十七年新年畫創作中的農民情結

年畫是中國民間的一種藝術形式，是一種與中國的傳統節日“年”有著密切關系的民俗文化。新年畫是指根據黨中央的指示對傳統內容和形式進行改造后的年畫，它發起于20世紀40年代左右，新中國成立后得到進一步發展，50年代達到高潮，國畫、油畫、版畫等畫種的美術工作者都投入到年畫創作中，形成新年畫一統畫壇的局面。50年代后期這種局面有所減弱，但年畫創作仍然占有重要地位，1958年發行量達到當時中國人均一張的盛況。80年代初期又一度出現繁榮局面，90年代以后隨著掛歷的流行而逐漸退出人們的日常生活。綜觀新年畫的發展過程，尤其是1949年新中國成立到1966年的十七年時間里，新年畫表現出獨特的審美取向和審美內涵，其中的農民情結是其審美的主要體現，正是這種審美情結使新年畫所塑造的人物形象和所表現出來的精神內涵成為中國美術史上不可復制的美術現象。

一、新年畫的淵源

新年畫創作中的農民情結，不僅可以追溯到傳統年畫的民間性和延安的年畫革命，還可以通過分析解放后新政權穩定的客觀要求、藝術家改造世界觀的要求以及毛澤東個人的藝術思想來了解。

年畫本身是一種民間的藝術，在中國這樣一個小農經濟為主的社會里有著廣泛的群眾基礎，是老百姓祈福的一種形式，題材內容大都與農村老百姓的生活息息相關，如灶神、財神、天地爺、男十忙、女十忙、農令節氣等。農民過年時都要請諸神、掛年畫，祈求風調雨順、生活富裕，“體現了鄉土中國典型的農業文化心理、審美性情和風俗習慣”。傳統年畫在發展的歷史進程中一直沒有脫離農村這片廣闊的天地。

解放戰爭時期，在延安革命根據地和一些解放區，年畫除了傳統的功能以外，還具有宣傳革命和解放區新生活的作用。1940年春節在延安、太行山等一些抗日根據地，文藝工作者采用民間傳統的年畫形式開展宣傳，內容主要是反映解放區的新生活、人民群眾在新的社會條件下從事生產勞動、合作化運動、擁軍愛民運動等，并拿到集市上銷售，非常受農民歡迎，被人們稱為“翻身年畫”。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出文藝為工農兵服務的根本方向，大批文藝工作者要求下鄉，并把下鄉作為“改造自己、改造藝術”的一個契機，創作出一批反映根據地的生產動員、開荒、春耕、生產競賽、公糧會議、合作社發展、擁軍愛民等新題材的年畫，如《開荒生產》、《織布》、《減租斗爭》、《豐衣足食》等。這是新年畫的起點，是新年畫在抗日根據地某一區域發展的開始階段，為解放后新年畫的發展奠定了基礎。

1949年11月23日，毛澤東批示同意由文化部部長沈雁冰署名發表文化部《關于開展新年畫工作的指示》，文件指出：在年畫中應著重表現勞動人民新的、愉快的斗爭生活和他們英勇健康的形象；在技術上須充分運用民間形式，力求適合廣大群眾的欣賞習慣。這被后人稱之為“新年畫運動”的發端。早在新中國第一次文代會之后，一些文藝工作者紛紛開展藝術上的批評和自我批評，并想通過體驗新生活來為人民群眾創作、服務。毛澤東在解放后也要求文藝工作者要深入農村體驗生活，了解人民群眾并以他們為師。由于以上這些內部和外部原因，在十七年時間里，美術工作者經常到農村體驗生活、改造世界觀，如1949年全國美協組織兩個小組去北京郊區征求農民對新年畫的意見，在60年代的社教運動中，美術工作者更是懷著改造世界觀的思想到農村蹲點，利用當地的真人真事進行創作。

美術工作者在下鄉運動中通過親身體驗，不僅了解了生產、勞動的含義，而且培養了對工農兵的感情，激起了表現他們的熱情，徹底改變了過去的創作思想和方法。

毛澤東提出“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵創作，為工農兵所利用，一切的文學藝術家只有聯系群眾、表現群眾，把自己當作群眾忠實的代言人，他們的工作才有意義”。他倡導文化的民族化，并要求文藝為工農兵服務，而農民占其中的80％，只有取材于民間藝術形式，使年畫革命化，才能完成藝術為農民服務的轉換。

毛澤東長期在農村從事革命斗爭，并選擇了從農村包圍城市的中國革命斗爭路線，解放后中國革命的重心早已轉移到了城市，可對毛澤東來說，他的政治理想和社會理想的最好體現是在中國建立一種“人人都有飯吃的平等社會”。他的這種思想不能不影響到美術創作。如1957年中國美協就專門討論過“美術如何進一步面向農村，為農村的社會主義革命和建設服務的問題”。美協還進一步號召“為五億農民服務”，并在《美術》第5期發表《為五億農民服務》的編輯部署名文章，指出“我們的美術工作者，只有通過為五億農民服務的革命實踐，才能完成以社會主義思想占領農村文化陣地，促進社會主義建設，縮短城鄉之間、工農之間、腦力勞動和體力勞動之間三大差別的革命任務”。

