我該在的地方

譯/ 呂玨

文/ [美]路易絲·厄德里克

當(dāng)人們以一種部落的眼光看待他們世代居住的地方，那一地的山水便因了族群與家族的歷史而鮮活起來。不同于較為晚近的作家，傳統(tǒng)的講故事的人總是把聽眾固定在一片不變的山川風(fēng)景之中，在那里神話與現(xiàn)實交織，人與地是無法分離的。比如，特瓦普韋布洛人（Tewa Pueblo）（注：美國南部一個印第安部落。）的故事從地下開始，起初那里完全是漆黑一片。當(dāng)一只鼴鼠前來拜訪時，地下的人才知道上面還有另一個世界，并且決定去那里走一遭。來到地上的新世界里，陽光卻如此強烈炫目，他們都紛紛舉起手遮住眼睛。而蜘蛛祖母建議他們慢慢移開手掌，讓自己的眼睛學(xué)會適應(yīng)強光。她還向他們指明了桑地亞山，那是他們將要棲居的地方。之后，他們四處游蕩，爭論不休，吸取種種教訓(xùn)，甚至還爆發(fā)了血戰(zhàn)。他們雖然歷盡苦辛，但一旦到達了桑地亞山，就永遠定居在那里。

這只是特瓦普韋布洛傳說的大致情節(jié)，遠非故事的全部。若想要知道內(nèi)中全部深意，我們必須聽人用特瓦語來講述這個故事，而且要以特瓦文化的世界觀來理解。由此，故事中的每一個地方都帶上了與個人和族群相連的特殊內(nèi)涵。當(dāng)有人對我們講述它時，在座所有人便成了終生的朋友，我們的孩子也許會在一旁熟睡或者玩耍，而老人聽到故事的某個部分講得符合傳統(tǒng)時，就會連連點頭。對我們每一個聆聽者來說，這是一個新故事，也是一個老故事；是一個人的故事，也是一個集體的故事。

然而，那些并非從這片土地上土生土長的作者又會如何呢？從霍桑、維拉·凱瑟（Willa Cather）（注：美國女小說家，作品描寫美洲大平原的開拓者和邊疆居民的生活，其中《我們中間的一個》榮獲1923年普利策小說獎。）到福克納以來的幾代作家，通過重新命名我們的山川風(fēng)物、小鎮(zhèn)鄰里，把它們當(dāng)作史實來記述，從而試圖將他們自己及其讀者與這片新大陸更加緊密地連在一起。正如阿爾佛雷德·卡津（Alfred Kazin）（注：著名美國文學(xué)評論家，其成名作《本土論》是研究美國現(xiàn)代文學(xué)史的重要著作。）在《本土論》（On Native Grounds）中所說：“關(guān)于美國文學(xué)的一個最重要的事實”就是“我們的作家雖然對美洲大陸的每一處細節(jié)都給予極大關(guān)注，但同時又對它懷有一種深刻微妙的隔膜”。也許這種隔膜來自西方文化中一個令人頗傷腦筋的現(xiàn)象——西方文明的變動不定。一直以來，特瓦族和其他定居在美洲的土著部落都是世代棲居一地，直到此地的一草一木都為那里的居民熟諳心會。與之相反，西方文明架構(gòu)在不斷前進的運動發(fā)展之上；沒人指望有什么東西能保持靜止，連土地也不例外。因此，對于我上文提到的那幾位作家，以及其他一些作家而言，似乎正是在他們命名描述自己所珍愛的對象時，他們最終失去了它。

福克納將他的短篇小說《熊》（The Bear）的背景設(shè)定為“一片受詛咒的荒野。人們世代揮舞著鐵犁和斧頭，慢慢啃噬著荒野的邊緣。這些人因為面對著茫茫荒野而心懷恐懼”。而在這片不斷縮小的土地上，有一個幽魂盤桓良久，不愿離去——一頭熊，它“毛發(fā)粗亂，體型碩大，眼睛通紅。它并不兇狠歹毒，但身體實在太大，以至于猛犬無力嘶咬它，驍騎無法撞倒它，連人類也無能為力，他們射進它身體的子彈居然傷害不了它；以至于整個國家都成為束縛它龐大身軀的邊界”。

