣簡單的想法，你那樣講，我偏偏這樣講，有點不從正路上來的意思，這個集子里的小說總體特點是有點讓人眼花繚亂，有點讓人撲朔迷離，雖然好看，但說好看的也只是一小部分文學中人，就寫作手法而言，當時很讓一些人興奮了一陣子。后來我明白了，人們看小說，往低了說其實就是想看到一個好的故事，你讓人一邊看一邊猜，那就離小說遠了，所以到了后來我就變得老實了一點，老老實實把一個故事盡我的能力講好。從“先鋒”轉入了“寫實”，這轉變，與我在鄉下掛職三年分不開，那三年，我好像是時時都處在憤怒之中，憤怒會讓人變得更直接更敏感。那時候我的先鋒性實驗可以說是停留在形式上的，形式這東西很怪，你玩太多的花樣，你撲朔迷離，作品的力度往往會被消弱。我對某些先鋒派作家的評語是：可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。我個人，是一定要把“蒼生”放在第一位的。

李云雷：上次與劉慶邦先生一起聊天的時候，我們也談到每個作家都有自己擅長的文體，我覺得就您來說，短篇似乎好過中篇，您的長篇我沒有讀過，但在文壇的影響來說，似乎中短篇也比長篇的影響要大一些，不知您怎么看待這個問題?

王祥夫：我不是一個“大結構”的人，比如畫山水，畫小幅往往很妙，但畫整張宣紙我的心里就會發毛。我雖然已經出版過七部長篇，但我覺得我的長篇結構能力比較碎，有人站在兩米之外可以吹熄蠟燭，我不行，我的距離也許只能是一兩尺。相對長篇寫作，我好像比較擅長中短篇，寫短篇讓人很快感，簡直就不是快樂而是快感!這可能與我個人的修養氣質與成長環境有關，是不是可以這樣說——“缺點往往也是一個人的優點”。我讀《靜靜的頓河》，就它的開場，我就十分佩服，怎么可以那樣的開闊!那樣的厚重!俄羅斯文學與日本文學，我的情趣好像與日本文學更近一些，不那么廣闊，不那么宏大，但一枝一葉均要有生命的鮮活紋理在里邊，只此一點，可能是讀者比較喜歡我的中短篇的道理所在。我也有理想，那就是寫一兩部壯闊的好長篇。我對當代朋友們的長篇滿意的很少，我們這個時期的文學是個只重“術”而不重“道”的時期。所以，偉大的長篇巨著離我們太遠。好的長篇是要有個“道”字在里邊。至于怎么理解“道”，那是另外一回事。托爾斯泰和雨果都是有“道”的作家。

李云雷：日本作家佐藤春夫曾經說過一句話，“我們東方人，為什么要寫長篇小說呢?”(大意)，我覺得這個說法很有意思，他的意思應該是說，東方人更擅長散文式的發散思維，比如我們先秦諸子的著作，還有日本的《枕草子》、《徒然草》等，似乎不適合寫線性發展的“現代長篇小說”，他的說法當然有些絕對化，但也可以讓我們反思，究竟什么樣的文體更適合表現我們的想法與體驗。現代長篇小說的體式其實是從西方傳過來的，與我們古典的白話小說并不一樣，所以研究中國古典小說的漢學家浦安迪把《三國演義》、《水滸》、《紅樓夢》稱作“奇書體”，以示與“長篇小說”這一名稱的不同。短篇小說也是這樣，茅盾、胡適等人更講究“橫斷面”式的小說，而輕視“故事體”，這應該也是受到西方小說觀念的影響，廢名的小說有人說更像“晚唐絕句”，他所繼承的便不是西方或中國的小說傳統，而是中國古詩的傳統，這也是“民族形式”的一種探索。40年代，“民族形式”的問題受到極大的關注，但也有爭論，有人主張向古典傳統與民間傳統學習，有的主張“民族的內容，現代(西方)的形式”，有的主張在關注現實中發展出新的“民族形式”。這一問題在今天仍有意義，我覺得真正優秀的文學作品必然是民族的，也是世界的，就像我們聽一些好的民歌一樣，它好像一下子喚起了我們自己都沒有意識到的民族的無意識，但究竟如何去做，可能需要作家們不斷去努力。我覺得您的一些優秀作品也是對“民族形式”的一種新探索，不知您對這個問題怎么看?

