在“藝術(shù)”與“底層”之間

最早讀到王祥夫的小說是2004年刊發(fā)在《人民文學(xué)》上的中篇《找啊找》，小說寫的是在石墨窯上打工的顧小波無故“不見”了，他即將臨盆的妻子因此踏上了艱難的尋夫之路。在“三農(nóng)題材”、“底層文學(xué)”甚囂塵上的當(dāng)時(shí)，雖然也注意到作者敘述功力的老道，但這篇小說還是被我“理所當(dāng)然”地讀成了一篇書寫農(nóng)民工命運(yùn)的故事：“顧小波的生命被草菅這一真相在文中若隱若現(xiàn)，被一再延宕，在看似淡漠的描述中，被推上前臺(tái)的孕婦王淑民舉動(dòng)越是笨拙越是讓人心生悲慟，讀者自會(huì)見證在金錢誘惑下鄉(xiāng)情親情的廉價(jià)，而在冷漠人性的背后，小說著重揭示的無疑是在現(xiàn)實(shí)的冷酷表象遮蓋下對(duì)農(nóng)民工生命的漠視?！?/p>

后來，讀到了《菜地》、《婚宴》、《上邊》以及王祥夫更多的作品，才知道自己當(dāng)初對(duì)《找啊找》的理解和定位在王祥夫的創(chuàng)作譜系中即使算不上“誤讀”，起碼也不會(huì)是“主流”。雖然在王祥夫的小說作品中，能夠做此類社會(huì)學(xué)“誤讀”的遠(yuǎn)不止《找啊找》這一篇，比如《百萬寶貝》、《菜頭》、《管道》、《玻璃保姆》、《一絲不掛》。在流行且存疑的文學(xué)社會(huì)學(xué)分析中，這些作品多多少少都涉及貧富分化、階層對(duì)立、城鄉(xiāng)差距、勞資糾紛等命題，僅僅從這樣的角度斷章取義地閱讀這些作品，也許可以使它們成為某個(gè)宏篇巨論精彩的注腳，但卻顯然無法概括出王祥夫小說的真正面貌。

一、“小”和“巧”的辯證法

最能體現(xiàn)王祥夫創(chuàng)作特征的作品多為短篇小說，短篇小說的很多常規(guī)特點(diǎn)都能在他的小說中得到呼應(yīng)，首要的一點(diǎn)就是其取材和情節(jié)設(shè)置中諸多“小”和“巧”的成分。比如《半截兒》寫半身殘疾的夫婦懷孕；《百萬寶貝》寫修車的啞巴夫婦遭開寶馬車的富人欺凌；《橋》寫年久失修的橋?qū)е聝鹤勇渌?，悲痛的父親不僅不向相關(guān)部門索賠，反而自己出錢出力建橋欄；《管道》中向城里女人舉起瓦刀的“鄉(xiāng)下人”管道是因?yàn)槭芰伺说尿_；《一絲不掛》中被討債的民工兄弟“光了一回”的出租車司機(jī)，“一絲不掛”地在車禍中喪命；《樹葉兒》中的那樁極適合出現(xiàn)在城市小報(bào)上的“綁架案”，只不過是保姆樹葉兒對(duì)雇主夫婦丟下孩子六天六夜不管不問的“報(bào)復(fù)”而已；《懲罰》中對(duì)作風(fēng)惡劣的村干部劉齊的懲罰是“讓他也做一回女人”；《懷孕》里苦心制造懷孕假象的小柔，在即將抱養(yǎng)一個(gè)孩子“生產(chǎn)”的時(shí)候發(fā)現(xiàn)自己真的懷孕了；《比鄰》中隔壁老婦一直對(duì)之殷殷關(guān)愛的對(duì)象竟然是一頭瘦弱傷殘的老?！?/p>