對歐洲人來說，美洲大陸是如此遼闊。就在一百年前，人們似乎還找不到什么人或物能夠真正撼動它。但是威廉·福克納卻飽含懷舊之情，描寫了一片已經(jīng)消失的荒野。他在筆下所營造和哀悼的正是一種被現(xiàn)代農(nóng)業(yè)開墾漸漸吞沒的壯闊和遼遠。巨熊代表這片土地原有的憂思博大的精神，可早在福克納出生之前，這一切在定居地上已經(jīng)不復(fù)存在。到如今，這種精神得以留存，很大程度上仰仗于人們以福克納的名義所做的種種努力。今天，我們隨意命名那一度能致我們于死地的荒野，甚至肆意揮霍它的資源。然后，我們再從中小心地劃出幾小塊土地，以越來越失真的方式保留下來，還希圖以此喚起我們對昔日故土的記憶。

正如福克納悼念被開墾成農(nóng)田的美國南部森林，維拉·凱瑟也以相同的方式寫就了描述內(nèi)布拉斯加州自耕農(nóng)的小說。這部小說為那些失落的傳統(tǒng)美德吟唱了一首挽歌。在小說中，作者把傳統(tǒng)美德同一種無機械化的、田園牧歌式的農(nóng)業(yè)社會聯(lián)系起來。不幸的是，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式讓位于科技，新型的化肥、雜交物種、動物類固醇和農(nóng)業(yè)設(shè)備層出不窮，農(nóng)村已日益建立起一套更為技術(shù)化的耕作模式。

道格拉斯·翁格（Douglas Unger）（注：美國當(dāng)代作家，他的小說《離開農(nóng)村》入圍普利策小說獎評選，此外還著有小說《來自寂靜的呼聲》（Voices from Silence），及短篇小說集《尋找戰(zhàn)爭》（Looking for War and Other Stories）等。）在他最新的小說《離開農(nóng)村》（Leaving the Land）中講述了一個南達科他小鎮(zhèn)的興衰史。這個小鎮(zhèn)以經(jīng)營大規(guī)模火雞養(yǎng)殖業(yè)為經(jīng)濟基礎(chǔ)。有一年適逢火雞售價大跌，農(nóng)民無力承擔(dān)高昂的運輸費用，只得親手屠殺沒有銷路的火雞。他們把火雞的尸體堆在一條大溝渠里，然后放火焚燒。寫到這里，翁格先生為我們展現(xiàn)了一幅猶如末日一般的恐怖景象：“整片草原到處彌漫著濃煙，一團團黑色的煙霧在空中盤旋、升騰、又墜落，日夜不息。它們的形狀變化多端，一會兒化作一尊神像，一會兒變成輪廓模糊的紀(jì)念碑，一會兒又聚成黑壓壓的龍卷風(fēng)。暴殄天物、殘酷屠殺的血腥氣將夏日的天空撕扯得傷痕累累。”

對于美國作家而言，他們既不會如殖民侵略之前的土著文化那樣把周遭看作一個靜止的世界，也不會為美洲的山川風(fēng)景架構(gòu)起一個遼遠的歷史人文背景，而似乎注定要投身于記載滄桑變遷、預(yù)言未來毀滅的文化進程之中。他們必須趕在這世界的物質(zhì)存在變化之前記錄下它的本來面目。我們見慣了身邊的居民社區(qū)在一天內(nèi)被夷為平地，或是陸軍工程兵部隊突然改變了某條河流的河道。而有時，這種文化絕望甚至?xí)[出極端造作的姿態(tài)，要把自己的影像銘刻在一片陌生的風(fēng)景之上，于是一座石灰?guī)r的大山可能會被炸成一些重要人物的頭像。

