開辟現(xiàn)代陶藝“新展臺(tái)”

王　霞

【摘 要】 現(xiàn)代陶藝家打破了頭腦中“展臺(tái)”這個(gè)舊有概念對(duì)于新型展示方式的禁錮，藝術(shù)家將陶瓷藝術(shù)品挪離展架和展臺(tái)、搬出私宅，移置于博物館的圍墻之外，將其引入到世人現(xiàn)實(shí)生活的每個(gè)角落：公園里、廣場(chǎng)上、社交聚會(huì)廳內(nèi)、高速路口旁、商店的櫥窗中以及酒吧的墻壁甚至屋頂?shù)确潜葘こ５目臻g……所有上述場(chǎng)所都成為現(xiàn)代陶藝的“新展臺(tái)”。現(xiàn)代陶藝的“新展臺(tái)”不但突破了“博物館→觀眾”的單向型教育模式，而且還建立了一種“藝術(shù)家←→觀眾”雙向交流、互動(dòng)傳遞式的新型框架。

【關(guān)鍵詞】 傳統(tǒng)陶藝；現(xiàn)代陶藝；博物館；展示オ

陶瓷藝術(shù)與人類的傳統(tǒng)文化、生活息息相關(guān)，在繪畫、雕塑等各類傳統(tǒng)藝術(shù)形式中占有非常重要的地位。縱觀東西方陶瓷藝術(shù)發(fā)展史，私宅一度是傳統(tǒng)陶藝最主要的展示場(chǎng)所。例如在王公貴族的宮廷殿堂里、在達(dá)官顯貴的府邸豪宅里、在文人雅士的書房或居舍里，主人大都在室內(nèi)十分顯眼的位置陳列“博古架”或在室內(nèi)最醒目位置處的桌子、臺(tái)機(jī)上擺放精美的陶瓷器皿，其中像皇家、官宦、富豪等在權(quán)勢(shì)和財(cái)力方面相對(duì)更有實(shí)力的人士，他們甚至專門為自己所鐘愛的陶瓷藏品設(shè)置“陳列室”，歷代陶瓷精品展示其間，在自然光源、聚光燈或點(diǎn)綴性植被的襯托下越發(fā)顯得熠熠生輝，閑來無事時(shí)獨(dú)自把玩或與志趣相投的親朋好友點(diǎn)撥品評(píng)，以借陶瓷藏品彰顯主人的權(quán)利、財(cái)勢(shì)或品味。

19世紀(jì)初，以私有制為基礎(chǔ)，以英國(guó)皇家學(xué)會(huì)會(huì)員、著名學(xué)者詹姆斯?史密森（James Smithson）“增進(jìn)和傳播人類知識(shí)”為創(chuàng)辦初衷的近代博物館是除了私宅之外另一個(gè)展示傳統(tǒng)陶藝的重要場(chǎng)所。近代博物館融收藏珍品、科學(xué)研究和社會(huì)教育三種職能于一體。在經(jīng)歷過私人秘藏和僅對(duì)社會(huì)上層階級(jí)開放的歷史階段后，博物館向社會(huì)公眾全面開放。創(chuàng)作于不同時(shí)代、不同地域的陶瓷藝術(shù)精品被按照一定的展覽日程呈現(xiàn)在觀眾面前；同時(shí)，來自于不同國(guó)度、不同文化背景下的陶瓷藝術(shù)品也在越來越多的參加全球性的“巡展”，對(duì)于博物館來講，展示藏品的過程是“傳播”文化和“教育”公眾的過程；對(duì)于觀眾來講，觀賞藏品的過程是“接受”信息和“受教育”的過程。博物館與觀眾之間是“教育”與“被教育”的關(guān)系；展示藏品是一種“博物館→觀眾”的單向式展示模式。

