從娜拉出走到中國改造

從《娜拉》的引入，“易卜生主義”的傳播，到以《終身大事》為代表的“娜拉型”話劇的涌現，娜拉已經深入人心，成為“五四”啟蒙的重要符號和女性解放的象征。知識分子借助“娜拉”，呼吁女性們與封建家庭決裂，像娜拉一樣出走。就在這股“娜拉熱”方興未艾之際，魯迅“不合時宜”地澆上了一瓢冷水。1923年12月26日，魯迅在北京女子高等師范學校文藝會做演講，提出“娜拉走后怎樣”的尖銳問題。并說，出走的娜拉仍有可能為了錢而賣掉自由。而她的未來，“或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來”。

魯迅是最早向中國讀者介紹易卜生的一員。通過日本的中介，他發現了“尼采式”的易卜生。《國民公敵》中的斯鐸曼醫生的強者形象，給魯迅留下了強烈的印象。他對易卜生的整體印象也受此影響，認定“伊孛生之所描寫，則以更革為生命，多力善斗，即迕萬眾不懾之強者也”。魯迅在文章中多次提到過易卜生。他曾表彰易卜生的破壞偶像精神：“外國是破壞偶像的人多”，“那達爾文易卜生托爾斯泰尼采諸人，便都是近來偶像破壞的偉大人物。”引用《群鬼》的情節，證明“可怕的遺傳”的危害：“可怕的遺傳，并不只是梅毒；另外許多精神上體質上的缺點，也可以傳之子孫。”還稱贊過易卜生與盧梭、斯諦納爾、尼采等都是“軌道破壞者”，“他們不單是破壞，而且是掃除，是大呼猛進，將礙腳的舊軌道不論整條或碎片，一掃而空”，而中國卻“很少這一類人”。不過，在“五四”期間，魯迅對易卜生的論述并不突出。他立足于易卜生對現實的批判性，并沒有過多吹捧易卜生作品中的個性解放色彩，也沒有把《玩偶之家》樹為女性解放的“指示標”。

魯迅并非不關心女性解放的問題。他曾參加《新青年》中關于“節烈觀”的討論，在《我之節烈觀》中，魯迅提出兩個質問：“節烈是否道德?”“多妻主義的男子，有無表彰節烈的資格?”他的回答是否定的，因為“道德這事，必須普遍，人人應做”；男女“都有一律應守的契約”，“男子決不能將自己不守的事，向女子特別要求。若是買賣欺騙貢獻的婚姻，則要求生時的貞操，尚且毫無理由，更何況多妻主義的男子，來表彰女子的節烈”。他進一步揭示“節烈”發生的社會原因在于“社會的公意”：“社會的公意，向來以為貞淫與否，全在女性”。魯迅把這“公意”稱為“無主名無意識的殺人團”。對“節烈”的批判，是魯迅對整個“儒教”批判的一部分，他考慮的是現在中國人“正當的幸福”。

相對于胡適等人高調提倡“易卜生主義”，規劃女性解放藍圖，魯迅似乎有點像個旁觀者。他對于戲劇性的“覺醒”和“解放”，一向有著深刻的懷疑。在作于1920年的《頭發的故事》中，“脾氣有點乖張”的N先生質問“理想家”們的號召：“現在你們這些理想家，又在那里嚷什么女子剪發了，又要造出許多毫無所得而痛苦的人!”“現在不是已經有剪掉頭發的女人，因此考不進學校去，或者被學校除了名嗎?”“改革么，武器在那里?工讀么，工廠在那里?……”“我要借了阿爾志跋綏夫的話問你們：你們將黃金時代的出現預約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢?”N先生甚至憤激地說：“仍然留起，嫁給人家做媳婦去：忘卻了一切還是幸福，倘使伊記著些平等自由的話，便要苦痛一生世!”N先生當然不等于魯迅，但是魯迅卻借N先生對“我”的駁難，表達出自己內心深處的懷疑。在聽“將令”發出“吶喊”時，魯迅心里始終潛藏著對啟蒙主義的反省和絕望。在他看來，“理想家”們鼓吹的“娜拉式”的女性解放運動，是很可懷疑而難以成功的。1923年，面對一群正接受高等教育的“五四”新女性，魯迅終于直接道出了他的懷疑。