不過，與拉什莫爾山（總統(tǒng)山）相比，我們的市郊和那里的生活倒或許是一座更為持久，也更具代表性的紀(jì)念碑。美國的市郊展現(xiàn)出一派乏味的壯觀景象，到處是一條條整齊劃一的里弄和沒有樹木遮蔭的街道。每戶人家的蔥蘢花園里都鑿了一個游泳池，池水泛著藍色蛋白石一樣的波光。大型商鋪鱗次櫛比，儼然一座座令人生畏的皇帝行宮，實則不過是人為營造出的富麗堂皇。因為市郊正好處在都市和鄉(xiāng)村之間，所以它既沒有鄉(xiāng)村與世隔絕的固陋，也沒有都市高犯罪率的威脅，于是它被刻意造成世外桃源的模樣；但在作家的作品里，市郊連帶它極力模仿的小鎮(zhèn)生活方式，卻常常成為主人公逃離擺脫的對象。他們或者寧愿回到充滿罪惡刺激的都市，即使那里生活節(jié)奏飛快、污染四溢；或者干脆回歸鄉(xiāng)村。按照人們的想象，他們在鄉(xiāng)村能更加深切地感受生活，那里的人民更真誠，而那里的土地也形態(tài)各異，決不會如市郊那樣千篇一律。

與之不同的是，約翰·契弗（John Cheever）（注：美國近代著名的小說家，一生共寫有190余篇短篇小說，其《約翰·契弗短篇小說集》獲1977年普立策小說獎。此外，還作有長篇小說《華普肖一家》（1957）、《華普肖丑聞》（1904），《彈丸山莊》（1969），《獵鷹者監(jiān)獄》（1977）和《天堂逸事》（1982）。）和喬伊·威廉姆斯（Joy Williams）（注：美國當(dāng)代女小說家，作品多關(guān)注美國中產(chǎn)階級的精神衰敗、家庭破裂等現(xiàn)實問題。）這樣的作家以其令人稱道的視角，展現(xiàn)出市郊生活的另一面：市郊也可以像任何一部小說里的地方一樣充滿新奇。小到一個居民區(qū)，大到一個小鎮(zhèn)，任何一種完全出于想象的地理描述都能為讀者創(chuàng)造出一片精神家園。我不知道瑪麗琳·魯賓遜（Marilynne Robinson）（注：美國當(dāng)代女小說家，其處女作《管家》獲得美國筆會/海明威獎（PEN/Hemingway Award for best first novel），并入圍普利策小說獎。其作品多關(guān)注女性在社會文化語境下的角色問題。）在小說《管家》（Housekeeping）中描繪的“指骨鎮(zhèn)”（Fingerbone）是否存在于現(xiàn)實之中，但因為讀到了下面這段文字，這個小鎮(zhèn)對我而言就是真實的存在。在這一段里，敘述者描述了洪水退去之后，“指骨鎮(zhèn)”所遭受的重大損失：

指骨鎮(zhèn)從未給人留下深刻的印象。它受制于四周遼闊的風(fēng)景和酷烈的天氣，同時也囿于人們普遍抱有的成見：人類的歷史不會在這片土地上上演。這場洪水掀倒了上百座墓碑，更傷腦筋的是，大水退去之后，墳?zāi)苟妓菹氯ィ粗拖褚粋€人干癟的側(cè)身，或是餓扁的肚子。此外，圖書館的水積到三層書架那么深，把按照杜威文件分類十進制系統(tǒng)擺放的書架拉開很大的間距。至于鉤針編結(jié)織毯和織錦腳凳毯的損失更是難以計數(shù)。

