大美術·大美院·大寫意

十幾年前，我們提出了中國的美術學院存在的四大問題：一、中國的美術學院是西畫學院，除國畫系外全部是西洋專業，國畫系也是先入為主的以西畫基礎為基礎。二、全國八大美院都是一個模式，系科設置基本相同，各院教學方法、大綱、資料、教師結構、知識結構也基本雷同，規模、辦學方向千篇一律，而且還在繼續縮小差別，繼續不自覺地朝一個模式走。三、所有的美院（包括綜合大學的美術院系）都存在學科失調、人員比例失調的問題，行政后勤和專家比例嚴重不合理。四、在世界范圍內，只有中國的美術教育是反藝術科學的，單元制的教學方法讓教師有意無意地互相否定、讓學生無所適從。

我們提出了建設中國特色的美術教育體系的目標。經過數年的探索和實踐，我們將“中國特色”總結成了“大美術”、“大美院”、“大寫意”三個方面。“大美術”是“中國特色”的內容，“大美院”是“中國特色”的形式，“大寫意”是“中國特色”的精神，它們共同構成了美術教育的中國內容、中國形式、中國精神。

“大美術”

“美術”本來是大概念，后來逐漸被人為地縮小了。現在人們一提起“美術”，就是指繪畫、雕塑以及一些實用美術設計，比如廣告、環境設計等。這是對“美術”的內涵、范疇和意義的嚴重縮小，我認為：

1.一切有形有色的事物都是美術。大到一個國家、城市、地區的面貌，小到居室、餐具、食品、鑰匙鏈等任何能夠″看″到的小物件。“美術”就是創造“美術”的視覺形式的“術”——這個“術”有藝術的成分，也有技術的成分。它可以包括創造純粹供“審美”的、非實用的形式，也可以包括創造實用的美的物品，還包括將現有的東西按照美的法則來排列、置放。在此基礎上理解“美術”的范疇，就可以包括繪畫、雕塑、工藝美術、建筑美術、環境美術、設計美術、裝置美術、服裝美術，以及一切民間美術和隨著新生活需要而誕生的全部新的物類美術——諸如我們現在能了解的剪紙、陶藝、面花、布飾、攝影、插花等等，還有我們還不能了解的未來的更多的品類，以及它們的置放方式。

2.美術在人的生活中是一件大事。它無所不在，無所不有，人的舉手投足、衣食住行、生存環境、所見所遇，無一不與美術有著直接間接的關系。

3.美是人類的目的。美不僅是人類的本能，還是人類的目的。人類社會的全部生產、建設行為都是為了實現“美的生活”，人類社會發展的最后階段、最終目標就是“美”——美的世界、美的生活。

4.美是改造社會的動力。人類是按照美的法則來塑造形象、塑造生活、塑造環境、塑造世界。求美的本能是人類改造社會的內在動力。

5.美的意識和美的世界互為因果。人類用美的意識改造世界，但外部世界的“美”的程度會影響一定時期的“美”的意識。

6.人類對“美”的要求和對經濟發展的要求是同步的。它要求實現與某一個經濟時代相對等的美的生活。

7.美術發達的程度是一個民族、一個國家“文明”程度的重要指標。沒有美術的民族是野蠻的民族，不重視美術的國家是盲目、幼稚、不成熟的國家。

8.美術在經濟建設中扮演著至關重要的角色。沒有美術的建設是短視的建設，也是短命的建設；美術可以促進、帶動和補充經濟發展。

9.美術可以興國。一個國家、一個民族在美術上的成就，可以長久地留存在這個國家、這個民族的美的意識的進程里，可以長久地留存在這個國家、這個民族的博物館和地面上，成為后人永遠無法替代的歷史成熟，成為這個國家興盛強大的標志。

10.美術是全人類、全社會的事業，它不僅僅屬于美術家。

11.中國需要大美術，需要“美術的生活”、“美術的中國”。

“大美院”