“小”的也許是生活本身，“巧”的則不僅是生活本身，也許更摻雜了作者的想象和設(shè)計(jì)。能在“小”和“巧”中生發(fā)出超越機(jī)巧層面上的東西，則體現(xiàn)了作者的藝術(shù)境界，在這方面，王祥夫自己有個(gè)說法：“作家最最重要的是要有一顆‘人心’在小說里做底，小說到最后，肯定是要遠(yuǎn)離表面的事物形態(tài)?！北热纭朵合隆?，從婆婆吞下半根縫衣針這件既“小”且“巧”的事上進(jìn)一步探討兒女成家后獨(dú)居的老人們?nèi)狈﹃P(guān)愛這一話題，小說寫得從容不迫卻對(duì)照分明，誤吞縫衣針后兒女們的心急如焚與婆婆的喜悅，排出縫衣針后兒女們的如釋重負(fù)與婆婆的懊悔，處處見出老人的寂寞?！度鼰帷分校瑒⑹缯錇榱俗屪訉O們?cè)谌斐陨弦活D過水面而從養(yǎng)老院“成功出走”的背后，是兒孫們極力對(duì)她隱瞞的大兒子的死訊，在這樣的“隱瞞”中，老人和子孫之間切切的體貼和關(guān)愛立刻表露無遺。而類似的“小”和“巧”一旦沒有類似“人心”這般豐厚的東西支撐，便會(huì)流于小趣味小機(jī)智，就此而言，《螞蟥》、《砍玉米》、《減肥》這樣的作品就過多地停留在“說事”的層面上，僅只剩了“小”和“巧”，有“味”無“韻”，單薄了。倒是那些基本達(dá)到了如作者所言的以“人心”做底的《西風(fēng)破》、《比鄰》、《三伏熱》、《牛皮》、《半截兒》、《拆遷之址》、《浜下》、《五張犁》、《花生地》、《婚宴》、《上邊》等作品，雖然不乏一些在選材上稍嫌笨拙的小說，但其懷有的悲憫和深情，也許更值得我們品味。

二、敘事速度、細(xì)節(jié)、語言

汪曾祺早年談到短篇小說時(shí)曾說過這樣的話：“一個(gè)短篇小說，是一種思索方式，一種情感態(tài)度，是人類智慧的一種模樣?！弊x王祥夫的作品，常常也不免會(huì)揣摩：就小說的寫法而言，它們能在眾多小說中吸引讀者的原因何在?

如果不考慮其它因素，僅以直感論之，王祥夫的小說是“有味兒”的。在中國現(xiàn)當(dāng)代小說家中，將小說寫得“有味兒”，王祥夫自然遠(yuǎn)談不上是首創(chuàng)，沈從文、汪曾祺、孫犁、林斤瀾等在這方面的典范作用有目共睹，即使在同輩作家中，劉慶邦、王安憶、遲子建、畢飛宇等人的中短篇小說也都有不俗的表現(xiàn)。這里仍然提及王祥夫小說的“有味兒”，大概包含這幾方面的意思：(1)速度。一般來講，敘事速度慢的小說通常會(huì)更有味兒；(2)細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)的描摹和呈現(xiàn)體現(xiàn)了“味兒”的質(zhì)量；(3)語言。盡人皆知，文學(xué)是語言的藝術(shù)，運(yùn)用什么樣的語言、如何運(yùn)用，如同“寫什么”和“怎么寫”一樣，在小說家那里都應(yīng)該是生死攸關(guān)的問題。

套用米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》中關(guān)于小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的節(jié)奏一說，王祥夫小說的敘事速度無疑是音樂中的“柔板”。雖然小說的敘事速度還涉及敘事時(shí)間與所敘事件“真正”發(fā)生的時(shí)間之間的關(guān)系等更為“敘事學(xué)”的問題，但王祥夫的小說還是首先在整體的敘事張力上呈現(xiàn)出它的“慢”來。即使在最講究敘事效率的短篇小說里，王祥夫也總是能讓人忘記他是在敘“事”，相反，更多的時(shí)候我們總以為他在講“景”。在《婚宴》里，他像一個(gè)熟知民俗風(fēng)情的人，將民間婚俗林林總總的“景致”一件件擺出來，有條不紊地鋪陳著一應(yīng)的講究和程序。雖然小說的開頭我們就知道了耿直的廚師父子內(nèi)心的煩惱，但在這樣毫無緊張和焦慮的熱鬧鋪陳中，我們不僅幾乎淡忘了他們的煩惱，也放松了對(duì)小說情節(jié)發(fā)展的預(yù)期，以為小說可以就這樣波瀾不驚地結(jié)束。如此一來，死人的婚禮無比隆重活人卻沒錢娶親這樣一個(gè)出人意料的結(jié)尾反倒顯現(xiàn)出一種猝不及防的力量。這種大段訴諸讀者心理的放松段落顯示了作者對(duì)小說的掌控能力，使小說在作者嚴(yán)格而不刻意的操控下煲出了濃釅的味道。此外，為冥婚準(zhǔn)備婚宴這一情節(jié)，雖然多少令人想到現(xiàn)代作家王魯彥的《菊英的出嫁》，但除了鋪陳婚禮的風(fēng)俗外，《婚宴》又加入了廚師父子倆的煩心事這一層對(duì)照，就使得小說在層次上更豐富了，而不只是對(duì)民俗風(fēng)情的展示。即使在有可能被“誤讀”為“底層文學(xué)”、“三農(nóng)小說”的《找啊找》中，作者也沒有像其它同類作品那樣熱衷于“苦難”事件簡單且重復(fù)的堆砌，在讀者目不暇接到“審美疲勞”時(shí)，“順理成章”地推出結(jié)局，而是不動(dòng)聲色地跟隨著孕婦王淑民蹣跚的腳步，一步一步地去見證鄉(xiāng)情親情的廉價(jià)和人性的冷漠。