魯迅先是出人意外地提出“娜拉要怎樣才不走”一問。他舉了《海的夫人》的例子，女主人公從丈夫那里得到了選擇的自由，便決定不走了。走與不走，她能夠自己選擇，還要自己負責任，這樣“或者也便可以安住”。魯迅關心的是，女性自身是否有作出決定的自主權。如果沒有，那么女性“真實的自我”只能是一種想象和虛構，最終還將裂解。

隨即魯迅話鋒一轉，“娜拉畢竟是走了。走了以后怎樣?伊孛生并無解答。”他引述了兩個人的意見，接著說：“從事理上推想起來，娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來。因為如果是一匹小鳥，則籠子里固然不自由，而一出籠門，外面便又有鷹，有貓，以及別的什么東西之類；倘使已經關得麻痹了翅子，忘卻了飛翔，也誠然是無路可以走。”這看似是對娜拉出路的抽象概括，其實是有著具體所指的，凝聚著對中國歷史和現實的深刻洞察。魯迅探討的是，在“五四”以后中國的現實語境中，出走的娜拉們面對社會，究竟何以自處?覺醒以后，怎樣獲得自由?換言之，魯迅所直面的是“革命的第二天”的問題。

魯迅與主導的啟蒙話語之間的區別，在這里顯現了出來。啟蒙話語的基本預設是，“出走”一定會有“自由”，只要思想覺醒，接受自由、平等這樣的價值準則，成為有個性的原子化的個體，就可以擺脫一切舊有傳統的束縛，達到人性的自由解放，并促使現實的改善。而且，啟蒙話語正是以未來的“自由”之夢來鼓動青年的反叛行動的。然而，魯迅顯然難以認同那樣的簡單樂觀。他從一開始就意識到“鐵屋子的萬難毀滅”，害怕弄醒了熟睡的人，但又不能摧毀那個“鐵屋子”，致使青年獨自肩負著人生的苦痛和殘酷的懲罰。他認為“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走”，“倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他”，尤其是不要隨便預約“黃金世界”，設定烏托邦。否則代價是“要使人練敏了感覺來更深切地感到自己的苦痛，叫起靈魂來目睹他自己地腐爛的尸骸”。魯迅從不以“啟蒙導師”自居：“中國大概很有些青年的‘前輩’和‘導師’罷，但那不是我，我也不相信他們。”面對青年，卻常常產生“自己也幫助著排筵宴”，“做這醉蝦的幫手”的罪感。

這都出于魯迅對“啟蒙”和“啟蒙者”角色極為徹底的反省。魯迅覺得，啟蒙僅僅造成了“覺醒的心”，這是遠遠不夠的。自我醒覺，理解自身處境，并不意味著就會有“自由”。他敏銳地意識到自由與經濟之間存在著不容回避的關聯，女性解放的前提是經濟的獨立。“除了覺醒的心以外，……她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢。……所以為娜拉計，錢——高雅的說罷，就是經濟，是最要緊的了。”爭取經濟權有兩個具體目標：“第一，在家應該先獲得男女平均的分配；第二，在社會應獲得男女相等的勢力。”

魯迅道出了中國的娜拉們沒有認清的一個現實，即“出走”所象征的解放，不過是擺脫傳統的倫理和家庭結構；但是，在當時資本主義經濟制度下，只有男人才擁有經濟權。“出走”的女性立于社會時，因為沒有經濟權，仍然需要依附著男人，受到男性主導的經濟、社會秩序的支配。“出走”并沒有讓女性完全擺脫男性的枷鎖，只不過由封建家庭的“傀儡”，變成了資本邏輯的“傀儡”。在這樣的情況下，她們的結果只能是“墮落”或者“回來”。