1．“小美院”是計劃經濟時代盲目崇洋的做法。雖然沒有具體的統計數字，但一個不爭的事實是，中國的美術學院直到九十年代初中期都還很小——全國八大美院的占地面積都在百畝左右、教師人數在一百上下、在校學生約一二百人。究其原因，除去當初設計的辦學規模、社會需求預測以及辦學能力等因素外，可能還一定程度地受到了西方美術學院的影響，因為中國的現代美術教育模式完全引進自西方，由一批留法、留日、留蘇的美術先驅開創。而西方的美術學院都較小，至今依然。

我們一百年來不自覺地把西方作為了一個模仿或趕超的樣板。似乎西方的美院“小”，中國的美院也就應該小。但西方的美院模式有它的形成、發展的歷史原因，有它的國土面積、人口數量等原因。而這些原因都與中國的國情不符。一味模仿歐洲的小規模美院是當時生產力水準所限，也是計劃經濟時代盲目崇洋的做法。

2．中國需要“大美院”。在一個民族擺脫了外辱內困、溫飽之憂以后，對美的追求和尊重就成為一種必然的趨勢——正如墨子所言：“食必常飽，然后求美”。對于一個個體的“人”，他的全部生活的“美”的程度，是他生命品質的重要衡值標準。生活的“美”的程度，受到人類整體發展狀態、整體意識、自然環境以及個體物質、意識和技能水平等因素的制約，當然，社會整體及個體對“美”的意識和技能，很大程度上可以通過美術教育來完成。中國如此之大，人口如此之眾，除培養美術家和設計家外，全面提高民族的美術修養的任務是“大美院”的歷史使命。

3．美術學院的功能。美術學院承擔著所有關于視覺“美”的功能。可以概括為五個層次：

（1）繼承。繼承人類社會有史以來的全部美術運用技藝。

（2）研究。研究、總結有史以來包括當代世界的全部從美術意識到形態到方法。

（3）創作。創作當代美術新形態、新作品。

（4）創新。預示未來美術觀念、美術形態。

（5）普及。美術學院有義務向社會大眾推廣、普及。美術學院不應該和其它普通高校及以往的藝術院校一樣，以培養專業技術人才為己任，而應將全社會、全民族納入自己的服務對象。不應局限于“考試—招生—就學—畢業—文憑—就業”這一傳統教育因果模式，而是“開門辦學”、“為人民服務”，遵循不附加任何功利目的的“歡迎來學—提高素質—美化生活”的教育宗旨。因為對“美”的認識和創造的能力，是每一個人“素質”的一部分，多多益善、藝不壓身，而且立刻會對生活的品質產生實時的回饋。每一個人都有提高的內在需求和權利。美術學院無權將任何一位求“美”若渴之人拒之門外。

4．“大美院”的涵義：

(1)規模大由于社會需要在迅速增大，美術學院應該擴大規模，包括擴大招生數量、教學面積和師資力量。

(2)學科全美術學院應該設置社會需要的全部美術學科。一是藝術、文化建設需要的學科；二是社會建設需要的學科；三是社會個體為提高美術素質需要的技能學科，包括插花、剪紙、燒陶、攝影、布藝、面藝等等一切都應包容。

(3)層次多一是學歷層次，可以包括中專、大專、本科、碩士、博士、博士后。二是非學歷層次，可以包括從幼兒園、小學、初中、高中、成人教育、老年教育等在內的終身教育一條龍體系，讓全民族的每一個分子，都有權利在一生中他認為適當的時候一次或多次走進美術學院，提高自己的審美素質或學習美化生活的手段。

