試論本雅明“機械復制”理論在當代語境下的生長可能

摘要：本雅明無愧為兼備現代與后現代精神的大師。他關于“機械復制”時代的種種論斷在當代語境下得到了強烈的回應，同時，也面臨著諸多前所未有的問題和考驗。二者的共同作用為“機械復制”理論提供了新的生長可能。關鍵詞：機械復制 當代語境 普適化 民主性 技術樂觀

縱觀西方思想史，瓦爾特·本雅明無愧為佇立于現代與后現代之間的關鍵性人物，身為法蘭克福學派成員的他，卻以自己敏銳的時代嗅覺、虛擬未來的出色才華超越了所有同仁，作出了對“機械復制”時代、對“文化現代性”的種種深刻判斷和杰出預言。近年來學界頻頻掀起的“本雅明熱”，便從一個側面彰顯了其理論的深厚內涵與無窮魅力。

早在19世紀50年代的《政治經濟學批判·導言》中，馬克思便正式提出了關于“藝術生產”的偉大構想，毫無疑問，本雅明在馬克思的理論基點上作出了進一步的發揮、拓展。他在明確將“藝術家——藝術作品——讀者/觀眾”同“生產者——產品/商品——消費者”一一對應的同時，把生產力與生產關系的辨證原理引入了藝術活動中，突出強調了作為生產力的“技巧”對藝術生產關系的巨大支配力量，而他的代表作《機械復制時代的藝術作品》（第一稿：1936年，第二稿：1973年）則成為了上述觀念的真切演繹和進一步深化，作者在篇中深入具體的藝術實踐，集中探討了新的技術力量——“機械復制”對于創作、傳播、接受乃至整個人類生活、社會心態的顯著影響和重要意義。與法蘭克福學派拒斥大眾文化的“精英主義”姿態截然不同，本雅明認為，“機械復制”固然意味著某種轉移、某種喪失，意味著迥異于傳統思路的藝術風貌，但歸根結底，它標志著一條普適化、民主化、通往美好未來的進步道路。“應該說，在一個照相攝影以及接踵而來的電影剛剛出現的時代，本雅明的論述是切中正在替變的時代脈絡的，而且對我們今天的讀者來說他的意義還在于，他所揭示的我們視覺生活中發生的替變恰是延續至今的一個嬗變的過程的開始，它在我們當今的生活中還在不斷延續著，不斷深化著，甚至越來越制約著我們的生活。”①此話不假，大半個世紀過去了，本雅明關于“機械復制”時代的睿智判斷與樂觀估計，非但沒有因時間的沖刷而褪色，反而在當代語境下得到了更強有力的回應和凸顯。

在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明首先肯定的是藝術的機械復制所具有的“普適化”力量。在此之前，他毫不諱言大規模復制帶來的弊端：“在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術作品的光韻。”②所謂 “光韻”即是指藝術作品的獨一無二的本真品格，它體現了一種神圣莊重的韻味、格調和氛圍。復制技術使藝術作品全都變成了可重復的“贗品”，自然剝奪了藝術的這種珍貴特性。不過，本雅明話鋒一轉：“復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在。由于它使復制品能為接受者在各自的環境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復制的對象以現實的活力。”③在這里，本雅明強調的其實是復制藝術的一種“普適化”效應：傳統藝術作品由于時間，空間等多重局限，只能將自己壓抑在極為狹隘的領域內，為極少數人（通常是精英階層）所占有，而新興科技則依靠大量復制的方式，消解了藝術作品嚴格遵循的“此時此地”性，使它能夠以無數“拷貝”、無數仿制品的形式步入千千萬萬普通人的生活，為他們充分鑒賞、品評。這種趨勢的必然結果，便是藝術陶冶、審美感悟的普及，便是大眾道德情操、人文素養的總體性提升。

在大眾傳媒技術迅猛發展的今天，幾乎已經呈現出“無藝術不能復制，不復制不能成其為藝術”的局面，與復制相關聯的種種文化現象也進一步驗證了本雅明對于藝術復制的“普適化”主張。以央視大受歡迎的“易中天品《三國》”為例，它實際上是借助電視媒介，利用機械復制的方式，將對古典名著的通俗化講解帶進千家萬戶，從而令普通百姓可以在日常休閑中輕松領會平時無暇顧及、乃至不愿顧及的傳統文藝瑰寶，可以在歡欣愉悅的電視觀看中潛移默化地充實和豐富自己的精神生活。正因為如此，該節目才能在民間廣受好評。