王祥夫：文學的“民族形式”最不好談，是個極其復雜的問題，文學不像音樂與繪畫，是極其抽象的，所以只能是通過閱讀得到一種這方面的感覺，或者是這方面的感受，比如，讀阿城的《棋王》，你會覺得這篇小說有極強的民族意味。而有些人的小說你就覺得像是翻譯小說。可以肯定一點的是：不是民族的就很難是世界的。這句話還可以這么說：“不是你自己的，就不可能是更多人的!”說來好笑，林語堂的《京華煙云》是用英語寫成，我們現在看到的漢語讀本倒是從英文讀本轉過來的，但我認為最最中國氣派的長篇小說就是《京華煙云》。說到長篇小說，我常想我們為什么非要寫長篇，惟一的解釋是內容太多，不寫長篇無法把話講完。而長篇小說與中短篇有什么本質上的區別?那恐怕還在一個長度上，寫小說，時空長度是一個大問題，跨度50年或跨度60年，對作家而言都是個考驗，就時空的長度而言，中國古典長篇的時空觀念是極其模糊的。說到長篇小說的“時空長度”問題，一時不知難倒多少人!我佩服《百年孤獨》道理也在這里，在處理時空長度上來說那是一個奇跡。古典小說在這個問題上還比較好解決，古典小說在寫作上的“寫意性”可以是“有話則長無話則短”。比如《紅樓夢》，你就不能細細地去給書中的人物排年表，如果你認真起來，便會發現有許多麻煩，因為古典長篇在寫作上最突出的特點是“寫意性”，是意為先，時空倒在其次，所以說，你讀中國的傳統長篇小說得有一套與之相配套的方法。就像是我們中國的許多導演把《聊齋》與《西游記》搬上銀幕，讓人怎么看都讓人覺得十分別扭，因為他們在方法上出了大錯，一部魔怪小說卻偏偏要去用現實主義導演手法去處理。你怎么能把這件事弄好!說到長篇小說，我真是十分佩服那些古典作家，四大古典名著且不說，只說《二十年目睹之怪現狀》、《儒林外史》、《官場現形記》、《鏡花緣》等等，內容那么豐富，而且，你可以很自由地對待這些書，無論從什么地方開個頭都能津津有味地看下去，古典長篇是大集裝箱，大箱子里有許多小箱子，你無論打開哪個小箱子里邊都有很好看的東西。而現代長篇小說就辦不到，可以說現代長篇小說的寫法中斷了中國傳統長篇寫作手法。汪曾祺先生，我覺得他的小說就十分的中國氣派，還有他的散雜文，孫犁先生也是如此，他們的小說都有散文化的傾向，敘事極其從容散淡而多用白描，靜止的心理描寫幾乎沒有，是對“民族形式”的最好繼承，寫小說和寫舊體詩不一樣，但大可以借鑒舊體詩的寫作方法，含蓄、跳脫、意在言外。如“松下問童子”問什么?沒說，“言師采藥去”，去什么地方?沒說，“只在此山中”，在山中什么地方?沒說，雖然沒說，但第二句都暗暗說明了詩中的人物在問什么，另一個人在回答什么?在寫法上是含蓄與跳脫的典范。讀汪曾祺的小說，你會很強烈地感覺到他的小說在暗里與中國古典文學上氣脈的相連，他的小說“民族意味”特別濃，趙樹理、汪曾祺、阿城、賈平凹、孫犁都是“民族形式”感很強的作家。我在寫作上也比較注意這些，從語言到細節的選擇，情景的安排，人物的情趣與他們對生活的態度，有一種形式上的美感，生活有美感嗎?生活的形式上的美感其實最強，只不過是日漸消亡，比如我的近作《比鄰》，記錄了許多正在消亡和已經消亡的我們民族的生活的形式上的東西，所以這篇東西讓人讀來就會觸動。我認為“民族形式”更重要的是精神上的，然后才是小說層面上的。唐詩、宋詞、元曲、話本小說肯定是民族形式最突出的文本，而我們的現代小說好像只能在精神氣象上繼承這一點。這真是一個極為復雜的東西，但這問題被你一再提出是件好事，就像“新文人畫”被人們一再提起，對建樹重審和發揚中國的民族意味和民族形式有著無限功德。只有民族的，才是世界的，在全球化的今天，這一點尤為重要。我們東方人為什么不能寫長篇小說呢?只不過是我們有我們的傳統，而我們對這個傳統還繼承得不是那么好。我們對長篇小說寫作手法的研究一直很薄弱。

真正優秀的文學作品必然是民族的，也才能夠是世界的!