當魯迅宣布“自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉”時，他戳破了“五四”啟蒙話語所構造的女性解放的幻象，給仿效娜拉的新女性們一個當頭棒喝。值得注意的是，魯迅并沒有簡單地規劃一條替代性道路。他誠然非常重視經濟權的爭取，在這一點上與陳獨秀、李大釗對于經濟的根本性的強調，有相通之處。但是，魯迅并不認為只要經濟方面得到自由，女性就一定能獲得自由：“在經濟方面得到自由，就不是傀儡了么?也還是傀儡。無非被人所牽的事可以減少，而自己能牽的傀儡可以增多罷了。因為在現在的社會里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，這決不是幾個女人取得經濟權所能救的。”魯迅沒有將女性解放簡單地化約為經濟權的問題。他只是認為這是一個切近的努力方向。在這以外，女性解放還牽涉到方方面面的條件和因素。魯迅甚至提到女性有成為“自己能牽的傀儡”的可能。而這是接受馬克思主義女性觀的陳獨秀、李大釗他們所忽視的。

既然重視經濟權，而經濟權的獲得，必須通過中國社會經濟、政治制度的根本改變才能實現；那么如何改變中國，便是應當面對的問題。魯迅意識到改造的極端困難：“中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動。”他提倡的是“深沉的韌性的戰斗”。這個主張一直貫穿到他后半生，接近左翼道路后，也沒有改變。

魯迅與不少“五四”啟蒙知識分子最大的不同，就是他執著于“真實”，不斷懷疑著各種宣稱將帶來光明未來的解決方案。在《娜拉走后怎樣》中，魯迅談到了新倫理建立的一種可能——“將來利用了親權來解放自己的子女”，但他還是覺得人們“因為能忘卻，所以往往照樣地再犯前人的錯誤”，所以對這種“平和的方法”不能不抱有懷疑。魯迅也很懷疑“出走”的激烈姿態和瞬間行動。他指出娜拉“人物很特別，舉動也新鮮”，能得到“若干人們的同情”，“然而倘有一百個娜拉出走，便連同情也減少，有一千一萬個出走，就得到厭惡了”。同時，魯迅還反對以“為社會”名義“勸誘人做犧牲”，因為“震駭一時的犧牲”往往只是成為群眾觀賞的好戲：“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。……人的犧牲能給與他們的益處，也不過如此。而況事后走不幾步，他們并這一點愉快也就忘卻了。”一反“五四”時盛行的群眾崇拜，魯迅稱“對于這樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救”。正是因為難以相信簡單的進化思路和群眾崇拜，魯迅才會選擇“深沉的韌性的戰斗”。

兩年以后，魯迅在小說《傷逝》(1925年)中繼續處理了“娜拉走后怎樣”的主題。小說中的子君，在涓生的啟蒙演說和鼓動下，反叛家庭，跟涓生過起同居的生活。可是，組成新的家庭后，涓生越來越不滿于子君的“淺薄”和“落后”。而此時他又被局里解雇，“忍受著這生活壓迫的苦痛”。最后，他終于向子君說出“我已經不愛你了”的話。子君被父親接回家后，“所有的只是她父親——兒女的債主——烈日一般的嚴威和旁人的賽過冰霜的冷眼”，終于在無愛的人間死滅了。《傷逝》展現了“出走”之后的新女性所遭遇的現實，與《娜拉走后怎樣》構成深層的語意互涉關系。