這也許跟王祥夫的繪畫經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，他小說中的細(xì)節(jié)描寫常常能別具一格。且看《婚宴》里的這一段：“兒子躺下了，臉朝著灶頭那邊，眼睛睜得老大，眼球被灶火照得一閃一閃。忽然間，兒子的嘴里吐出一句話來：‘球!人家也是個(gè)人!咱也是個(gè)人!’做父親的沒說話，身子卻一下子緊住，再也不放松，肩頭便尖尖的。那邊，煮羊湯的鍋里‘撲哧’一聲，又‘撲哧’一聲，又‘撲哧’一聲，是羊湯滾沸時(shí)把湯濺了出來”。面對(duì)親手為“闊氣”人家準(zhǔn)備的豐盛婚宴，“聰明而貧窮”在婚事上屢屢受挫的兒子內(nèi)心的憤懣和父親對(duì)此的愧疚在這里分別通過神態(tài)、語言、動(dòng)作和環(huán)境的襯托集中呈現(xiàn)出來?！渡线叀防锏男〖?xì)節(jié)更是細(xì)膩到了骨髓里：母親配合著兒子干活的動(dòng)作，嘴巴一張一合地給兒子使勁；兒子走了，她把兒子尿尿的地方用盆扣上，以便不時(shí)去看看……一個(gè)以兒子為中心、幾乎有點(diǎn)悲情的母親形象便呼之欲出了。《五張犁》中五張犁對(duì)土地近乎病癡般的深情，則是通過慢耕細(xì)作的細(xì)節(jié)描寫一點(diǎn)點(diǎn)生長、蓬勃起來的。而對(duì)食物的描述更是王祥夫駕輕就熟的一項(xiàng)本領(lǐng)了，他總是能把普通的烹飪過程描述得手藝高超色香味俱佳，一道道美味佳肴似乎都能從紙上跳出來，堪比《許三觀賣血記》中的精神會(huì)餐，這在《婚宴》、《洗澡》、《那年那月》、《花生地》等作品中也都有不同程度的體現(xiàn)。

王祥夫的小說語言無疑是經(jīng)得起揣摩的，他小說的“味兒”大概也首先是受益于語言的，以至于每每讀完他的一篇小說，常常會(huì)不太留意他說了什么事寫了什么人，卻會(huì)沉醉在其中的某個(gè)詞句中反復(fù)玩味。但細(xì)究起來，也很難說他“發(fā)明”了哪些新詞佳句，脫離開具體的語境，他所用的字句也不過是些平常字句而已，但用在他的小說里就會(huì)感覺特別貼切。比如《半截兒》中已被醫(yī)生宣判了“絕對(duì)不能生”的蜘蛛在臨盆前夜對(duì)丈夫臨終告別般殷殷囑咐：“蜘蛛告訴他家里還有八百塊錢，放在廚房的一個(gè)廣口大瓶子里，瓶子里偽裝了一些豆子，那錢就藏在豆子里，還有什么?半截兒和蜘蛛還能有什么?還有就是蜘蛛告訴半截兒她給他織了一件又長又厚的毛衣，壓在鋪下，還有呢，就是還有一雙可以讓十個(gè)指頭露在外邊的厚毛線手套，也在鋪下壓著。還有呢，讓半截兒心里發(fā)酸，就是蜘蛛還給半截兒的母親打了一件線背心?！彪m然這里用的是敘述語言，但這一連串普通到不能再普通的“還有”、“還能有”、“還”卻切切地道出了貧賤的殘疾夫妻相濡以沫的深情。在人物語言上，王祥夫的小說也是緊貼著人物性格走?！豆艿馈防锏墓艿朗莻€(gè)“城里人眼中的鄉(xiāng)下人，鄉(xiāng)下人眼里的城里人”，無論是在鄉(xiāng)下還是在城里，每當(dāng)受挫，他就會(huì)喊出“誰也別惹我!”這句話，十足刻畫出一個(gè)不甘現(xiàn)狀卻又外強(qiáng)中干盲目魯莽的鄉(xiāng)下小戶人家孩子形象。

三、廣闊的“底層”