當(dāng)然，并不是每位作家都認為有必要確切點明其作品的地域背景。比如，塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）、阿蘭·羅伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）（注：法國當(dāng)代\"新小說\"流派最主要的代表人物，其小說和電影在西方世界享有盛譽。代表作有《弒君者》（1949年）、《橡皮》（1953年）、《窺視者》（1955年）、《嫉妒》（1957年）和《在迷宮中》（1959年）等。）、娜塔麗·薩洛特（Nathalie Sarraute）（注：女作家，法國“新小說”的先驅(qū)人物，代表作有《無名氏的肖像》、《童年》和《懷疑的時代》等。）和唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme)（注：美國著名的后現(xiàn)代主義作家之一，被批評家們稱為“元小說家”或“反小說家”，代表作有《白雪公主》和《玻璃山》。）。他們作品的情節(jié)可以發(fā)生在任何地方，或者說在任何地方都不可能發(fā)生。此外，在我們這個社會中，搬家是一種很具典型意義的活動。我們大部分人不再如祖輩那樣在一個單一的社區(qū)長大，就算曾在那里成長，也終有一天要離開它。在這個時代里，我們中還有多少人住著從父輩、祖父輩，或者兄弟姐妹留下的房子，并且就一直在那個地方住下去呢？有多少人會世代居于一地，因而對這片土地了如指掌呢？甚至可以追問，今天還有多少地方能存在那么久呢？我們與這變換不定的社會共同浮沉，淹沒在每日涌入涌出市郊城市的滾滾人流中。我們享受著前所未有的輕松便利，借助于“五月花”號或者超級高速公路遷居各地。我們好比游牧部落，有時根據(jù)個人的選擇，搬到自己喜歡的地方去；而更多的時候，我們出于需要四處奔波。就像遠古時候的獵人和果實采集者，我們必須到有食物可果腹的地方去——到能提供我們工作崗位的地方去。

如果說，對于有些作家和讀者，地域并不是作品的第一要素，那么建立身份認同和共同的所指系統(tǒng)依然非常重要。每個作家都需要他的人物和讀者擁有一些共同點。如果變動不居的地域無法滿足這種需要，而作者和讀者之間又缺乏共同的地域認同感，那我們該拿什么來締造一種共同的文化身份？特瓦人一提起桑地亞山，就建立起了屬于集體共有的所指體系，而當(dāng)今的作家能求助于什么來建立這樣的所指系統(tǒng)呢？

無論我們喜歡與否，我們是被文化中那些也許最低微丑陋的東西聯(lián)系在一起的，不過從另一方面看，它們含義簡明，倒也別有一種莊嚴明亮的美感。大眾文化把我們與這樣一些東西連在一起：各種產(chǎn)品的商標(biāo)，諸如麥當(dāng)勞金拱標(biāo)志之類的符號，講述泰得·特納（Ted Turner）（注：美國有線電視網(wǎng)(CNN)創(chuàng)始人。）和桑德斯上校（Colonel Sanders）（注：肯德基快餐連鎖店的創(chuàng)始人。）等平民英雄的故事，以及為了迎合我們四處搬遷的需要而提供各種舒適設(shè)備的商人，比如：康拉德·希爾頓（Conrad Hilton）和利昂娜·赫爾姆斯利（Leona Helmsley）（注：美國地產(chǎn)和酒店業(yè)大亨。）。這些符號也許令我們厭煩，也許使我們舒適，但當(dāng)我們與它們在文學(xué)領(lǐng)域中相遇時，它們至少為我們提供了一個共同的社會文化語境。

在虛構(gòu)作品中，商標(biāo)和產(chǎn)品表明了人物的經(jīng)濟地位、文化教養(yǎng)、理想抱負，甚至還能說明地域背景。一個小說人物是點一瓶進口的“喜力”啤酒，還是“喜立滋”（Schlitz）啤酒，完全是兩碼事。從兩者的區(qū)別中我們可以看出這個人物的社會階層和生活品位。如果他點的是“漢姆斯”（Hamm's）啤酒，那又帶有完全不同的涵義了。據(jù)說，“漢姆斯”啤酒是用明尼蘇達州碧藍的泉水釀造而成，在美國中西部之外的地方很少見到。再比如，只有極少數(shù)北達科他人會開沃爾沃汽車，盡管他們中不少人是瑞典人的后裔。而大多數(shù)美國東部高校里的英語教授絕不會選擇開“特蘭斯—艾姆”（Trans-Am）車。

