出入于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間

摘 要：20世紀60年代初，臺灣現(xiàn)代詩掀起了反傳統(tǒng)的高潮。余光中提出向中西詩歌，尤其是中國古典詩歌中尋求資源，為詩歌探索指明了一條可供選擇的道路。

關鍵詞：余光中 新詩 古典

一

20世紀60年代初，臺灣現(xiàn)代詩掀起了反傳統(tǒng)的高潮。當時臺灣時局沉悶，社會滯塞，文化的形態(tài)趔趄不前。舊派人士株守傳統(tǒng)，年輕一代為了追求新的表現(xiàn)方式和更大的活動空間，一味向西方尋求資源，致使詩壇一片“虛無”與“晦澀”。面對詩壇的混亂和迷惘，接受了傳統(tǒng)和西方文化雙重洗禮的余光中提出了促進“文藝復興”的口號，[1]主張少壯的藝術家們必須從中國的古典傳統(tǒng)里走出來，去西方的古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代文藝中受一番洗禮，然后走回中國，繼承自己的古典傳統(tǒng)而將其發(fā)揚光大，進而建立新的活的傳統(tǒng)。他所追求的是融西方于東方之中，匯現(xiàn)代于傳統(tǒng)的發(fā)展。

傳統(tǒng)古典詩歌和西方文學資源雖然都是余光中詩歌創(chuàng)新的不竭資源，但從他的創(chuàng)作實踐和文學評論中我們很容易看到詩人對二者是有所偏重的。余光中在談自己的詩歌創(chuàng)作時曾形象地描述過中西方文學對自己的影響：“從我筆尖潺潺流出的藍墨水，遠以汨羅江為其上游。……不過另一方面，無論在主題、詩體或是句法上，我的詩藝中又貫串著一股外來的支流?！盵2]可見，雖然新詩的發(fā)展是綜合力量作用的結果，但傳統(tǒng)是現(xiàn)代新詩尋求的資源之“本”。本文將結合余光中的詩歌創(chuàng)作和文學評論，重點分析余光中通過從古典詩歌語言中尋求資源對新詩創(chuàng)作所進行的探索。

二

中國古典文學是中華民族傳統(tǒng)文化中的重要寶藏，傳統(tǒng)中長期積淀下來的集體無意識是廣大讀者對作者作品產(chǎn)生藝術同情的基礎。對一個作家來說，深厚的古典文學修養(yǎng)是一筆巨大的財富。在余光中少年所受的教育中，古典文學占有很大的比重，這對他后來的文藝思想和詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。通過余光中的文藝評論，我們可以強烈地感受到他對中國傳統(tǒng)文學，尤其是古典詩歌的推崇與熱忱。

在評價一部文學作品的時候，余光中很重視用古典美學的審美眼光去衡量其得失。和西洋句法相比，中國古典詩歌句法更顯得自由、渾成，富曲折之趣。余光中認為在這方面，現(xiàn)代詩是頗受古典之惠的。他本人就是古典詩歌的受益者。他以自己的詩作《啊，春天來了》中的兩句“射翻了單于/自殺了李廣”為例，認為它雖不合西洋文法，但精煉而有力。如果改為合文法的形式，即“單于（被）射翻了/李廣自殺了”，則太顯平淡，不耐咀嚼。[3]

又如余光中對徐志摩《沙揚娜拉一首》的欣賞主要在于其韻律的低徊婉轉和意象的貼切自然，以及文法的轉接無痕。這些詩質恰恰都是中國古典詩詞的傳統(tǒng)。而批評徐志摩的《別擰我，疼》的時候，余光中嫌其表達感情“太露骨”，“流于俗艷”，[4]這明顯可以看出余光中對含蓄這一中國古典詩歌語言的特質的推崇，這在他的很多評論中都可以得到論證。如他對李商隱詩的婉轉、朦朧評價頗高，而認為柳永的詩雖于市井之中廣為流傳，卻過于淺俗；認為黃庭堅的“點鐵成金”未嘗不是一種很好的創(chuàng)新，而對老嫗能解的白居易詩則有微詞。