(4)形式活對非學歷層次，可以視學生不同需要設置專業和學習時間。

對學歷層次，實行寬行嚴出的學分制，打破學年制，修滿學分即可畢業，可以縮短或延長學制，也允許暫時中斷學習，再續學習。

(5)用人制度活實行全員聘任制，打破國內外、校內外、離退休和在職的界限，全社會辦美院，向全社會聘請專家、名家任教，為各種優秀人才提供施展能力的大舞臺。

(6)教學方式多實行名家掛牌的工作室制，允許各工作室施行不同的教學方法，由學生自主選擇，打破目前的系科和單元制教學方式。

(7)資金來源寬吸引社會力量、利用社會資金共同辦學。

(8)內部結構緊擴大教學隊伍、壓縮行政機構、人員，實行后勤保障的社會化。

(9)具備造血機能發展學院產業，為教學、科研的發揚光大提供經濟保障。同時回饋社會需求和經受檢驗。

(10)具備綜合功能“大美院”應該同時是一座國際藝術城，創造吸引國內外藝術家不定期棲居、交流、切磋、活動所需的一切條件；并且布滿了各種藝術品陳列，以藝術公園的姿態向公眾開放。

5.開放與保守：有容乃“大”學術是學院的風骨。在此“規模”更高的層次上，“大”體現為美院內部的學術寬容度。“海納百川，有容乃大”。“大美院”在學術層次上，應該將“開放”與“保守”兼收并蓄，允許二者同時存在。

中國改革開放二十多年了，我們已經看到了整個世界的過去和現在，應正確地成熟地對待開放與保守，開放與保守本來就是相互依存的兩個方面。“開放”是培植事物的廣度：不開放沒有通風、透光，生命就要死亡；“保守”是培植事物的高度：不保守就不能升華、提純、造出精品，比如百年茅臺酒，比如千年松柏樹。因此，“大美院”兼容并蓄，又開放與保守。

多變與不變是相對的：過短的時間只能長出小樹、小花、小草；松柏之所以成為樹木之王，就是因為它要經過千年的“不變”，沒有足夠的時間，它長不成參天大樹、長不出那么多年輪、長不了堅實的品質；頻繁地變品種、搞嫁接，那只能將松柏嫁接成小花、小草。

所以諸如“新媒體會取代架上繪畫”之類的說法，本身就是杞人憂天——就像火箭、飛機、汽車、自行車作為交通工具各行其道，不會因為創造了火箭，其它工具就要消亡；也不會因為有了汽車，人類的下肢就要消亡，賽車、游泳、競走同樣都有世界冠軍。

“大寫意”

1.傳統的“寫意”說。“寫意”、“大寫意”作為中國畫的畫法由來已久。王維留下過“凡畫山水，意在筆先”的論調；白居易《畫竹歌》亦有“不根而生從意生”之言；張彥遠在《歷代名畫記》中說顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”。宋歐陽修也有“心意既得形骸忘”、“古畫畫意不畫形”的詩句，蘇東坡論吳道子畫有“出新意于法度之中”一說。此后，趙孟頫的“存古意”理論、梁楷的大寫意人物畫、徐渭的大寫意花卉、陳洪綬的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、揚州八怪、海上畫派等無不以寫“意”為正宗。

2.寫“意”是中國所有造型藝術的精神。但寫“意”不僅是文人畫的形式，也是文人畫的精神，還是中國所有造型藝術的精神——包括工筆畫、宮延畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以傳達“意”為主旨的，在“形似”和“神似”之間，都是更強調“神似”，并且以“神似”為最高目標。而所謂的“神”，作者自己感悟到了“神”有很多作者主觀的“意”的成分。

3.寫“意”是中國所有藝術的靈魂。不僅造型藝術，所有的中國藝術都是寫意的：音樂、戲曲、詩詞莫不如是。一定的曲牌、詞牌、表演動作都有一定的格式、都代表一定的情緒——比如京劇的表演：鞭子一揮就是幾千里，兩手一合一插就表示“關門”。中國人把一定的內容、形式概括為“程序”。既成為“程序”，即不以描摩具體的對象為目的，而是借助這個約定的程序來寫“意”。