在巴比·安·梅遜（Bobbie Ann Mason）（注：美國當(dāng)代南方作家，作品主要關(guān)注當(dāng)代美國肯塔基州的家庭生活。）的短篇小說中，很多人物會用咖啡杯盛波旁酒和可樂來喝；但在勞伯·福曼·杜（Robb Forman Dew）（注：美國當(dāng)代作家，作品多關(guān)注同性戀問題。）的小說里，人們卻用大水罐盛牛奶，并不把牛奶從紙盒里倒出來。他們還會把果醬從罐子里舀到水晶玻璃碟里。雷蒙德·卡納（Raymond Carner）筆下的人物喝一種叫作“老師”（Teachers）的無名杜松子酒，或者喝些便宜的粉色香檳。若換作尤多拉·韋爾蒂（Eudora Welty）（注：美國女作家，作品大多描寫密西西比河流域小城鎮(zhèn)的生活，著有長篇小說《三角洲婚禮》《樂觀者的女兒》和短篇小說集《金蘋果》等。）的人物，很少會愿意喝這種東西。但是威廉·肯尼迪（William Kennedy）的小說人物會很樂意喝這種飲料。

以上這些例子雖然只是泛泛而論，但它們體現(xiàn)出我們身邊種種文化標(biāo)簽的復(fù)雜微妙。如果說執(zhí)著于它們，甚至熱切頌揚這些淹沒我們的符號顯得淺薄粗鄙，那么請你想象一下，一個沒有了足球、電視和家用電腦的美國。這幅蕭條景象大概只會在美國經(jīng)歷了某種大規(guī)模的恐怖災(zāi)難之后才會出現(xiàn)。

今天，我們時刻生活在原子彈毀滅地球的威脅之中。也許正是由于這種潛意識里的憂慮，我們的作家要一一記錄下身邊的街道，細心描述四周的風(fēng)景，甚至在作品中竭力創(chuàng)造出完全幻想而來的圖景。無論我們的市郊是多么單調(diào)乏味，無論發(fā)展過度的“奇跡里”和購物中心是多么有害，如果它們終有一天要從我們眼前消失的話，那么每一寸景物都顯得彌足珍貴。

尤多拉·韋爾蒂在《小說中的地域》（Place in Fiction）一文中這樣思索：地域感的消失也許還意味著我們失去了這樣一種能力——對周遭的事物產(chǎn)生富有人情味的反應(yīng)。她寫道：“無論我們是在現(xiàn)實中還是通過書本了解某個地方，有一點不難想象，一顆炸彈就能輕易抹去那個地方所有為我們所熟悉的痕跡，同時也摧毀了我們所熟悉的感情。我們的認同、記憶、歷史、勇氣、愛，以及所有吟詩贊頌的本能都無可逆轉(zhuǎn)地、而且是如此愉快地與周遭的地域緊密相連。”

我不知道韋爾蒂的觀點是否正確，但愿不是。我希望人性根植于我們自身，而不僅僅出自我們的環(huán)境。我希望即使我們所熟悉的一切地方都難以想象地消失無痕，人性中一些更可寶貴的品質(zhì)依然能夠幸存。

但事實是，這些品質(zhì)難以幸存，連我們自身也難以幸存，沒有任何東西能夠幸存，這種滅絕的危險真實地存在于當(dāng)下。萊昂納多·路特維克（Leonard Lutwack）（注：美國文學(xué)評論家，著有《文學(xué)作品中地域的作用》（The Role of Place in Literature）和《英雄小說：史詩傳統(tǒng)與20世紀(jì)美國小說》（Heroic Fiction: The Epic Tradition and American Novels of the Twentieth Century）。）在《文學(xué)作品中地域的作用》（The Role of Place in Literature）一書中大聲呼吁，對這種危險的恐懼應(yīng)該滲透進所有美國當(dāng)代作家的作品中，從而為推動地球環(huán)境保護助一臂之力。他說；“我們似乎需要一種對地域更加強烈的感情。這種感情是由美學(xué)和生態(tài)學(xué)的雙重價值共同激發(fā)產(chǎn)生的，既富有想象力，又能滿足實際功用的需要……今天，我們必須懷著當(dāng)代人對生存的憂慮來審視文學(xué)。”