李云雷：您的小說的一個特點是對生活本身的迷戀與呈現，無論是吃穿住用，還是琴棋書畫，在您的小說里都有很自然的表現，尤其是一些細節，常能見他人所未見，發他人所未發，而能把小說寫得像生活一樣豐富、復雜，是只有曹雪芹、托爾斯泰等人才具有的才能，您的小說雖然只呈現生活的某一部分或某一角落，但對這一部分或角落的呈現，卻能寫得細致而復雜，比如《狂奔》、《兒子》等，在這一點上很像契訶夫或日本導演小津安二郎，但您作品的色調又與他們大不相同，不知您對生活或生活的呈現有什么樣的想法?

王祥夫：我喜歡“貼著生活寫”這句話。“再現”與“表現”，我想我應該是“再現派”，人們常說的“源于生活高于生活”，我覺得這根本就不是現實主義寫作方法，是偏離，你怎么高于生活?就等于有人在那里說“源于生活而低于生活”，你怎么低?讓你低也低不來，我認為這一“高”一“低”都不對，我的態度是——貼著生活寫。貼著生活寫的最大好處是你可以與現實生活接上氣，粗略地打個比方，作家有兩種，一種是鳥類，在天上飛，茫茫大地在他的下方展開，閃爍的星斗在他的上方鋪陳，它看到的是斗轉星移山川河流，莊子就是這種類型。另一種作家一如昆蟲，我便是昆蟲類，喜歡在草間跳來跳去，喜歡草間的風霜雨露，草草葉葉間能讓人看到更多更質感的東西，和更多更細致更豐富的東西。《詩經》的傳統是不是這樣?我是通過寫作理解了福克納，一個作家，寫好了他所熟知的一隅也就十分了不得了，可以說也就完成了他的一切。我認為好的作家，要能看到他人所看不到的東西，轟轟烈烈的東西人人都能感受到，容易被忽略的東西往往是那些無法以形式呈現或定格的東西，那微小的，轉瞬即逝的東西特別能打動我，因為小，我就能做得十分細致而復雜。就寫作而言，我喜歡清新透亮，我崇拜溫情，我寫殘酷的事，其用意也是期待著人們能朝與此相反的方向進步。我反對“源于生活高于生活”。我喜歡的一句話是“忠實于生活”。只有這樣，你才能把小說寫得豐富而多層次。

李云雷：有人概括您的小說特色是“幾乎無事的故事”，這是一個很好的描繪，這與您小說散文式的筆調相得益彰，但另一方面，您在小說的結尾很講究“靈光一閃”，或者是戲劇性的陡轉，或者是宕開一筆，留下雋永的余韻，請問您如何把握這兩方面的平衡?

王祥夫：小時候我是個逞強的孩子，七八歲就敢在小伙伴面前放開把騎車，放開車把拐彎，心里害怕，臉上卻一點都不表現，忽然摔一個大跟頭，胳膊脫了臼卻不叫疼，憋一頭汗回家去抱著母親的腿大哭。說到寫小說，也有這么點意思在里邊，好逞強，沒有故事的小說注定難寫，比如我那篇《拆遷之址》幾乎是一沒人物二沒故事，但我要讓它吸引人，讓人愛看，就那么寫了，寫這小說的時候我家的旁邊正在拆遷，那簡直就是一場戰爭，一場潰退，到后來，那里只剩下一片斷壁殘垣，而就在這時候我忽然又看到了那個靠拾破爛過日子的老婦，獨自在那一片廢墟里哀傷地走來走去，這讓我心里十分難過，這么一來，小說的情感之核好像就有了，其它的東西隨之也都慢慢生長了出來。我認為短篇小說的重要之處往往在結尾的地方，就像心臟長在蛇的七寸。短篇小說可以有各種各樣的寫法，這是從文面上講，但內在結構卻斤是斤兩是兩，它有它不可違背的內部結構規律!短篇小說寫不好，常常讓人感覺那是從某個長篇或中篇小說中裁下來的那么一小片兒，這真是要命!短篇小說最講結構，這個結構應該是千變萬化，而寫出來往往卻是一成不變，往往是一種重復，不好把握。我個人認為最好的把握方法就是要發掘生活中更好的素材，只有新鮮的，具有獨特生命力的素材再加上作者與眾不同的切入角度才是打破你習慣的短篇小說結構法的法寶!才會有“靈光”一閃。

李云雷：您出生在城市，大部分時間也都居住在城市里，但卻寫了很多關于農村的小說，不知您對農村、農民有著怎樣的感情?另一方面，您關于農村的小說，與出身于農村的作家相比，似乎更多了一些審美的距離，這既使您的小說比他們的作品更講究美感，也對農村的問題有著與別人不同的視角，比如《上邊》、《五張犁》、《婚宴》等，但另一方面，您對農村的理解似乎不如他們更感同身受，不知您怎么看這個問題?