此外，余光中以現(xiàn)代美學觀念重新審視古典詩人以及古代詩詞。他認為，“現(xiàn)代”與“古典”是相通的?，F(xiàn)代人的血管中共同流淌著的是“一個民族的先人的最耐久、最優(yōu)秀的智慧的結晶”，即“傳統(tǒng)”。[5]一位現(xiàn)代詩人即使不寫舊詩，不用舊典，他的性靈中仍存在著那份對古典閑逸氣質的向往。因此，現(xiàn)代詩人常會于創(chuàng)作中無意識地流露出對東方情調，對中國傳統(tǒng)文化的依戀?！耙粋€由中國文化鑄造出來的靈魂要割斷與這種文化的聯(lián)系是不可能的。”[6]余光中以為，現(xiàn)代的文藝，無論如何反傳統(tǒng)，事實上都跳不出傳統(tǒng)的某些法則或范圍，他們的看似洋化的現(xiàn)代表現(xiàn)手法，在古典詩詞中已經(jīng)可以找到它們的影子。在《從一首唐詩說起》中，余光中以《尋隱者不遇》為例，并將其與艾略特的《荒地》相比較，認為《尋隱者不遇》雖無《荒地》那么縱橫交錯的背景和繁復的表現(xiàn)手法，但已具備現(xiàn)代詩中時空交感的雛形。其它詩句如“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”，“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，優(yōu)點也都在于類似的時空變化下的戲劇感。而“黃河入海流”或“舟人指點到今疑”的句法竟與現(xiàn)代西洋句法不謀而合。“從這個角度看古典詩，便覺得它們并不落伍?！盵7]

在《論明朗》、《新詩的節(jié)奏》等文章中，余光中對現(xiàn)代新詩的語言和句法等作了詳細的探討。在此基礎上，余光中結合自己的創(chuàng)作和教學等經(jīng)驗，總結出了詩歌語言的“常態(tài)”，即“措辭簡潔、語法對稱、句式靈活、聲調鏗鏘”。[8]而在我們的古典詩歌中，這些語言的基質都得到了完美的體現(xiàn)，由此我們可以看到古典詩歌對現(xiàn)代新詩的貢獻之大。

“現(xiàn)代詩在某些地方甚且超越古典詩，但在精煉和明朗上絕難追上古典詩。”[9]簡約與精煉是中國古典詩歌最根本的語言傳統(tǒng)。很多詩人“為求一字穩(wěn)，耐得半宵寒”，也有“吟成一個字，捻斷數(shù)莖須”。被稱為“苦吟派”的臧克家說：“我很喜歡中國的古典詩歌（包括舊詩和民歌），它們以極其經(jīng)濟的字句，表現(xiàn)出很多的東西，樸素、鏗鏘，使人百讀不厭。”[10]卞之琳明確指出：“詩的語言必須極其精煉，少用連接詞，意象豐富而緊密，色澤層疊而濃淡入微，重暗示，忌說明，言有盡而意無窮?！盵11]余光中認為，古典詩的精煉和空靈，一大原因就在于少用代名詞、連接詞、系介詞之類，甚至可以省略動詞，如“細草微風岸，危檣獨夜舟”，“星河秋一雁，砧杵夜千家”等。至于省略主詞的現(xiàn)象就更普遍了，如《尋隱者不遇》等。新詩由于受到西洋句法的影響，與“和”“所以”“關于”等糾纏不清，語言就失去了應有的清純空靈，違背了中國詩歌的簡約之道。

針對現(xiàn)代詩語言的晦澀，余光中提倡“明朗”。他認為，“明朗”就是指王國維所說的“不隔”，是“美感經(jīng)驗表現(xiàn)后的透明狀態(tài)”。明朗絕非張口見喉式的淺顯，而是“深入淺出”，是“洞察下的深邃，純樸了的豐富”。[12]余光中在《井然有序·詩集序》中，多次強調了如何用典才能做到“輕且明”。他認為，在詩歌中恰當?shù)赜玫?，可以融貫古今，以古鑒今，以今證古，還可以用現(xiàn)代眼光重新詮釋古典。但如用得不好，則格格不入，就“隔”了。典有輕重、明暗之分，余光中認為，劉長卿《長沙過賈誼宅》中：“秋草獨尋人去后，寒林空見日斜時”典用得輕而明，十分自然，渾若無典。但是用典不宜太密，否則難免會“隔”，且有以學為詩之虞，李白句“清水出芙蓉，天然去雕飾”仍應選為詩家至境。[13]

節(jié)奏是詩的呼吸，中國古典詩歌特別注重詩歌語言的音樂美。很多古詩，尤其是格律詩，皆朗朗上口，擲地鏗鏘。余光中并不否認詩歌語言的音樂性，在《詩與音樂》一文中，他詳細論述了詩和音樂的關系，認為自古詩樂難分，“詩中有樂，樂中有詩”。[14]但是他認為聽覺美感只是部分的美感，詩的音樂性應該潛伏于字里行間，因意義與節(jié)奏的恰如其分的融合而回蕩，訴諸心靈比訴諸肉耳更為重要。一般讀者追求的音樂美只是外在的節(jié)奏美，詩真正的感召力應當來自于詩之所以為詩，而不是假借音樂的感染力。這種觀點與中外的很多詩人的觀點不謀而合。戴望舒說過：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上?！盵15]前蘇聯(lián)的帕斯捷爾納克也曾談到：“詩歌語言的音樂性完全不是一種聲學現(xiàn)象，而它的形成，也不是靠單獨抽出的元音、輔音的聲音美，而是靠詞句的意義和音響的相互關系。”[16]