在最為恐怖的噩夢中，我們都設(shè)想過這個世界會變成什么樣子，并且暗自擔(dān)心，即使是我們對地球毀滅最可怕的設(shè)想，與未來的真實情況相比依然是小巫見大巫。那么想一想，對于美國的印第安人來說，這些難以想象的災(zāi)難卻似乎已經(jīng)發(fā)生了，而且就發(fā)生在較為晚近的時候。現(xiàn)在，許多美國土著文化已被完全滅絕，其破壞程度甚至比原子彈造成的文化毀滅還要徹底。而余下的少數(shù)土著文化則背負著文化滅絕的后遺癥茍延殘喘，這些病癥的威力如同核輻射一般持久——貧窮、胎兒酒精綜合癥和慢性絕望癥。

經(jīng)受了諸如囊蟲病和天花這樣的疾病侵害，以及有系統(tǒng)的文化滅絕政策，北美的土著人口從15世紀(jì)中葉約150萬人銳減到1910年的20余萬人。這一減少比例，相當(dāng)于美國全國人口從現(xiàn)在的數(shù)目減少到一個克利夫蘭市的人口數(shù)。所有在哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸之前就建成的美國城市今天都已被夷為平地，大批語言、民族群整個被破壞。因為這些舊大陸的頑疾比最先來到美國的外國觀察家更早地侵入大陸的心臟，所以美國土著文化奇?zhèn)ザ鄻拥膱D景從未被歐洲人記載、鑒賞和了解過。

因此，當(dāng)代的美國土著作家擔(dān)負起了一項與上文那些作家頗為不同的使命。由于土著文化遭受了如此重大的損失，他們必須一邊講述當(dāng)代文化幸存者的故事，一邊保護贊頌劫后余生的土著文化內(nèi)核。

在這內(nèi)核中，地域永遠占有重要的一席之地。全美國尚有大約3%的土地為土著居民所有，這里的每一寸土地都備受珍視。這片土地上的人民至今仍保有傳統(tǒng)的觀念，有時他們對土地的認知和使用與他們的祖先相比沒有絲毫變化。

最后，所有這些都促使我從自己的視角來描述地域感對我來說意味著什么。我自小在達科他的一個小鎮(zhèn)長大。那片土地原先曾屬于瓦普頓—西斯頓的蘇族人（Wahpeton-Sisseton Sioux），但長久以來一直出租或者變賣給非印第安裔的農(nóng)民。我一家九口人住在小鎮(zhèn)邊緣的一幢房子里。房子歸政府所有，出租給印第安事務(wù)部下屬寄宿學(xué)校的職員。我的父母都在這個學(xué)校工作；而我的祖父，一個名叫派特·戈弩（Pat Gourneau）的龜山齊佩瓦族人（Turtle Mountain Chippewa），也在這個學(xué)校接受過教育。學(xué)校里有一片很大的中央操場、兩幢教學(xué)樓，外圍還有不少建筑物。所有建筑都用當(dāng)?shù)厣a(chǎn)的一種易碎的深紅磚頭砌成，每當(dāng)它們被摔裂壓碎，鏟平為土?xí)r，就會揚起一陣特有的干燥嗆人的灰塵，我到現(xiàn)在好像還能聞到。學(xué)校的西北兩側(cè)沒有樹林和籬笆的界限，校園便一直延伸到外面的農(nóng)田里，那里種著玉米、小麥、大豆和亞麻。我可以在那里走上好幾里路，卻依然只能看到田野，而極目遠望，前面是更廣闊的田野，還有那種到處可見的筆直的鄉(xiāng)間土路。現(xiàn)在，在我提筆寫作的時候，我還常常能回想起故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的這一片天地——藍天、高聳變幻的白云，那么明亮空曠。但要論景色描寫，我卻沒法像伊薩克·迪內(nèi)森（Isak Dinesen）（注：著有《走出非洲》、《冬天的故事》等。《走出非洲》是迪內(nèi)森的自傳性小說，作家以優(yōu)美的文字敘述了1914年至1931年在非洲經(jīng)營咖啡農(nóng)場的生活，充滿深情地回憶了非洲的自然景色、動物和人。）寫得那樣好，雖然她所描寫的不是美國的大草原，而是肯尼亞的高原。