王祥夫：我是在城市的邊緣部分長大，那是城市和鄉村的結合部位。我的奶媽是位十九歲的鄉下小媳婦，我起碼到了六七歲，有時候還要回到她鄉下的家里和她睡在一起并且吃她的奶，我小時候尿炕，把褥子尿濕了，她就睡在那濕的地方，讓我再睡到沒尿濕的那一塊兒，她把我帶到高粱地，給我采大把大把的“煙霉子”，我不知道那該叫什么，就是高粱得了某種病，穗子變黑了，但能吃，黍子也會結這種病穗，而且更好吃。我從小喜歡植物氣息，說實在的，我對城市的高樓大廈一點點都不喜歡，我固執地認為，中國的許多美好傳統和許多美好的形式時到今日只能保存在農村，農耕文化的精神深處是花開花落溫情脈脈，而現代文明的鋼筋水泥的溫度卻偏低。我看農村和農村知識分子看農村可能很不一樣，比如，我到鄉下去更喜歡看那些老房子，老房子讓人有更多的想像。關于這一點，是個很復雜的問題，比如畫國畫，你也只能畫老房子和老橋，你畫高樓大廈，有沒有美感?齊白石老人畫古老的燈臺，燈臺下邊是一只準備偷油的小老鼠，如果你讓白石老人去畫多彩的霓虹燈，行不行?做為一個城市人，我看農村，我怎么看?我對農村的情感和真正生活在農村的人們對農村的情感有何不同?這是我經常在想的問題。我寫農村小說，更多的是從城市讀者這里出發。說到“感同身受”，那肯定是有距離。美感與視角的不同對處理同一題材是有很大的差異，這個問題真是很復雜。那總是，城市的讀者讀著覺得好，農村的讀者讀著卻不一定覺著好。這個問題會永遠存在。好在，我們注視的焦點最后總是落在人性上。

李云雷：在小說創作之外，您還是研究《紅樓夢》的學者，是一位畫家，同時也是一位古董愛好者與收藏家，這樣的多重身份，對您的創作有什么樣的影響?就我個人的感覺來說，您近期小說中敘述的靈動與自然，以及對日常生活細節的細膩描繪，似乎是繼承了《紅樓夢》的傳統，這在藝術上構成了您小說的一種特色，也是與一般“底層小說”不同的地方，請問您如何看待這一問題?

王祥夫：一切經歷對作家來說都是財富，藝術是共通的，我看范寬和荊浩的山水，便明白了小說首先要大勢好，大勢好才立得住，再看宋畫院的花鳥，那種種細節又讓我明白小說除了大勢更重要的還要有經得起推敲的細節。畫畫兒的時候我經常這樣想，筆下再豐富一點，層次再多一點，一片葉子，猛看只是一片葉子，細看卻有豐富的顏色，還有復雜的葉脈，黑之中還有黑，亮之中還有亮，齊白石老人畫葉子，有的地方是線，有的地方是顏色，有的地方干脆什么都沒有，只是飛白，但那飛白的地方卻絕對不是什么也沒有。靈動之筆便從這里而來。說到對日常生活細節的細膩描繪，我覺得，“照貓畫虎”這四個字對寫小說是十分重要的，汪曾祺《雞鴨名家》中寫他父親收拾鴨肫，啊呀，那鴨肫的光澤，恐怕攝影都沒他筆下的文字那么精妙!《紅樓夢》真是一部十分偉大的小說，寫吃寫喝寫過年佃戶送年貨，那色色目目的細寫只有《紅樓夢》中才有，看似表面閑筆，內里卻筆筆千鈞。《紅樓夢》的寫作特點就是瑣碎再加上內在的大有深意，好處正在這里。這瑣碎就是貼著生活寫，是照生活之貓畫小說之虎!我們現在說的“底層小說”和建國初期七八十年代寫工農兵完全是兩回事，80年代之前就工農兵寫作是歌頌再加上正面形象的塑造，而現在呢?能一樣嗎?就當下的小說創作而言，近幾年最好的小說幾乎全是寫底層的，“底層文學”以藝術的方式表達了民眾的心聲，所以“底層文學”是真正意義上的先鋒。說“底層文學”是真正意義上的“先鋒”。是因為它的鋒芒投向了現實生活的更深處而不是投向自己的私密和虛無。說到我寫底層生活與別人的小有不同，我可能更多的是以審美態度觀看底層的生活，而往往不是“磨刀霍霍向豬羊”。“事件”與“問題”之外，我更注意把底層生活中的那種形式上的美定格下來。用你的話就是“現實關懷與美學結合起來”。做川菜要辣，但我不是辣上加辣，我要加點糖，那糖不是我口袋里的，而是生活中的。

