文化底蘊(yùn)及文化修養(yǎng)藝術(shù)家必備的

郭章勇　張曉芳

藝術(shù)就像是金字塔，塔基就是文化底蘊(yùn)文化修養(yǎng)。層次、品味、底蘊(yùn)越深厚，塔尖就越高。正如人所說，藝術(shù)到了一定階段就是比拼誰的文化高低，誰所掌握的知識(shí)是否淵博了。在這個(gè)問題上，戲曲大師梅蘭芳先生早就認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，他有一個(gè)“文人團(tuán)”，他的住所往往人滿為患，他們往往為了一個(gè)問題而研討多天。

梅蘭芳先生注重了戲曲的舞蹈性，突出了中國戲曲的唱做并重。他們借鑒了歌舞合一的美學(xué)特色，對(duì)戲曲旦角的服裝頭飾進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，美化了京劇藝術(shù)的舞臺(tái)形象，對(duì)整個(gè)戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)作出了卓越貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了創(chuàng)新古裝戲的前沿。

例如，梅蘭芳的《天女散花》，《黛玉葬花》……由此可見如果梅先生不注重文化素養(yǎng)，就不會(huì)有今天的輝煌，更不會(huì)躋身于世界三大戲劇體系之中了。

現(xiàn)今，有的演員只會(huì)埋頭苦練而不去翻一頁書，不去用知識(shí)武裝自己，就算是僥幸得了什么“梅花獎(jiǎng)”“文華獎(jiǎng)”，那也是“流星”一顆后勁不足，其作品也是毫無價(jià)值毫無品味。

法國雕刻家羅丹說“大師就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人看過的東西，在別人司空見慣的東西上能發(fā)現(xiàn)出美來。”可見藝術(shù)家獨(dú)特的感受力的重要性。不同的專業(yè)藝術(shù)家的感受是不同的。音樂家注重的是節(jié)奏旋律的吸引；畫家感受的是色彩線條明暗的處理；雕塑家注重體積在空間造型的變化；文學(xué)家注重的是人物性格語言細(xì)節(jié)；而戲曲藝術(shù)家則感受從體驗(yàn)到程式性的表現(xiàn)。

例如，周信芳先生在“坐樓殺惜”中扮演的宋江，因閻婆惜百般刁難，不還梁山的來信，宋江被逼無奈，一把抓住閻婆惜的領(lǐng)口，怒血充冠面色猙獰。這時(shí)候人正常時(shí)，決不會(huì)是象舞臺(tái)上這么夸張的，也許有的人一生氣反而不動(dòng)聲色了，但周信芳先生卻把生活中真實(shí)的體驗(yàn)和感受過渡到舞臺(tái)上來，運(yùn)用程式性手法表現(xiàn)出來。隨即“宋江”從牙縫里重重?cái)D出“哈一哈”一聲冷笑，渾身一顫腰里猛長身子背部一個(gè)大顫晃，驚心動(dòng)魄，使觀眾形象地感受到了“宋江”的忍無可忍，由一個(gè)正常的人向殺人的惡魔的轉(zhuǎn)化。

凡是藝術(shù)都是創(chuàng)作作品，不是按照生活的原型照搬，都需要賦予它豐富的想象力，活靈活現(xiàn)的生命力。黑格爾認(rèn)為“談到本領(lǐng)，最杰出的就是想象”。而中國戲曲的虛擬性正是此點(diǎn)的存在。

例如：《拾玉鐲》一劇中，“孫玉嬌”清晨起來掃院子喂雞一段戲中，此時(shí)空曠的舞臺(tái)上只有一桌二椅，何來一群小雞?而恰恰此時(shí)就需要調(diào)動(dòng)演員的豐富想象力去展現(xiàn)。演員通過自己腦子里的想象，仿佛滿舞臺(tái)上跑動(dòng)著一只只可愛的黃絨絨的小雞，再運(yùn)用嫻熟的戲曲程式性動(dòng)作表現(xiàn)出來，以使臺(tái)下的觀眾認(rèn)可達(dá)到兩者的統(tǒng)一。

在想象力的背后，有一個(gè)重要的支撐點(diǎn)——記憶力。在古希臘神話里文藝女神繆斯有九位姐妹，她們的父親是天王宙斯而母親卻是記憶女神，所以文藝女神又稱為“記憶的女兒”，可見在古代時(shí)人們就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了文藝與記憶的關(guān)系。例如：法國批判現(xiàn)實(shí)主義作家雨果，在他的少年時(shí)期，目睹了一個(gè)仆人為了救一個(gè)窮孩子而偷了主人一片面包，就被主人告知官府，在廣場施以烙刑。那位仆人撕心裂肺的慘叫聲深深印在雨果的腦海里。終于在雨果60歲時(shí)就以這位仆人為原型，寫了《悲慘世界》這部名著。

