論王漁洋絕句詩中藝術形象構成的基礎

摘 要：王漁洋的絕句詩具有神韻特色，它通過“象外之象”而傳達一種“文外之旨”。詩作中藝術形象構成與神韻之美有著內在的聯系，從而達到“不著一字，盡得風流”的藝術效果。

關鍵詞：王漁洋 神韻 藝術形象 基礎

清初詩人王漁洋的一生，是一貫刻苦從事詩、文寫作的一生。漁洋山人原是王士禎的別號。王士禎字貽上，號阮亭，而以“漁洋”別號最為人所熟知，新城（今山東桓臺）人。生于明崇禎七年（1634年）卒于清康熙五十年（1711年），終年七十八歲。

王漁洋出身于一個累代高官的書香門第家庭。他的祖、父輩遺民思想濃重，對王漁洋有一定影響。但因為入清時，王漁洋才十一歲，當時清政權已開始穩定，除對知識分子采取鉗制外，也利用科舉籠絡人心，所以他在少年時代就已應試，十七歲中了秀才，十八歲中了科舉，二十五歲就高中進士。他學而優則仕，仕而高官，幾乎享盡了人間榮寵，就此而言王漁洋對清王朝有其承恩效忠和有感于光耀門楣的一面。但與此同時，他的內心確乎也有一種對現實厭倦，希望滌盡塵纓，枕流漱石的人生理想。前者為儒家的“修身﹑齊家、治國﹑平天下”思想所積淀，后者為道家的適性任情和佛家的世界微塵的思想所積淀。因而出仕和隱逸，案牘和騷壇這兩者的矛盾，長期以來在他的身上互為交織。從總的創作過程看來，漁洋的名作多半出現于前期，特別是有些七絕堪稱絕唱。中年之作，淡遠外兼有沉郁之氣，如褒斜棧道諸詩，就是以野云孤飛之勢展現了神韻的新境界。大體說來，官階愈高，“榮寵”愈大，神韻之境寓于漁洋心靈中的旺盛力似乎就相應萎縮一些。

王漁洋在理論上和實踐中都將具有“作者豪放之格，至神韻興象之妙”的盛唐詩歌奉為典范，而且其大多數絕句在詞藻、音節上也確實酷似唐人絕句，但在王漁洋的絕句中，已經明顯地失去了唐人那種元氣淋漓的氣勢，那種寬大、豪放的情懷，在王漁洋絕句中，更多地表現出對自然山川之美的欣賞陶醉，對細致、幽微的情趣的感受與捕捉，對一種只可意會難以言傳的韻味心境的表達。王漁洋的詩歌，非常典型地顯示出了這一時期士大夫的精神生活和審美趣味。王漁洋詩中表現的細致、復雜的內心世界則應看作詩歌美學認識范圍的擴大，是詩歌對人的心理表現上的深化與發展，而從詩歌藝術表現的角度應該注意的是，與詩歌表達的這種復雜細致的心理內涵相適應，在王漁洋詩中產生了新的表現手法和表現技巧。內容和形式上的這些變化使漁洋詩歌表現出一種不同于前人的藝術特色。王漁洋絕句詩的特色，大體上可以用他自己拈出的“神韻”二字來概括。神韻的結合，表現了主客觀相結合的情景的流動過程，特別是源于詩人心靈觀照而物化的過程。沒有心靈觀照，詩人便不可能從虛靜中走進自己內心世界的深處，重新浮現某些長期被遺忘的曾經令人心動的事件。以形寫神，而且能促使為“神”所滲透，所孕育的意象洋溢著淋漓元氣，顯示出蓬勃的自然造化。“神韻”是潛藏在詩歌藝術形象中的內在素質，從審美的角度說“神韻”是詩歌作品給予讀者的一種豐富美感。這種美感是通過“象外之象”傳達一種“文外之旨”。象外的產生依賴于“象內”作品中形象的構成，與作品的“神韻”效果有著內在的聯系。

首先，王漁洋善于在靈感到來之時，抓住美感最豐富的一瞬間的印象或感受，作為詩歌藝術形象的基礎。

王漁洋在詩歌創作上主張“興會神到”、“佇興而就”，稱自己的詩作大都是“偶然欲書”時得之。他不僅認識到“興來神來”在創作構思過程中的重要性，而且充分意識到它在時間上的瞬間即逝性。《師友師傳錄》中曾記述過他的這樣一段話：“當其觸物興懷，情來神會，機括躍如，如兔起鶻落，稍縱即逝，有先一刻，后一刻不能之妙。”這種“兔起鶻落”、“機括躍如”的“先一刻，后一刻”之間，形象地道出了詩人的感興在時間上的短暫性。王漁洋的很多絕句詩，明顯地表現出他對“一瞬間”印象的高度重視與準確把握。如其《大風渡江》之二：

紅襟雙燕掠波輕，夾岸飛花細浪生。

南北船過不得語，風帆一霎剪江行。（《漁洋精華錄集釋》第241頁）

在大風中渡江，風急浪猛，布帆如梭，然而王漁洋思維敏銳、獨具慧眼捕捉住的卻是南北兩船一掠而過，船過而人不能語這一最為特殊時空上的印象和感覺，此時兩船做方向相反的運動而且互為參照，最能顯示出船行速度之快。對這一剎那間感受的表達，非常恰切、逼真地再現出大風中渡江的匆匆場面和別致情趣。又如《新灘二首》中的“瞥過前山才一瞬，鷓鴣啼處到空舲”，《烈山》中的“一行白鷺沖船起，卻上半巖松頂飛。”與此相類似，或借由動而靜，或借由靜而動的強烈對比，表現詩人一瞬間的印象、感受。