李云雷：聽您談藝術，確實讓我很受啟發，但現代社會科學與人文學科的分工，把人限制在某一學科的領域之內，“隔行如隔山”，比如我跟您談文學還可以說，談到藝術就不是那么了解了，上次我一個朋友是學陶瓷的博士，我們在一起簡直就沒有辦法做深入的交流，一個人說，另一個就一頭霧水，我覺得這是現代社會很重要的一個問題，我們可能都被自己的學科、自己所學的東西“異化”了，對此外更廣大的世界所知甚少，不具備最基本的“通識”，更不用說“究天人之際，通古今之變”了，這是應該得到反思、改變的。而您在不同領域都有突出的成就，我很想知道您是怎么能達到這一點的?

王祥夫：不敢不敢，我認為作家應該是大雜家而不是小雜家，什么都要知道一些，一個人活一輩子，做一輩子事，他一定要明白自己一是想做什么，二是能做些什么?三是該做什么。這三點弄明白了，他就也許能在某些方面做出一些成績。在生活中，作家首先要多留意，對某方面的東西要注意有意地去積累，慢慢慢慢地就會在某方面比較專一些，比如，我特別留意唐以前的金銀器，見到這方面的實物必看，見到這方面的文獻必看，見到這方面的碎片也要仔細揣摸，所以到現在，就金銀器而言；我的眼光比別人好一些，甚至，國內在金銀器方面都有哪些著名的名品我都知道，是了如指掌，而不是泛泛，久而久之，不但會對其工藝上的特點有深入的了解，光看金的成色，一般就能看個差不多。先不要管自己以后還要做什么，只要感興趣，就要注意要在無意間做有意的積累，比如唐代的海獸葡萄鏡，你就是看過幾百幾千面而不有意往心上去也未必有好的收獲，比如，你首先要看它的厚度，如果可能，最好上手掂一掂，其次看它上邊都有些什么鳥，鳥都做什么姿態的飛翔，葡萄葉子有多少種，葡萄須子有多少種，你要留意每一個細節，最好還要上手摸摸，手的記憶也很重要。一個時期的東西都有一個時期的特征，一旦沒有這種特征，你就要小心了。而且，無論做什么，要養成一種好習慣，你是寫小說的，那無論看什么都最好要往小說那邊想想，往寫作那邊多聯系聯系，比如《紅樓夢》一書中賈蕓借玻璃炕屏那一回，劉姥姥和板兒在現場，鳳姐的舉止行為，啊，內里的戲真是太多了，但字面上也就那么幾句，情節上卻照例是家常瑣碎，卻極大地調動了讀者的想像力。就戲曲而言，反串能力強的演員往往是通才，別人演李逵是猛，而袁世海卻要在猛之上加一個嫵媚，所以特別的與眾不同。楊爭光是條陜北漢子，臉上的胡子很茂，是標準的鐵打漢子，但他一笑，呀，嫵媚極了，給人的印象真好。這說明什么?說明不單一，說明多樣的好處。作家真是要做通才，多懂一些，下筆才不枯澀，中國氣派的小說，在作品中更重視的是生活的鋪排而不是情節的蒙太奇。《紅樓夢》就是這樣，你讀它，首先感到的是雜七碎八的生活，然后才從這雜七碎八的生活中發現事件，發現人物，發現更加深刻的東西。故事的條條線索都是伏著的，這和外國文學有很大的不同。那雜七碎八的生活就是需要你有十分豐富的積累。我認為，作家都要有自己的雜貨鋪!這個雜貨鋪越大越好，這雜貨鋪有時候會變成專賣店，那你就是專家了!