余光中從傳統(tǒng)中汲取了豐富的養(yǎng)分，因此在如何對待傳統(tǒng)這個問題上，他的看法很值得其他新詩人借鑒。“反叛傳統(tǒng)不如利用傳統(tǒng)。狹窄的現(xiàn)代詩人但見傳統(tǒng)與現(xiàn)代之異，不見兩者之同；但見兩者之分，不見兩者之合。對于傳統(tǒng)，一位真正的現(xiàn)代詩人應該知道如何入而復出，出而復入，以至于自由出入?！盵17]

事實上，許多現(xiàn)代詩人已經(jīng)有意識或無意識地運用傳統(tǒng)來進行語言的創(chuàng)新，開拓詩境。余光中給我們提供了不少的例子，如新詩中葉珊的“紫了葡萄，憂郁了黃昏”和痖弦的“海，藍給它自己看”無疑是借鑒了蔣捷“紅了櫻桃，綠了芭蕉”和王安石“春風又綠江南岸”的技巧，并賦予它新的韻味。而痖弦的詩句：

乞丐在廊下，星星在天外

菊在窗口，劍在古代

以幾個不相干的意象組織成一個調和的印象，令我們不禁想起馬致遠的《天凈沙·秋思》，這也是從古詩中提煉出來的手法。

余光中深厚的古典文學底蘊使其對古典詩歌無論是語言還是意境的借鑒，都能游刃有余。他可以用白話的腔調，現(xiàn)代的語法，將古典的情調恰到好處地融入到自己的詩中，并且透露出清新的現(xiàn)代氣息，如他《滿月下》的最后一段：

那就折一張闊些的荷葉

包一片月光回去

回去夾在唐詩里

扁扁地，像壓過的相思

也有的作品在嘗試著對舊詩詞語進行口語化的翻新，如《月光光》一詩中寫道：

月光光，月是冰過的砒霜

月如砒，月如霜

落在誰的傷口上

以霜喻月，這明顯是沿襲了李白“床前明月光，疑是地上霜”的感覺意象，將月的冷和砒霜的無情結合在一起，又創(chuàng)造出一個新的意象。對詩歌語言的這種創(chuàng)新路子雖有玩弄文字游戲之嫌，可能把新詩引向耍弄語言的格局，但是如能真正領悟古詩中的內涵，并加以活用，亦可翻新出奇。

余光中詩歌中對文言的借鑒主要表現(xiàn)在詞匯方面?，F(xiàn)代漢語中保存了大量古典詩歌中富有審美生命力的詞語，它們經(jīng)過長期的審美文化積淀，已成為人們心目中意象業(yè)已定位的詞語，具有中華民族約定俗成的審美語感。如“楊柳依依”的意象與離別的感傷，“蕭蕭”的意象與慷慨悲壯，甚至“松”“竹”“梅”“蘭”等都是有定位意象的詞語。這些詞語的意象密度較高，因此在新詩中使用既可雅化，亦可收到“言有盡而意無窮”的審美效應。

根據(jù)余光中的創(chuàng)作和評論，余光中提倡的對文言的化用方式大概可以分為三種：

第一種方式是對古典詩歌詞語的直接運用，表現(xiàn)為直接將舊詞語嵌入新詩語言中，增強白話的表現(xiàn)力。如余光中的《滿月下》中的“月光”，一般就是“相思”的代名詞；徐志摩《再別康橋》中的“笙簫”就是中華民族文化的代表符號之一。但是這種嵌入并非簡單的拼貼，余光中認為它要求詩人們應該有創(chuàng)新意識，充分運用自己的想象力，否則就難以免俗，難以達到語氣通暢。他以“白鴿”和“玫瑰”這兩個眾所周知的意象為例，認為它們意象雖舊，富有想象力的詩人仍可創(chuàng)造出如“白鴿迷失于噴射云中”和“把紙制的玫瑰獻給太妹”這樣的佳句。

第二種化用是將原有的固定詩詞拆解開來，用口語結構將其釋稀放大。例如余光中為了將美感距離縮至最短，在《劫》中將李商隱的句子“斷無消息石榴紅”變?yōu)椤皵酂o消息，石榴紅得要死”，這種將古雅的舊詩詞拆解，改變了原有的節(jié)奏和語吻，與口語重新組合，融入口語語法，令人耳目為之一新。這種嘗試在同時期的創(chuàng)作中也有不少成功的例子，如秋荻的《榴花》中的兩句：