隨后，本雅明高度贊揚了復制藝術的“民主性”品格。在他看來，傳統藝術作品為著宗教儀式而產生，它們閃耀著高貴圣潔的光芒，享有至高無上的權威，這類藝術品體現出了強烈的“膜拜價值”，要求人們畢恭畢敬、凝神觀照。對于這類藝術品，本雅明是持保留態度的，他認為它們會造成對儀式的依賴，從而導致“藝術的神學”。但隨著“機械復制”時代的來臨、隨著光韻的消失，現代藝術的內部價值也發生了變化：“對藝術作品的接受有著不同方面的側重，在這些不同的側重中有兩種尤為明顯：一種側重于藝術品的膜拜價值，另一種則側重于藝術品的展示價值……現在，藝術通過對其展示價值的絕對推崇便成為了一種具有全新功能的創造物。”④這種展示價值所帶來的必然結果，便是藝術欣賞者的“消遣性接受”，也就是說，面對“展示”中的藝術作品，觀者不必小心翼翼、誠惶誠恐，他們只需要以消遣為目的，用“心不在焉”的態度任意品讀，而在這看似心不在焉的接受活動中，卻隱含著一個個主體人不被所謂的“本真意義”迷惑，堅持自我、自由表達的強烈訴求——言外之意，這便是大眾發言、民主表達的最佳途徑與契機。無怪乎本雅明斷言：“藝術作品的可機械復制性有史以來第一次把藝術品從它對禮儀的依附中解放了出來……當藝術創作的原真性標準失靈之時，藝術的整個社會功能也就發生了變化。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。”⑤

自2005年底以來，從《無極》到《一個饅頭引發的血案》，從《夜宴》到《晚飯》，從《滿城盡帶黃金甲》到《滿校盡是大波妹》，對國產大片的戲謔、調侃此起彼伏、數不勝數。這種奇特現象實質上正貼切呼應了本雅明的“民主性”觀點：電影——這一機械復制時代最具代表性的藝術作品，其“展示價值”早已將“膜拜價值”清除得一干二凈，對于電影，人們永遠不可能頂禮膜拜、虔敬萬分，相反，他們只會與之保持一定的距離，以漫不經心的態度、開放的姿態，援引碎片化、拼貼、雜糅等后現代手法對其肆意玩弄，恰如《一個饅頭引發的血案》之于《無極》。然而，這些戲謔之作也并非為搞怪而搞怪，它們都包含著一個嚴肅的命題：“草根”們對當今中國法西斯式操作模式的“商業大片”的認真反思和猛烈抨擊。更有意思的是，它們提出意見、宣泄自我的最重要渠道依舊是“機械復制時代的藝術作品”——網絡視頻短片。

然而，在我們驚嘆本雅明的偉大預判與現今社會扣合得如此緊密之時，千萬不要忽視：挑戰總是與響應如影隨形。本雅明的思考在得到當代語境青睞的同時，也遭受了種種嚴肅的質疑與拷問，而質疑、拷問的焦點仍然集中在“普適化”和“民主性”這兩個范疇。

第一，當代語境向我們表明：一方面，復制技術產生的“普適化”效應的確可以帶來審美體驗的普遍化、大眾化，促進全民人文精神的大面積提升；但另一方面，這種“普適化”導致的也可能是人文精神的大幅度滑坡。前一點本文已有所說明，不再贅述，這里主要分析“大幅度滑坡”的問題。人們如今生活在一個日益“平面化”的世界中，接觸著日新月異、交互開放的電子媒介。全新的接受途徑和生存體驗在他們身上注入了新時代的獨特品格，他們“更加注重自己意志的自由……他們的行為也象不斷切換鏡頭的電視一樣追求心理空間的位移、物理空間的跳躍……”⑥他們不拘一格、注重新奇、喜愛冒險。在這樣的情況下，少數道德敗壞者以牟取暴利為目的，生產出一系列惡俗、低級、充滿感官刺激的所謂的“文化藝術品”，并利用“機械復制”的方式將它們大肆散布，使之充斥市場。這些“文化垃圾”確實可以暫時滿足當代人在繁重壓力下尋找釋放的求新、獵奇心理。但長久下去，必將造成社會審美心理的普遍庸俗化、畸形化，進而對整個社會風氣乃至民族精神產生不良影響。前不久以盜版光碟形式廣為傳播的“×大禁片”就是一個例子，它們打著“另類”、“先鋒”、“前衛”的旗號，以暴力、色情為賣點來吸引無聊庸眾。流行于網絡的“潘東子參加青歌賽”、“雷峰同雪村的合影”等惡搞行為就更是過分，它們以丑化英雄人物為樂，完全違背了國家民族的道德底線。不難想見，生活在遍布這般“復制作品”的環境中，我們的精神水準將可能墮落到怎樣的地步！

第二，“機械復制”帶來了“消遣性”的接受方式，形成了眾聲齊鳴的局面，意味著某種程度上的民主，但這決不可能是真正的、徹底的民主。“文化平民主義”的代表人物、美國社會學家約翰．費斯克極力宣揚大眾文化的抵制力量，但他仍然承認，大眾文化的“狂歡儀式”只能是社會控制下有節制的放松，不可能逾越主流意識形態的底線。⑦這一思路同樣適用于考察“消遣性”接受在當代語境下的基本狀貌：不管怎樣，主流意識形態都在社會文化領域中占據著不可撼動的絕對權威地位，任何接受行為，無論是循規蹈矩，還是諷刺挖苦、竭盡嬉笑怒罵之能事，其存在前提都在于不觸動它的核心與本質。若是有誰真正敢逾越“雷池”一步，采取實質性的手段去同權威主流相敵對，那么等待它的要么是被主流意識所收編，要么是遭受無情的打壓，從而完全銷聲匿跡。就拿上面提到過的“調侃國產大片”現象來說吧，代表中國文化權威的廣電總局對此已有所反應。在06年下半年，廣電總局聲明其正在制定有望迅速出臺的“互聯網音頻視頻管理條例”，該條例一旦施行，從門戶網站的視頻服務到個人的視頻上傳都必須經過官方的許可。在這里，官方的強勢態度與“消遣性”接受者自身抵抗力量的微弱都是顯而易見的。再舉一例，周星馳的電影向來都被視為反對權威、瓦解規范的典型，但若仔細觀察，便會發現它們在宣揚“草根”精神的同時，歸根結底仍舊是迎合主流的：它們體現的基本上都是忍辱負重、善惡有報、有情人終成眷屬等官方認可的傳統價值觀念，幾乎都有一種嚴格說來是“大團圓”的結尾……相信要是不具備這些特質，周星馳的電影不可能被公開放映，更不可能作為“范本”在中央電視臺的黃金時段播出。