在過去關于《傷逝》的研究中，解讀者通常都把注意力放在“說”與“不說”，“虛偽的溫存”與“真實的勇氣”，“革命”與“日常生活”之間的對立與沖突上。這樣的解讀隱含一個基本前提，即都認可了小說敘事者的講述，沒有質疑敘事者的可靠性；也沒有考慮魯迅給小說所加副標題“涓生的手記”有無特殊意味。劉禾首先對回溯性敘事的可信度表示了懷疑，認為涓生的懺悔，“以一套相對無害的思想話語(關于真實與謊言的爭辯)，來代替現代主體性的深重危機”。她分析《傷逝》文本中“敘事的自我”與“體驗的自我”的分裂，打開了小說的復雜性：“它對父權制的批判，亦同時包含著對現代愛情觀的反思，而這一愛情觀的男性中心話語，卻富于反諷意味地再生產著它力求推翻的父權制度。” 對于現代愛情觀的反思，就是對于“五四”時期啟蒙主義的女性解放話語的反思，因為后者正借重了前者作為動員依據和理想目標。在《傷逝》中，魯迅卻揭示出啟蒙主義的女性解放話語乃至于啟蒙取向本身的內在危機。這個危機表現在三個方面：

第一，如果女性解放是由男性的啟蒙所創造和推動的，那么，啟蒙／被啟蒙的二元結構，很可能生產出新的權力關系，從而加固原有的性別等級結構。《傷逝》中，子君“出走”的思想意識，完全是由涓生灌輸的。小說寫’到涓生對子君的宣講：“破屋里便漸漸充滿了我的語聲，談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……她總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤。”當涓生向子君表白時，子君又一次“孩子似的眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光”。顯然，從故事一開始，涓生和子君的地位就是不平等的，子君一直是在追隨著涓生。當她“分明地，堅決地，沉靜地”說出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”時，儼然是娜拉關門的重演，告別了父權的家庭。可是究竟什么是“自己的”，怎樣成為“自己的”，子君其實并沒有清晰的自覺。她只是要表達一種對涓生的愛意與支持，所以這宣言同時也是對涓生啟蒙權力的認可。子君的“吶喊”，實際上只是成就了涓生。涓生自居于驗收者的角色，“我知道得很清楚，因為她愛我，是這樣地熱烈，這樣地純真”。被啟蒙的女性不過是啟蒙者自己想象性的“他者”。啟蒙／被啟蒙的關系，使得涓生在兩人之中始終占有優勢地位，而子君從來是依附性的地位。事實上，從建立新家庭的第一天開始，子君已重新走近了男性主導的性別權力結構中。正是這樣的權力，使得涓生可以對子君的行為表示種種不滿，厭惡她的“淺薄”和“落后”；也可以再一次地引用那些話語——“外國的文人，文人的作品：《娜拉》、《海的女人》”——為的是讓子君放棄他們的關系。啟蒙資源毫無困難地被征用為維護性別權力的工具。這種性別權力關系，在小說文本的敘事形式中表露得更為透底。在“涓生的手記”中，我們始終只能夠看到涓生的自白，子君根本沒有發聲的機會。曾經被作為女性解放的主體，最終甚至連講述和辯護自我的話語權也失去了。我以為，這里寄托了魯迅最根本的反諷。