中國農民是對中國新民主主義革命起過關鍵作用的最重要的群體，同時對新政權的穩定具有特殊的重要意義。早在解放前夕，毛澤東就曾提醒全黨：“嚴重的問題是教育農民”，解放后，新政策的推行更要面對廣大的受教育程度較低的農民。那么，如何讓普通民眾盡快地了解、擁護新政權，從內心真正接受新思想和新的價值觀呢?來源于民間、深受農民喜歡的年畫無疑是最恰當的宣傳工具，通過迥異于傳統的新題材和新的農民形象，來體現新社會的優越性。

二、新年畫創作中農民情結的體現

新年畫創作中的農民情結主要體現在以下三個方面：

第一，新年畫創作中人物形象大都以群體的形式出現，體現了新社會藝術大眾性、群眾性的特點。關于新年畫中人物形象曾有過多次討論，后來一致認為應該反映健康的形象。因此，畫面中的人物大都是新社會中農村勞動者和兒童，而傳統年畫中的美女、神、壽星、童男童女形象被全部替換掉了。新年畫中的農民可以分為普通農民、農民干部、農民模范和英雄。普通農民大多以女性為主，一般處于受教育的地位，通過她們的日常生活、勞動表現她們對新生活的熱愛。如《紡織互助》中普通的農村婦女快樂地一起紡織的畫面；農村干部形象一般是中老年男性，處于教育者、領導者地位，他們是鄉村權力的代表，同時也是國家權力在鄉村社會的執行者和代言人，如《又增加了2分》、《人民代表選舉大會》中的農民干部形象；農民模范和英雄形象包括戰爭年代和社會主義建設中涌現的英雄形象，大部分以年輕女性為主，這種形象不僅是婦女解放的再現，而且也是新舊社會巨大反差的反映，如《群英會上的趙桂蘭》。總之，這些人物都來源于生活，又高于生活，比生活“更典型”、“更理想”，即是在寫實基礎上的夸張和美化，也是毛澤東文藝思想在新年畫中的反映。新年畫中的人物形象都健壯、有力、樸實、樂觀，充滿了幸福感、自信感，具有一種內在的精神力量和感人魅力。

第二，以農民為主體的中國觀眾喜歡喜氣洋洋的色彩風格，為了符合他們的審美趣味，新年畫主要利用民間色彩，表達革命樂觀主義精神，整個畫面清新、明朗，充滿了“陽光”和“幸福”。因為“在當時，全國上下多數人真實而又真誠的感受到了陽光感和幸福感，對此感受最為強烈的是絕大多數的農民。新舊社會的強烈反差、自古以來大團圓式的小康理想、以及共產主義筆直大道的通俗幻想等撞合在一起，使這種陽光感和幸福感倍加熱烈”。為了表達這種感覺，新年畫主要采用平光的方式，在色彩上采用主觀的而非自然的色彩，大膽運用大面積對比以及純度和飽和度較高的紅、黃、蘭、綠、粉等色彩，筆觸平滑、色彩過渡微妙。

第三，解放初，廣大美術工作者堅持“社會主義現實主義”的創作原則，采用了敘事性、主題性呈現方式，使新年畫畫面像故事一樣娓娓道來，大大增加了它的趣味性。如為了配合掃盲的《學文化》，為了宣傳農村合作化的《紡織互助》、《互助生產圖》，宣傳新《婚姻法》、歌頌新風尚的《幸福婚姻》、《勞動換來光榮》、《又增加了2分》、《人民代表選舉大會》，歌頌黨和毛主席、歌頌新社會的《毛主席的代表訪問太行山老根據地人民》、《毛主席和農民版畫家》、《豐衣足食》，反映階級斗爭的《清算》等，這些年畫都有一個與農民生活勞動密切相關的主題，并緊緊圍繞這個主題把眾多的人物聯系起來，突出了新年畫的敘事性、情節性特點。

綜上所述，十七年新年畫的農民情結使新年畫具有了獨特的藝術魅力，并對中國美術的發展產生了一定的影響。它不僅影響了當時中國的國畫、油畫和其它畫種的創作，而且影響了此后的藝術創作。80年代中國藝術受到西方文化的沖擊，一些藝術家表現出對中國特有文化的一種懷戀，他們把目光再一次聚焦到中國農民身上，試圖用鄉土中國形象來對抗西方形象，如以陳丹青為代表的西藏題材，何多苓、羅中立的四川畫派，與新年畫農民形象的普遍性不同的是，這時期畫面中的農民形象更多地具有地域特色。90年代以后中國出現的艷俗藝術，從畫面中的花的表現形式與帶有調侃意味的農民形象都可以看出新年畫的影響。

隨著時代的發展，人們更多關注的不再是對民間藝術形式的改造，而是對民間藝術及其遺產的保護。雖然現在從事年畫創作的人少了，畫面中的形象也很少具有毛澤東時代的特點，但十七年新年畫中獨特的人物形象，應該成為我們民族寶貴的歷史記憶，值得我們關注和研究。