她在回憶錄小說《走出非洲》（Out of Africa）中寫道：“回頭望去，你會驚訝于那種感受，有那么一刻你好像生活在云端。天空看起來不過是淡藍色或是紫羅蘭色，上面飄著一大片雄奇而輕盈的白云，它們不斷變化著形狀，時而盤旋直上，時而舒卷滑翔。整片天空蘊涵著一股藍色的活力，為不遠處的山脊和樹林染上一抹鮮亮的藏青色。到了正午時分，地上的空氣活躍起來，如同燃燒的火焰一般；它奕奕熠熠生光，仿佛激流那樣搖曳閃亮，明鏡般地映照出周遭萬物的影像……在高空之上，你自如地呼吸著，一種安定愜意的感覺沁人心脾。每天早晨，當(dāng)你從這片高原上醒來時，你都會想到：我在這里，一個我該在的地方。”

我在這里，一個我該在的地方。

一個作家必須找到一個能讓他產(chǎn)生這樣感覺的地方，一個讓他眷戀又使他惱怒的地方。他必須親身體驗?zāi)抢飷毫拥沫h(huán)境，聆聽當(dāng)?shù)氐拿裰V俗語，忍受地方廣播里的各種廣告節(jié)目。通過近距離地觀察這個地方，那里的人民鄉(xiāng)風(fēng)、莊稼作物、百姓的種種狂想、各種方言以及衰敗的歷史，我們才能更加靠近屬于我們自己的真實。我們很難把某個故事、某種情節(jié)強加在某個地域之上，但對于一個地方的真實了解確能幫助我們溝通點滴的現(xiàn)實和它背后的深刻意義。對于作品中的地域，無論我們要棄之不顧，還是要更加鮮明地勾勒它，它都將成為我們創(chuàng)作的一個起點。

在生命的最初，我們從母親體內(nèi)的“地貌”中脫胎成形。在這段短暫的時間里，母親的身體成為我們活動的天然邊界，也是我們親身感覺到的地形，那構(gòu)成了我們最初所知的整個世界。一旦我們降生于外部世界，便失去了任何天然的邊界，不復(fù)安然自得，也不像特瓦人那樣擁有祖母般的指引。科學(xué)技術(shù)甚至能幫助我們穿越包裹著地球的大氣層，一旦進入純粹的太空，我們的確可以擺脫地心引力，脫離陸地上任何地形地貌的限制，但我們卻無法拋棄自己對建立所指和身份認同的需要；也無法舍棄山川風(fēng)景對我們的吸引力，因為這些自然風(fēng)物能反映出我們心底最強烈的感情。

對我而言，加西亞·馬爾克斯（Gabriel Garcia Marquez）筆下的馬貢多（Macondo）、福克納虛構(gòu)的約克納帕塔法（Yoknapatawpha），還有珍·瑞絲（Jean Rhys）在《藻海無邊》（Wide Sargasso Sea）中刻畫的小島，就像任何一個我親身到過的地方一樣真實鮮活。也許小說尚不具備阻止我們毀滅地球的力量，但它卻影響著我們每一個人，而且能夠激勵我們以對待自己父母的方式來對待我們身處其中的地球。因為，當(dāng)我們離開母體，不再生活在母親的心臟之下，我們便對大地產(chǎn)生出對母親一般的依戀之情。我們的生存完全依靠大地的循環(huán)往復(fù)和自然環(huán)境，如果失去了它庇護的懷抱，我們必將陷入萬分無助的絕境。