李云雷：就創作的主體意識來說，我感覺您更像一個現代的“士大夫”，而不像現代“知識分子”，因為您的作品中有一種與世界疏離的審美態度，在這一點上，您與孫犁、汪曾祺、賈平凹頗有些相似，但是您并沒有將之發展為古代士大夫的消極避世，而是將之與對社會現實緊密地結合起來，從而賦予了其積極的意義，不知您怎么看待這一點?

王祥夫：我的朋友韓石山說他是生活在新時期的舊文人，我好像也有那么一點點，我個人認為，作家的土壤不是生活而是文化素養，道理就在于，農民或工人們的生活要比你來得更豐富更刻骨，但他們為什么寫不出文學作品?所以說，作家的土壤應該是文化素養。作家區別于他人的地方也正在于此，生活積累是自不待言的。說到素養，真得很復雜，比如，書法上我十分喜愛蘇東坡，還喜歡他創制的東坡肘子，說到張大干，我喜歡的是他對梅花、松樹、奇石和烹飪的態度，對他的畫作也就那樣，比如說，我不喜歡汽車，不喜歡手機，不喜歡電腦，不喜歡西服，是，必須用才用了。有人送我一個筆記本電腦，我會隨手放在那里，但武漢的朋友于千里之外忽然寄來一個小盒子，打開，里邊竟然是一枝小小臘梅，那喜悅真是讓人喜悅!我不知怎么供它養它!我是個多少有些有閑情雜趣的人，這閑情雜趣到后來都會歸到一個人的文化素養中去，我覺得一個人的文化素養越寬越好，越深越好，你生活在這個時期，這個時期的事事物物會從方方面面浸潤著你，你想遠離它們都不可以，所以，你大可以用更多的時間去扣問一些離你遠的學問，古代的或國外的。寫作是一件很奇怪的事，會受種種因素的影響。別人問我是個什么樣的人，知識分子?半知識分子?或如你所說干脆像個現代的士大夫?我其實明白自己是個雜牌，用電腦做一個比方，我不是品牌機，卻是高手攢的兼容機，表面看一般般，拆開看各個部件都要高于市上的品牌。面對社會，面對生活，我的態度往往是俯視的，把玩的，痛苦的事情往往讓我流淚，寫著寫著就忽然有淚水流出來。我的好朋友說，看你流淚真是好看，我說當然好看!流淚的男人不好看什么好看!但從故事中走出來，我遠遠看著它，態度還是俯視與把玩。我生來不是斗士，但面對某些事情我是要說出個好壞，對好人我會挑剔，對壞人我也會有一份兒憐憫，說到疏離的審美態度，有一個解釋，那就是我從不愿和“時期”同步。我作為一個作家也有我的入世方法，說來好笑，老掉牙了。那就是一要有同情心，二要有正義感，三要有斗爭性!這是我的法則，老掉牙的法則有時候就是百煉真金!我喜歡吃活魚吃鮮蝦，說到寫作，我也喜歡鮮活，我只寫當下，我是當下式，不是過去式，更不會大寫未來。我是為這個時代活著，我想讓后人從我的作品中看到我生活的這個時代。有人愿意大寫特寫唐朝或宋代，那我也不會反對，比如有人在寫神話，那就讓他去云霧繚繞。我的態度是：“王顧左右而積極人世!”

李云雷：您的小說呈現出的感情很能打動人，比如《堵車》、《孕婦》等，寫出了底層人生活中的人性美與人情美，而《上邊》、《五張犁》則對底層人的內心世界有著深刻而細膩的探索與表現，而您描寫母親的幾篇尤為動人，包括您寫母親的散文，給人留下了深刻的印象，這涉及到一個作家的情感能力與表現能力，請問您是如何捕捉這些情感并將之呈現出來的?