無邊的行程：雞聲，茅屋，

殘月催著人走出荒野

這顯然來自“雞聲茅店月”，但經(jīng)釋稀后的句子已超越了原詩句的審美功能，為新的抒情主旨——追求至美的價值，過客只能從殘月的昨宵走向新陽的明朗。

第三種化用則是前文中提到的對舊詞語的意化翻新。所謂意化，指的是“把舊詩詞語的所指內涵抽出來，讓主體憑這些內涵發(fā)揮理性的聯(lián)想，排除隱藏在這些詞語底層的情性感發(fā)性能，強令它們變形成一場出之于主體意念的能指活動”。余光中和洛夫等詩人是這方面嘗試的代表。例如余光中的《碧潭》一詩結合歐陽修的“無風水面玻璃滑”和李清照的“又恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”，創(chuàng)造出如下的詩句：

如果碧潭再玻璃些，就可以照我憂傷的面影

如果舴艋舟再舴艋些，我的憂傷就滅頂

這種將原來已有意象定位的舊詞語進行翻新，將詞性轉換，顯得很新奇和新鮮。《蓮的聯(lián)想》的德譯者杜納德曾說余光中是一位“納古典于現(xiàn)代，深廣秀達，融匯了多種文化而不離其宗”的詩人，這種有意識的化用便充分體現(xiàn)了余光中的“納古典于現(xiàn)代”的功力。[18]

三

余光中的詩歌理論和創(chuàng)作也影響了臺灣同時期的其他現(xiàn)代詩人，他們開始有意識無意識地調整自己的理論主張。曾高呼“橫的移植”的紀弦也表白：“我永遠是一個現(xiàn)代主義者，但我是中國的現(xiàn)代主義者，非英美或法國的?！盵19]痖弦也認為“現(xiàn)代中國詩無法自外于世界詩潮而閉關自守，全盤西化也根本行不通，惟一的因應之道是在歷史精神上做縱的繼承，在技巧上（有時也可以在精神上）做橫的移植。兩者形成一個十字架，最后重新出發(fā)”。[20]可見，通過中國傳統(tǒng)的紐帶，現(xiàn)代詩人們的觀點開始逐漸靠攏。

余光中自由出入于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，用自己的創(chuàng)作實踐和理論為當時的詩壇指明了一個可供選擇的方向，使詩人們逐漸在傳統(tǒng)和西方資源之間尋找優(yōu)化的平衡，使詩壇上空籠罩的迷霧逐漸消散。

注釋：

[1]余光中：《迎文藝復興》，《余光中集》卷七，百花文藝出版社，2004年版。以下引用的余光中的文藝評論篇目均出自此集，版本不再加以注釋。

[2]余光中：《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間》，《人大復印報刊資料》，1998年第2期。

[3][7][9]余光中：《從一首唐詩說起》，《余光中集》卷七。

[4]余光中：《徐志摩詩小論》，《余光中集》卷七。

[5]余光中：《幼稚的“現(xiàn)代病”》，《余光中集》卷七。

[6][20]楊匡漢主編：《中國文化中的臺灣文學》，長江文藝出版社，2002年版。

[8]余光中：《中文的常態(tài)與變態(tài)》，《余光中集》卷七。

[10]臧克家：《戴望舒詩集·序》，《戴望舒詩選》，人民文學出版社，1956年版。

[11]卞之琳：《雕蟲紀歷》，人民文學出版社，1979年版。

[12]余光中：《論明朗》，《余光中集》卷七。

[13]余光中：《余光中集》卷八。

[14]余光中：《詩與音樂》，《余光中集》卷七。

[15]余光中：《文化沙漠中的仙人掌》，《余光中集》卷七。

[16]沈 奇主編：《西方詩論精華》，花城出版社，1991年版。

[17]余光中：《從古典詩到現(xiàn)代詩》，《余光中集》卷七。

[18]駱寒超：《20世紀新詩縱論》。

[19]參見紀弦致吳奔星（大陸教授、詩人）函，楊匡漢主編：《揚子江與阿里山的對話》，上海文藝出版社，1995年版。

參考文獻：

1.余光中．余光中集（卷七、卷八）[M]．百花文藝出版社，2004.

2.徐 學．火中龍吟——余光中評傳[M]．花城出版社，2002.

3.駱寒超．20世紀新詩縱論[M]．學林出版社，2001.

4.王 力．中國現(xiàn)代語法[M]．商務印書館，1985.

（王 亮，江蘇省南京大學文學院）