所以可以說，“寫意”是中國藝術的傳統，是中國藝術的精神、核心和“靈魂”。孔子早就有“圣人立象以盡意”（《周易·系辭上》）的說法；《莊子·外物篇》也有“得意而忘言”之說；衛夫人在《筆陣圖》中也說：“意后筆前者敗”、“意前筆后者勝”；王羲之也說過：“須得書意，轉深點畫之間皆有意”（《晉王右軍自論書》）。中國的藝術觀從來都是輕“實”重“意”，留下了許多諸如“意境”、“意象”、“意態”、“意趣”、“意緒”、“意在筆先”、“意在言外”等語言和思維的結晶。

4.中華民族是一個寫“意”的民族。再往本質上講，中國是寫意的中國，中華民族是一個寫意的民族，寫意是中國人與生俱來的本能。中國人的思維特征就是“意”思維。中華民族是一個概括能力很強的民族，它講究“悟道”，“朝聞道，夕死可矣”。中國人沒有純科學概念，中國人是從社會學經驗出發的民族。甚至不屑于經過嚴密的科學或邏輯論證；因此中國人通過經驗或直覺得出的結論，西方人可能要在實驗室或書齋里經過漫長的推理、檢驗才能得出，比如中醫。中國人思考的東西“大”模糊，西方人思考的東西“細”清晰。細有細的好處，大而化之也有好處。

這一是在中國的文化、哲學中表現的非常明顯，也可以從中國的文化、哲學中找到依據。中國哲學的核心就是“陰陽”，二元對立，宇宙、世界、人生，莫不如此：天地、日月、盈虧、物我、生死、分合、敵我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖……等等，經久不衰，歷久彌新。這是中國的辯證法、矛盾論，它不是產生在邏輯學上的思想，而是來自直覺和經驗的。

這是中國人的思維特征，其核心還是“意”：從自己的經驗中得出判斷，并將自己的直覺外化、表達出來。

5.中國繪畫更強調“寫”的“過程”。在涉及到中國畫和西洋畫比較的時候，還有一個環節應該強調，這就是“寫”。以往談“意象”和“具象”、“抽象”的區別，只是著眼于完成形態的結果“象”，而沒有涉及到“象”的形成過程;在談“寫意”和“寫實”的區別時，其實較多討論的是“意”和“形”的分別，而往往忽略了“寫”的環節和過程，而“寫”其實是一個重要的創作過程和傳達途徑。中國畫是“寫”出來的，西洋畫才是“畫”出來的。中國畫的繪畫工具和日常的書寫工具都是毛筆。毛筆這個柔軟的工具給繪畫過程帶來了無限的可能性，在落筆之前甚至是不能完全預知其效果的。筆、墨、紙的性能是一個方面；另一方面，落筆時的精神、情緒和體力狀態都會在畫面上造成細微的差別。中國畫有即時性，誰也不能畫出兩張完全相同的畫：時移、地移、氣移，畫也就移。因此中國畫講究一氣呵成，不能間斷。西洋畫可以在鉛筆稿上落筆，而中國畫在落筆之前面對的是一張白紙；西洋畫畫壞了可以涂改，而中國畫一筆畫壞就只好重來。因此中國畫更強調“寫”的“過程”；抵達同一個目的地，坐飛機和走路的過程體驗是完全不同的——“寫”就是行路和體驗，有過穩意義，有節奏感、生命感，書寫的是作者當時的瞬間狀態，是當時的“意”。

6.“寫意”因為中庸才顯“大”。西方沒有“寫意”的概念，卻有一個“抽象”的概念。“寫意”是在“寫實”和“抽象”之間的一個概念，它是寫實和抽象的“中庸”。因為中庸，不走極端，更具包容性，更顯其“大”。即有象又僅具象更顯其“意”。

作者簡介：楊曉陽，西安美術學院院長、教授。他提倡的“大美術·大美院·大寫意”，強調美術教育的中國特色，地方特色及個人特色，這一理論，引起社會各界的廣泛重視，在美術界產生了強烈的影響。