王祥夫：我的小說從某種意義上是靠情感支撐而不是靠什么哲學思想，藝術是需要情感的!我在鄉下過年，看這家人先煮了一碗素餃子，他們把餃子端出去，我以為他們是端給這家的老人，后來我才知道那餃子是煮給家里的老牛吃，啊呀，我當時感動得了不得。看山西作家的一篇小說，鄉下的老兩口在油燈下給他們的兒子一粒一粒地剝瓜籽，慢慢剝了半碗了，慢慢剝了一碗了，一整夜就要過去了，讓我感動得不得了。動人的東西往往就在那些看上去平平常常的事件里，平常而絕不膚淺。膚淺的東西能打動人嗎?在生活中，能打動你的東西肯定是深刻的，你不要輕易放過打動你的東西。我就這樣經常盤點自己的情感，一篇小說，如果沒有情感在里邊那是很可怕的，我的朋友金宇澄說我的小說只要是一動感情就好看，他真是看透了我。我最怕木木然地坐在那里寫小說，我寫《懷孕》，我覺得我自己先就因為故事中的女主人公因為假裝懷孕而帶來的種種委屈而自己也委屈起來，我覺得我就是她，我覺得我就是《五張犁》中的那個叫五張犁的老人，我坐在那里，我看著我的土地已經不再是我的土地，我是多么喜歡在土地上做我熟悉的事情，我感到了他的傷感!我發現了他幾近于病態的華彩!我同時也更加傷感著。寫《堵車》的時候，我做了一回牛，一頭給那家人勞作了一輩子的老牛，后來給這家人賣了，被屠家帶到了車上，車上的那些老牛你擠我我擠你，吃沒吃，喝沒喝，等著它們的是挨那一刀。但意外發生了，車堵了，因為堵車，牛的主人又出現了，他生怕它餓著，給他送來一筐子草，他和牛忽然又相見了，那興奮，那委屈，那傷感，那悔恨。我忽然一會兒是那個老人，顫顫的叫了一聲“黑妞～～”，一會兒又是那頭牛，顫顫的“哞～～”了一聲。寫到老人和牛互相呼應的時候，我的喉嚨里好一陣子難受。我想說的一句話是：體驗是讓情感發酵的最好酵母!有好的體驗才會有好的表現，表現也就是寫，好的作家，我認為他們的過人之處首先在于他們要有超人的體驗能力，還要能夠最大限度地調動讀者們的情感，是調動讀者的情感，而不是自己在那里拼命地寫。

李云雷：您曾說比較滿意的小說是“《半截兒》、《浜下》、《牛皮》、《我愛臭豆腐》、《最后一盤》、《狂奔》，最近比較滿意的是《五張犁》”。但除了《狂奔》、《五張犁》之外，我卻更喜歡《堵車》、《懷孕》、《兒子》等作品，我覺得它們更細致幽微，也更具有社會意蘊，像《我愛臭豆腐》、《橡膠給人的幸福》等小說，雖然在結構、技巧、語言等方面無可挑剔，但卻更呈現了語言與事件的狂歡，我不是很喜歡，這可能是我與您的區別，不知你怎樣看?

王祥夫：好的小說要有豐富的層次，尤其是短篇小說，思想、情感、人物、故事、社會意韻、美學狀態、精神指向，一層一層在那里豐富著，而且還要深刻，發人之未發。你說得好，技術好的小說有時候未必是好小說，但好的小說卻一定要有好的技術來完成。前邊我說的“術”與“道”，很重要的一點就是要看你的小說里有沒有“道”，或者你只有“術”，語言與敘述都十分好，技術十分好，但要找別的，卻讓人竹籃子打水。我個人，是不喜歡這樣的小說的，赫爾博斯告訴我們的是小說可以有種種寫法，而卡夫卡卻不是這樣簡單，卡夫卡的小說有個“道”字在里邊，相比便立見高下。就小說而言，把話說明白不好，把話不說明白也不好，太明白與太不明白都未臻大境，好的小說，在明白與不明白之間，而最最重要的是，小說不能淪為語言與敘述的雜耍，不能是一場語言與事件的狂歡，這你說得十分對。花的顏色或紅或黃并不重要，第一要義是要有香，小說在寫法上孰好孰壞也不重要，社會意韻是第一要義，“道”是第一要義。當下的“底層文學”之所以被更多的人們說好，是有“道”，是有“社會意韻”，而非只是在那里擺弄“術”。

李云霄：您在一周內寫出了《塔吊》和《看戲》，而不久后，我又很快看到了你的《橋》、《比鄰》、《上火》等三個短篇，如此高產，藝術上又都別具特色，確實難能可貴，您曾說過信奉“一日不作，一日不得食”的“主義”，請問您這一信念是怎樣形成的，對您的寫作有何影響，您具體是如何寫作的?