清時(shí)期戲曲理論家徐坷云：“戲之難。非僅做工，尤必有技而后能勝其任也”。非常明確指出一位杰出的藝術(shù)家不光要有精湛的技術(shù)技巧，更有非凡的表現(xiàn)力去塑造人物的形象。

例如：河北梆子表演藝術(shù)家——齊花坦。她多次給我們說：好演員是用心去演繹戲中的人物，戲匠則是用技去表現(xiàn)人物的外殼。她在戲曲電影《寶蓮燈》中飾演三圣母，為了體現(xiàn)圣母愛民退瘴普濟(jì)黎民之心，一出場就運(yùn)用了長綢舞，那長約十幾米似火般的紅綢飄旋在偌大的舞臺(tái)上很有舞蹈畫面的觀賞性，但在突出畫面可視性和展現(xiàn)技巧的同時(shí)又恰到好處的體現(xiàn)了人物此時(shí)的心情，當(dāng)唱到“山間時(shí)有惡瘴起”時(shí)兩根紅綢非常力度的同時(shí)上揚(yáng)既而分開，表現(xiàn)了圣母對(duì)瘴氣的憤恨和對(duì)百姓的憐憫。“萬物為此皺眉頭”時(shí)紅綢左右舞成波浪狀，身體微微前傾，面部表情莊嚴(yán)中而不失關(guān)切的向山下遙望，既體現(xiàn)圣母貴為神的莊嚴(yán)又包含著人的良善。到“仙配”一折為了體現(xiàn)圣母對(duì)愛情渴望和欣喜，運(yùn)用車輪狀的綢舞，身體快速360度旋轉(zhuǎn)臥魚亮相，雙綢上舞s形……恰到好處的技巧運(yùn)用，進(jìn)一步豐滿完善了三圣母這個(gè)人物形象，使其栩栩如生的立在舞臺(tái)之上觀眾心目之中。正如矛盾在《論技巧》時(shí)說：技術(shù)與技巧是兩回事，關(guān)鍵在于演員分寸的把握，光有技術(shù)沒有人物，那就成了賣弄，一位真正的藝術(shù)家則是把技術(shù)轉(zhuǎn)化成了技巧，讓人百看不厭。

現(xiàn)今社會(huì)十分流行情商與智商的區(qū)分。智商是人先天所具備，情商則是人后天形成的意志。大凡成功人士都有著“榮辱背后一把心酸淚”的經(jīng)歷。

在戲曲界有著“冬練三九夏練三伏”“不吃苦中苦，怎做人上人”的說法。戲曲表演藝術(shù)家號(hào)稱“活武松”的蓋叫天，因腿斷后，接骨接的不理想，影響了老先生的舞臺(tái)表演，蓋叫天毅然將傷腿重新打斷，重新接骨，終于如愿以償重返舞臺(tái)。蓋叫天先生的這種對(duì)待藝術(shù)追求藝術(shù)完美的執(zhí)著精神及對(duì)戲曲事業(yè)勇于獻(xiàn)身的意志，令后人佩服!

又如香港一家衛(wèi)視采訪電影名導(dǎo)張藝謀時(shí)曾問：“您有多少財(cái)富?”張藝謀意味深長的說：“我只有一架照相機(jī)。”眾人愕然。眾所周知，中國第五代電影領(lǐng)軍人物張藝謀、陳凱歌、張少紅、田壯壯都是經(jīng)歷了“十年浩劫”后所涌現(xiàn)的。他們的家庭出身大都是右派子女，被下放農(nóng)村，不被關(guān)注，不被同情。張藝謀為什么說相機(jī)是他惟一的財(cái)富呢?因?yàn)樵谀莻€(gè)年代，張藝謀非常渴望擁有一架照相機(jī)但他沒條件做到，他想到了賣血!張藝謀先后賣了幾次血，才攢夠了錢，換來了一架照相機(jī)，終于從事了他摯愛的攝影事業(yè)。

正是這架用鮮血換來的照相機(jī)，讓張藝謀捕捉到了社會(huì)，捕捉到了世界。也正是那架照相機(jī)使張藝謀占據(jù)了世界影迷的心，成為了引領(lǐng)中國電影沖人世界的第一人!