與傳統(tǒng)陶藝實(shí)用價(jià)值占第一要素，審美價(jià)值相對(duì)弱勢(shì)的特質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，現(xiàn)代陶藝是指由藝術(shù)家在個(gè)人工作室中（而不是生產(chǎn)商或民間匠人在工廠內(nèi)的流水線上或家庭作坊里），以粘土作為主要的或唯一的藝術(shù)表現(xiàn)媒材，通過切割、拉制、繪畫、雕刻等各種造型和裝飾手段，充分展示創(chuàng)造者個(gè)人內(nèi)心世界以及對(duì)社會(huì)的感知、非重復(fù)性的藝術(shù)創(chuàng)造物。除上述藝術(shù)特征有所區(qū)別外，與傳統(tǒng)陶藝的私宅及近代博物館等展示場(chǎng)所相比，現(xiàn)代陶藝的展示場(chǎng)所亦是發(fā)生了天翻地覆的變化。

鑒于現(xiàn)代陶藝具有上述種種新興特質(zhì)，私宅和博物館已經(jīng)不再是展示陶瓷藝術(shù)品的唯一場(chǎng)所，也不再是溝通藝術(shù)家與觀眾之間的唯一紐帶。現(xiàn)代陶藝家打破了頭腦中“展臺(tái)”這個(gè)舊有概念對(duì)于新型展示方式的禁錮，藝術(shù)家將陶瓷藝術(shù)品挪離展架和展臺(tái)、搬出私宅，移置于博物館的圍墻之外，將其引入到世人現(xiàn)實(shí)生活的每個(gè)角落：公園里、廣場(chǎng)上、社交聚會(huì)廳內(nèi)、高速路口旁、商店的櫥窗中以及酒吧的墻壁甚至屋頂?shù)确潜葘こ５目臻g……所有上述場(chǎng)所都成為現(xiàn)代陶藝的“新展臺(tái)”。陶藝在更加廣闊的領(lǐng)域內(nèi)走進(jìn)現(xiàn)代人的生活，走進(jìn)大眾的心里，讓觀眾與藝術(shù)品親密接觸的現(xiàn)代藝術(shù)觀念已經(jīng)成為一種風(fēng)尚，進(jìn)而影響、推動(dòng)并直接促使了一個(gè)全新的現(xiàn)代陶藝品類——環(huán)境陶藝的產(chǎn)生。早期的代表性作品例如由日本陶藝家會(huì)田雄亮創(chuàng)作的《水階》、《水之庭》、《陶與水》等等，這些作品位于主體建筑外部的周邊區(qū)域，隸屬于整體環(huán)境的某個(gè)部分，在藝術(shù)家的精妙構(gòu)思下，將陶瓷藝術(shù)與景觀工程完美相融，為陶藝家本人贏得了國(guó)際性聲譽(yù)。挪威陶藝家奧勒?利斯勒羅（Ole Lisleruo）是一位近年來活躍在世界環(huán)境陶藝創(chuàng)作領(lǐng)域的大師，也是世界上少有的以瓷板壁畫作為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介的現(xiàn)代陶藝家。他綜合繪畫、絲網(wǎng)印刷、噴涂、彩繪等各類二維視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式，結(jié)合不同國(guó)家和地域的文字、代表著不同意義的符號(hào)書寫于大幅瓷板之上，創(chuàng)作大型室內(nèi)涂鴉式瓷板壁畫作品。代表性作品例如奧勒為新挪威語(yǔ)言博物館創(chuàng)作的大型瓷版畫《標(biāo)題》以及《涂鴉——上帝是個(gè)女人》等等。他為挪威國(guó)家最高法院創(chuàng)作的大型陶瓷壁畫作品《法律之門》是陶藝家本人自認(rèn)為最重要、最倍感自豪的一項(xiàng)工程。這件作品的總高度達(dá)到32米，藝術(shù)家在燒制的極為水平的大幅瓷板上，用各種不同的色釉書寫法律條款。這件作品的主體部分采用黑色底色，書寫的文字部分大都采用灰色和土黃色色調(diào)，以便使主體更加醒目。此幅作品不僅使奧勒成為挪威家喻戶曉的現(xiàn)代陶藝家，同時(shí)也為他在國(guó)際陶藝界贏得了一席之地。意大利的尼諾?卡如索（Nino Caruso）是另一位享譽(yù)當(dāng)代世界環(huán)境陶藝領(lǐng)域的藝術(shù)家。他的作品無論是較小尺寸的單件或者組合型陶瓷雕塑，還是屹立于庭院中被命名為《旅行紀(jì)事》和《恐龍路徑》的大型陶瓷雕塑。每一件作品都蘊(yùn)含著典型的建筑符號(hào)：門廊結(jié)構(gòu)、柱式結(jié)構(gòu)、墻體結(jié)構(gòu)……輪廓簡(jiǎn)潔并且極富力度，直線、直角、方正、氣派的感覺在很遠(yuǎn)的地方都能讓觀眾感受得到。瑞典女陶藝家尤拉?維奧迪（Ulla Viotti）是世界當(dāng)代陶磚裝置類現(xiàn)代陶藝形式的開創(chuàng)者和代表人物之一。尤拉自20世紀(jì)60年代末開始為其家鄉(xiāng)所在地政府、教堂、社區(qū)等公共環(huán)境區(qū)域設(shè)計(jì)創(chuàng)作大型陶藝浮雕壁畫類作品，之后她采用陶磚作為主要的藝術(shù)表現(xiàn)媒介，應(yīng)邀在全球各地創(chuàng)作大型陶磚裝置類藝術(shù)作品。代表性作品包括坐落在丹麥阿貝納的《電信墻》磚雕藝術(shù)品、以及坐落在希臘雅典國(guó)際奧林匹克公園陶藝雕塑園中的磚雕作品等等。近年來，尤拉更多的將創(chuàng)作觀念集中到對(duì)陶瓷這種特殊材質(zhì)中所能體現(xiàn)出來的時(shí)間概念的思考。她近年來的代表性作品，例如《森布里磚廠紀(jì)念碑》—一座建立在空曠草地上的穹窿形磚屋和《風(fēng)波》—一系列相互平行，長(zhǎng)滿青草的波浪形“草地”更是大大拓展了現(xiàn)代陶藝的展示空間，尤拉將現(xiàn)代陶藝的展示形式，甚至將對(duì)現(xiàn)代陶藝概念的界定開拓到了一個(gè)前所未有的全新高度。