王祥夫：我寫小說的習慣是想的時間很長，一旦開寫就會在最短的時間里完成它。我的另一個習慣是同時會寫幾個小說，我的灶臺比較大，同時可以做許多壺水，哪壺開了就提哪壺，是四川的那種大灶，有五六個灶眼。火要是好，“嘩嘩嘩嘩”一開就是幾壺，一大幫客人來我都能給他們水喝!今年的幾個短篇。如發在《人民文學》上的《熱三伏》、《澡堂歌手》，發在《上海文學》上的《看戲》，還有即將發表的《塔吊》、《橋》、《上火》、《比鄰》就是集中在兩個月內寫完。我自認自己是個比較勤快的人，我的習慣是每個月都要把每個月的事做完，一般不往后推，這個月的事做完，然后才去玩兒，我不會打撲克，麻將打得非常臭，我說的玩兒也只不過是找朋友喝喝酒喝喝茶，或一個人到處亂轉，看看樹，看看草，看看街頭陌生的行人，看看在屋門外曬太陽的老頭，看看街邊發廊里的小姐，她們在玻璃門里笑著招手，我會和她們開個玩笑：“需要我幫忙嗎?”我的朋友特別雜，是三教九流。我還會畫畫兒，寫寫字，看看帖，看看真真假假的古董。“一日不作，一日不得食”是百丈禪師的話，他歲數很大了，寺院里的人不讓他再做活兒，不讓他做，好了，他就不吃。要想讓他吃飯，他就一定要做活兒。他說的這九個字對我來說是勵志之言，是我的座右銘。百丈禪師對我的影響就是我的生命中不敢有半點懈怠，我不敢浪費自己。

李云雷：趙樹理和他開創的“山藥蛋派”，曾影響了山西的幾代作家，但新時期以來的山西作家，似乎都遠離了趙樹理帶有泥土味的文學傳統，在您之外，比如李銳、張平、呂新和曹乃謙，好像都與趙樹理的語言風格相去甚遠，但從另一個角度來看，趙樹理的傳統似乎也有間接的影響，比如相對于受柳青影響更深的陜西作家，您和李銳、呂新、曹乃謙似乎都更擅長于中短篇，而不像路遙、賈平凹、陳忠實等更追求“史詩”性的長篇巨制，再比如張平的“反腐小說”，在某種意義上也可以說繼承了趙樹理追求的“老百姓看得懂，政治上起作用”，請問您如何看待趙樹理及他的文學傳統，如何看待新時期以來山西作家不同的藝術追求?

王祥夫：古代的“邊塞詩”與“田園詩”實際上是以描寫對象為分類的。我始終認為，建國前后提出的“山藥蛋派”和“荷花淀派”是十分牽強的。流派的最主要的標志性特征是它的與眾不同的創作思想?建國后，思想大一統。所以說這派那派也不過是就其形式上的皮毛而言。90年代，我在《上海文學》上發表中篇小說《雇工歌謠》，周介人先生專門為這篇小說配發了卷首語，題目便是“又見新山藥蛋”，我當時就覺得很好玩兒，我在心里說“我不是啊!”因為我個人認為我離山藥蛋派太遠。但好像是，人們一說到山西就要想到山藥蛋派，好像你一去廣東菜館人們就會想到海鮮。就山西的發展而言，到了后來，各位作家們從語言到敘述離山藥蛋派都很遠。有兩位老作家，韓文洲和楊茂林，他們在語言和敘事上均得山藥蛋派之神理，但時代變遷，生活變化，他們到后來也“君向瀟湘我向泰”了，梅蘭芳的唱腔還是梅蘭芳的唱腔，但讓別人唱來已經是大異其趣了。趙樹理的傳統是什么?我認為其最可貴的地方是對民眾的關懷，我覺得這一點山西的作家們做得比較好。說到長篇，張平現在好像是專攻長篇，實際上他的中短篇寫得很好，他的中篇代表作《姐姐》達到了很高的水準，獲得過國內大獎。但后來他一直在寫長篇。張平是關注現實生活，是積極人世。李銳和呂新都寫長篇，但他們的長篇小說的光輝被中短篇埋沒。說到山西作家，真是更擅長于中短篇的寫作，而且，就中短篇而言山西在全國亦是一方重鎮!我個人十分喜歡趙樹理的某些小說，重看《小二黑結婚》還是覺得人物個個鮮活，能做到這一點實在是不容易。雖然現在眾多的山西作家的寫作風格與山藥蛋風格相去甚遠，而且越來越遠，但現實主義精神是一脈相承的。