像上個(gè)世紀(jì)80年代的“先鋒小說”一樣，“底層文學(xué)”因其“熱”而變得泥沙俱下，其中的“先鋒”意義也更多地被時(shí)髦、流行之類的商業(yè)話語所掩蓋，因此雖然一直對(duì)過熱的東西持以警惕之心，也試圖希望能在“底層文學(xué)”、“三農(nóng)小說”之外論述王祥夫的小說，但行文至此，卻始終感到一種無法進(jìn)入文本核心的“隔”，無論這是理論話語的匱乏，還是當(dāng)代社會(huì)的文化“整體性”使然，都讓“回到‘底層文學(xué)’”成為我們面對(duì)王祥夫的小說寫作時(shí)無法回避的一個(gè)話題。

原因之一當(dāng)然是某種程度的“題材決定論”。在涉及當(dāng)下題材的作品里，除了少量書寫現(xiàn)代都市情感生活的小說外，王祥夫的大多數(shù)作品尤其是那些最為人稱道的作品，都以描寫生活在鄉(xiāng)村、城市和城鄉(xiāng)結(jié)合部的常被籠統(tǒng)地冠之以“底層”的小人物及其生活見長，他們或者是在農(nóng)村種地的農(nóng)民(《上邊》)，或者是進(jìn)城打工的農(nóng)民(《橋》)，或者是雖沒有土地卻也無法真正成為“城里人”的“夾心人”(《五張犁》、《拆遷之址》)，即使寫“城里人”，王祥夫也多是揀那些活在城市底層的人來寫(《花生地》、《狂奔》、《半截兒》)。這樣大面積出現(xiàn)的作品自然令王祥夫在當(dāng)下文壇難逃“底層作家”的嫌疑。

但這么說似乎還是有點(diǎn)不妥，因?yàn)槟切┒嗌僖驯荒樧V化了的“底層作家”好像總是憤世嫉俗、為民請(qǐng)命、苦大仇深，他們的作品也更傾向于“苦難”展覽、血淚控訴的暴力美學(xué)，其中的優(yōu)秀者尚能持之深情痛入骨髓，而那些沒有足夠的真情實(shí)感和強(qiáng)大意志力支撐或盲目跟風(fēng)者，則干脆就是在不那么高明地“做秀”。相比之下，王祥夫和他的作品顯得“優(yōu)雅”多了?！痘ㄉ亍防锟窜嚺锏睦馅w一家，雖在“樓上”的人看來，過著“零零碎碎拼湊起來的生活”，這樣的生活仍然“有一份兒悠久的細(xì)致在那里”，他們?cè)诨ㄅ枥锓N青菜，在揀來的罐頭瓶里腌咸菜，生活得雖然暗淡，好像沒有“前途”和“明天”，但也像那整天的忙碌一樣充實(shí)，暗里醞釀著“生命力極強(qiáng)的勃勃生機(jī)”——從沒請(qǐng)過客的老趙家忽然要請(qǐng)客了!隨著一道道家常卻精致的涼菜熱菜端上桌來，熱鬧歡樂的氣氛也來到了高潮，最后一盤畫龍點(diǎn)睛的菜被老趙那個(gè)“細(xì)高細(xì)高”的兒子端了上來：赫然是一張清華大學(xué)的錄取通知書。小人物老趙家一向零零碎碎的暗淡生活被兒子的這張錄取通知書一下子照亮了，他們的“前途”和“明天”也一下子有了著落。而作者對(duì)老趙家暗淡生活和請(qǐng)客場面的瑣碎描寫，也一下子被這張錄取通知書撐得錯(cuò)落有致起來。而《五張梨》在眾多描寫“現(xiàn)代化”過程中農(nóng)民對(duì)土地的熱愛以及失去土地后的憤懣、無奈等復(fù)雜情緒的作品中更是堪稱精品。小說以一個(gè)在“正常人”眼里近乎“魔怔”的人物為素描對(duì)象，以這一“魔怔者”超乎常規(guī)的行為，刻畫出一個(gè)生活在熱愛、侍奉土地的自我王國里的老農(nóng)形象，這樣的小說著重的是小處的經(jīng)營，雖然不激烈不曲折，卻也其行可怪，其情可感。而《拆遷之址》更是一個(gè)“無主要人物、主要情節(jié)”(汪曾祺語)的不像小說的小說，在大段拆遷前后的忙亂場面中，似乎僅從那一直穿行在垃圾堆里的瘦小老太太身上才能感覺到一種彌漫人心的悲情，這樣的悲情多了點(diǎn)文人式的善感，因而不同于那些充滿了戲劇性的作品。因此，如果說連《花生地》之類的小說都有著太多“技術(shù)”的因素，那么《拆遷之址》大概可視為王祥夫放棄技術(shù)、將小說寫得不像小說的新嘗試。這樣的嘗試也許并非刻意，但在“底層作家”那里可謂鳳毛麟角，如果這樣的小說也算得上是“底層文學(xué)”的話，那么王祥夫當(dāng)然是一個(gè)寫“底層”的作家。