第二，啟蒙觀念所具有的強烈抽象性和終極性的特點，有可能取消女性在現實生活中的日常幸福、個體要求和獨立價值。小說中的涓生顯然是一個言語的巨人。他滔滔不絕地搬用西方思想和文學的新知，在求愛中模仿西方電影的場景，具有強烈的表演性。涓生的言語力量，是啟蒙觀念本身所賦予的。啟蒙觀念具有的抽象性和終極性的特點，已經被他深刻地內化到自己身上，他并且陶醉于其中。當子君說出那一番“獨立宣言”時，涓生迅速將子君的意義上升到了一個抽象和終極的層面。觸動他神經的，并不是子君本人，甚至也不是子君的愛，而是子君所象征的“中國女性”，是由子君的堅強所象征的將來的“輝煌的曙色”。正如羅小茗所發現的，子君的話恰恰將涓生推到了由“言語革命”轉向“行動”的位置。“然而，就涓生的實際情況言，似乎并不容許有所行動。……一個公務員涓生，他在現實生活中的無力與怯懦，需要種種啟蒙的成就感來掩飾，而維持這些成就感、得以繼續啟蒙的力量，則來自于‘大無畏的子君’。”一個在涓生想象中格外光明的“大無畏的子君”，不僅替代了現實中肉身的子君，而且放逐了真實的、世俗的日常生活。當涓生“漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三星期”，維系啟蒙所必需的距離感和神圣感都消失了，原先在啟蒙想象中被壓抑的現實問題——嚴重的經濟壓力，庸常的日常生活——卻接連而來。直面這樣的現實問題，也就是直面女性的日常幸福和個體要求，直面女性解放本身應當包含在內的歷史內容。但是，涓生已經形成的思想機制讓他固執于啟蒙者的身份，不斷追求“新生”、“別的人生要義”、“新的東西”、“新的生路”。愈是困擾于難以解決的現實問題，涓生愈是會抽身而出，愈是會投向關于未來的整體的、空洞的期許。于是出現了這樣吊詭的局面：本來啟蒙是要為了現實生活的改進，而最終啟蒙卻刪除、放棄了現實生活本身。當啟蒙者遭遇女性的“真實”時，他的象征力量使他自己免于崩潰，而那個被卷入這一過程的女性卻做了犧牲者。在“更虛空”的終極的抽象中，女性的獨立價值湮沒無聞。因此當涓生意識到絕望時，為了得到新的希望，他只會犧牲子君：“我覺得新的希望就只在我們的分離；她應該決然舍去，——我也突然想到她的死，然而立刻自責，懺悔了。”這自責和懺悔并沒有發生作用，最終涓生“要向著新的生路跨出去”時，被派定為落后和退步的子君，早已“消失在周圍的嚴威和冷眼里了”。

第三，啟蒙中的文化動員與現實社會改造之間存在著無法忽視的巨大鴻溝，從而使得啟蒙所提出的價值目標陷入一種虛空的境地。在《傷逝》中，涓生面對子君，使用的始終是關于“愛”的“抽象的抒情”。愛情寄托了涓生這樣的知識分子對于新的人際關系和文化倫理的渴望，他們浪漫地賦予了愛情以絕對性的價值，并借助它進行文化動員。但是，就像在小說中，涓生似乎始終沉陷于文化上的美好憧憬，無法在相應的社會變革上作出努力，開創與“愛的社群”相適應的政治、經濟和法律狀況一樣；在“五四”以后，中國啟蒙知識分子確實也沒有勇氣去創造他們需要的機會和屬于他們的歷史條件，進而實現他們的政治圖景。涓生一整套浪漫主義的想象，在失業的打擊面前變得毫無力量。而中國的啟蒙知識分子，面對與他們的理想設計相去甚遠的社會現狀，也陷入一種虛空的境地。《傷逝》呈現的，并不只是新女性的困境，還有作為啟蒙者的知識分子自身面臨的困境。沉溺于文化動員，把所有問題都歸結到思想和文化上，而忽視實際的、整體性社會改造，這正是涓生那樣的知識分子們共同的特點。藉對涓生的刻劃，魯迅揭示了他們將要遭遇的困境。

《娜拉走后怎樣》的追問和論述，《傷逝》中的滅亡之路的書寫，都體現出魯迅對于啟蒙理性的深刻懷疑和拷問。但是，魯迅其實又是非常深地卷入到“五四”的啟蒙事業之中的。他一邊“聽將令”地發出“吶喊”，與現實黑暗、也與自己心中的“鬼氣”搗亂；一邊又似乎已經預計到啟蒙的終局。而他又始終掙扎著，反抗這樣的絕望。當那個“不是墮落，就是回來”的預言，在“五四”以后的歷史洪流中終于得到了確證時，魯迅并沒有絲毫置身事外的輕松感，而是負荷著某種共同歷史遭遇失敗的沉重。