現在，問題出現了，為什么本雅明的“機械復制”理論在當代語境下會呈現出這樣一種對應與非對應，協調與不協調，準確預言與巨大偏差共存的矛盾狀況呢？或許我們應當回歸本雅明的作品本身，從隱匿于表層文字之下的思想根源里尋找答案。多米尼克·斯特里納蒂在充分肯定本雅明對法蘭克福學派的批判作用的同時，也明確指出了他的嚴重缺陷——“一種被夸大了的技術樂觀主義”⑧。此言非虛，稍加留心便可發現，較之同時代的學者，本雅明對技術的熱情是異常赤誠真切的。在《機械復制時代的藝術作品》中，他滿懷熱情地評價了電影、攝影帶給傳統藝術領域的巨大沖擊，毫不掩飾自己對技術進步的由衷贊嘆和美好憧憬：“19世紀前后，技術復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而使藝術作品的影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式上為自己獲得了一席之地。”⑨其實，作為人類自我完善、不斷發展的強有力手段，技術無疑是頗具重要性的，對其抱樂觀態度，喜愛有加，自然也無可厚非。但要明白的是，技術并非包治百病的神藥，它同樣有自己不可克服的局限，若是將對它的樂觀拔高到“夸大”的程度，認為依靠它可以解決一切、獲得一切，那么不可避免會產生許多問題。必須承認，本雅明并非對技術的陰暗面置若罔聞，在《機》一文中，他時常流露出對隨著復制藝術出現而消失的“光韻”的留戀之情，也表示了對科技發展導致的戰爭和暴行的隱憂。但這類憂慮情緒同本雅明貫穿全篇的強烈樂觀態度相比，只能算是滄海一粟，它們被“夸大了的技術樂觀主義”所吞噬、所消融，以致湮沒無聞。

任何事物在邁向成熟的同時，也將愈發暴露出自己的反面。隨著時代的演進，“復制藝術”的內涵漸漸擴展，種類逐步增加，也日益和權力、利益、種族、階級、性別等社會文化因素發生滲透與交融。在這樣的滲透、交融過程中，本雅明忽略或淡化的問題，在當代語境下變得越來越醒目，本雅明理論的片面之處，也因此而顯得尤為鮮明突出了。

綜上所述，本雅明對“機械復制”帶來的種種進步因素作出了超乎自己時代的精確預判，這些預判已經在今天的社會生活中得到了積極回應，展現出了巨大的推動力量。但同時，本雅明對技術的過度樂觀態度又使他有意無意地弱化了復制時代的一些不足之處，這些缺憾、不足在當代語境下的彰顯又對本雅明的理論提出了諸多前所未有的疑問和考驗。其實，完全可以換個角度來思考這一問題：任何理論成果，如果不能在紛繁多變的時代變遷中產生持久反響，不能帶來具有某種本質意義的價值和效應，那么它的支撐點便會是虛無而不牢靠的；同樣，如果理論無法在環境的不斷更迭中不斷面對新的困惑與疑難，不能表現出應時而進、自我改善的求索態勢，那么它就一定是僵死的、缺乏生機、活力的。對于本雅明的“機械復制”理論而言，當代語境對它的強烈呼應證明了其無窮的理論魅力與高度的思想價值，為它的繼續存在打下了堅實的基礎，而當代語境對它的極大挑戰則形成了促使其在正確的基點之上進一步提升、不斷隨時代更新自己的強大推動力量。二者的共同作用，為“機械復制”理論的繼續生長提供了無限豐富的機遇和可能。

注釋：

①②③④⑤⑨瓦爾特·本雅明．攝影小史：機械復制時代的藝術作品[M]．王才勇譯．江蘇：江蘇人民出版社，2006：3，115，115，121—122，120，113．

⑥沙蓮香．傳播學[M]．北京：中國人民大學出版社，1997：10—12．

⑦約翰·費斯克．理解大眾文化[M]．王小玨 宋偉杰譯．北京：中央編譯出版社，2001：112．

⑧多米尼克·斯特里納蒂．通俗文化理論導論[M]．閻嘉譯．北京：商務印書館，2003：97．

（郝婷，四川省西華師范大學文學院）