由前文敘述可見，現(xiàn)代陶藝“新展臺(tái)”的開辟不僅同陶瓷這門古老而又特殊的藝術(shù)形式由傳統(tǒng)陶藝到現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)變過程中，所表現(xiàn)出的藝術(shù)特性的轉(zhuǎn)變密切相關(guān)、而且同陶藝家與觀眾間關(guān)系的轉(zhuǎn)變更是緊密十分。大多數(shù)傳統(tǒng)陶藝作品只是宮廷、官宦、富商、書香門第的私人藏品，或者只是近代博物館內(nèi)分批量，定期向社會(huì)大眾公開展示的藏品，上述展示形式嚴(yán)重阻礙了陶瓷文化的傳播，以至于在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)，陶瓷藝術(shù)都只是屬于王公貴族或社會(huì)精英們才能涉足到的領(lǐng)域，這種展示形式嚴(yán)重阻隔了藝術(shù)家與廣大普通民眾間的交流。盡管19世紀(jì)以后的博物館逐漸走出了私人領(lǐng)地，逐步衍變成一個(gè)“教育民眾”的展示性場(chǎng)所，但毋庸置疑，藝術(shù)家與觀眾間信息的單向傳遞，即“博物館→觀眾”的單向式展示模式是這種教育型博物館的弊病。相比之下，具有“非確定”性和“不可界定”性特征的現(xiàn)代陶藝的“新展臺(tái)”不但突破了“博物館→觀眾”的單向型教育模式，而且還建立了一種“藝術(shù)家←→觀眾”雙向交流、互動(dòng)傳遞式的新型框架。究其轉(zhuǎn)變的深層原因，實(shí)為藝術(shù)家擺脫了原有消極創(chuàng)作的地位和被動(dòng)展示的角色，轉(zhuǎn)而在現(xiàn)代藝術(shù)崇尚藝術(shù)家個(gè)性化表現(xiàn)觀念的影響下擺出了引導(dǎo)觀眾（既包括社會(huì)精英，又包括人民大眾）審美取向的主動(dòng)姿態(tài)。這是人類對(duì)自身的肯定與展示。

【參考文獻(xiàn)】

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［2］ 張玉山.世界當(dāng)代公共環(huán)境藝術(shù)——陶藝［M］.湖南美術(shù)出版社.長(zhǎng)沙.2006：240.

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王霞（1978-），女，河北張家口人，西安文理學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系教師.