王漁洋即興式的創作靈感并非是無源之水，無本之木，也并非意味著隨意脫口而出，它與詩人生活的積累，情感的積淀是息息相關的。只有這樣，在靈感之花突現之際的美感才無比的豐富。如下面這首《灞橋寄內》：

太華終南萬里遙，西來何處不魂銷？

閨中若問金錢卜，秋雨秋風過灞橋。（《漁洋精華錄集釋》第755頁）

這首詩作于王漁洋入蜀的途中。離京之時，其妻張氏已經重病在床，王漁洋唯恐歸來之時不能相見。這算是漁洋在途中時刻牽掛的心事。而他對妻子的思念，卻恰恰選取了“過灞橋”這一特殊場景加以抒發。灞橋自古就是送別之地，秋風秋雨中自然更平添了一種凄涼之氣。外界的景象顯然刺痛了詩人，而使詩人的思念之情在這時達到了高潮。他把“過灞橋”這一空間上的方位迅速轉化為一個時間概念，詩人的想象就在這一瞬間向兩面發散展開。他由“秋風秋雨過灞橋”想到此刻閨中妻子也許正在卜算他的行程。詩人的無限思念之情集中在“秋風秋雨過灞橋”這一特殊時刻上抒發出來。詩中并無一字言歸，而思歸之情卻油然而生，使人感到更為焦灼、急切。以這時的意象組合構成的詩歌藝術形象，是高度濃縮了的，因而使人能在這有限的形象里領略到無限豐富的意蘊。

其次，王漁洋善于利用帶有較大模糊性的藝術形象，表達一種復雜的、不確定的心境。詩歌中的形象本身就是由清晰與模糊，確定性與不確定性兩種相反相成的因素構成的。王漁洋當然不可能對詩歌中的模糊性形象做出清醒的、理智的說明，但他的一些言論和主張卻使人感到他對詩歌具有的模糊性有一定程度的認識。如他主張詠物詩要“不即不離，不粘不脫，方為上乘”。詩人施閏章曾這樣評論王漁洋：“子師言詩，如華嚴樓閣，彈指即現；又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際。”在王漁洋的絕句中，不少詩中的藝術形象就帶有模糊性、朦朧性，比如下面兩首：

微雨過青山，漠漠寒煙織。

不見秣陵城，坐愛秋江色。

——《青山》（《漁洋精華錄集釋》第139頁）

蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。

時見一舟行，濛濛水云外。

——《江上》（《漁洋精華錄集釋》第140頁）

這兩首詩中暮雨瀟瀟，煙水迷濛的境象是出現在漁洋詩中的另一類形象。這類形象與我們所熟悉的“一片風帆萬柳絲”之類的明麗，與“半江紅樹賣鱸魚”的閑適恬淡不同，它們不但有表面色彩上的差異，而且更主要的是一種單純與駁雜、清晰與模糊的內在區別。這類形象很典型地代表了模糊性形象的特點：從總體上看，在這一形象與其它形象的區別上，它們是清晰的、確定的；而在局部上，在細節上又是朦朧的、不確定的。這一類形象其實正表現出王漁洋的另一種心境，一種隱藏在內心復雜交織的不可名狀的情緒狀態。

最后，王漁洋善于運用藝術的通感構成集多種感知于一體的藝術形象，誘使讀者在微妙的感覺中產生多層次，綜合性的美感。王漁洋是個通感能力很強的詩人，他善于溝通各個感覺領域之間的聯系，將一般的通感轉化為藝術創作的通感，構成具有多種審美特性的藝術形象。下面幾例就很具代表性：《過丁香院訪張杞園不遇，贈壁》中：“蜂聲滿院日卓午，花氣撲簾春晝晴。”是將花氣的嗅覺轉化為視覺，并與蜂聲引起的聽覺相配合。《雜題肖尺木畫冊四首》其四中：“閑向梅花彈一曲，落花亂點碧流深。”是將聽覺轉化為視覺。《白沙河至唐婆嶺即事》“皖公山色望迢迢，皖水清冷不上潮。青笠紅衫風雪里，一林楓桕馬蕭蕭。”將視覺、觸覺、聽覺集于一詩。《下五祖山》中：“夜梅香破半溪水，翠羽一雙相背飛。”是將花氣無形的嗅覺轉換為一種有形可見的視覺，在這種轉換中，花氣產生的“力”不僅可以破開溪水，而且竟可以使一雙翠鳥分開相背而飛，堪稱妙絕。

總之，王漁洋的絕句詩具有神韻特色，它通過“象外之象”而達到一種“文外之旨”。詩作中的藝術形象構成基礎與神韻之美有著內在的聯系，從而達到一種“不著一字，盡得風流”的藝術效果，再次彰顯了絕句詩的神韻魅力。

參考文獻：

[1]吳調公.神韻論[M].人民文學出版社，1991.

[2]王士禎.詩友詩傳錄[M].上海古籍出版社，1978.

[3]王士禎.漁洋精華錄集釋[M].李毓芙、牟通、李茂肅整理.上海古籍出版社，1999.

[4]王士禎.漁洋詩話[M].人民文學出版社，1986.

（胡東升，甘肅西北師范大學文學院）