巴托克多調(diào)性音樂(lè)初探

王寅慧

【摘要】本文以巴托克的《小宇宙》為主要研究對(duì)象，通過(guò)了解巴托克的經(jīng)歷與創(chuàng)作特色，論述其在音樂(lè)領(lǐng)域所作出的貢獻(xiàn)，并且就《小宇宙》之作品96進(jìn)行詳細(xì)分析來(lái)闡述其作品風(fēng)格及特色。

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)作背景 結(jié)構(gòu) 調(diào)式 調(diào)性 和聲 旋律

巴托克（1881-1945），匈牙利民族音樂(lè)家。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“如果我們回頭看看勛伯格和斯特拉文斯基這兩位過(guò)去幾十年來(lái)最主要的作曲家，便可以發(fā)現(xiàn)他們的作品顯然是演變的結(jié)果。”從這句話中我們不難看出巴托克對(duì)于現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作手法進(jìn)行了探索。他還說(shuō)：任何聽(tīng)過(guò)勛伯格最早作品的人，尤其是他的弦樂(lè)六重奏《凈化之夜》或大型合唱與管弦樂(lè)作品《古列之歌》，就可以看出他們是瓦格納風(fēng)格的一種延續(xù)，一種進(jìn)步和發(fā)展。巴托克也正是在深刻研究現(xiàn)代作曲法與傳統(tǒng)作曲法的基礎(chǔ)上，確立了自己的創(chuàng)作道路。他的創(chuàng)作特色為：強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神與音樂(lè)相融合、民族民間音樂(lè)的大量運(yùn)用、對(duì)傳統(tǒng)和聲的功能性突破而改為線條性的運(yùn)動(dòng)。也由此巴托克作為現(xiàn)代樂(lè)派的代表人物而為人們所熟知，并在多調(diào)性音樂(lè)中做出了巨大的貢獻(xiàn)。

《小宇宙》是巴托克為兒子所做的鋼琴練習(xí)曲，創(chuàng)作中運(yùn)用大量的匈牙利民族音樂(lè)元素及現(xiàn)代創(chuàng)作手法。以下為筆者對(duì)作者《小宇宙》作品96的分析：

一、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

樂(lè)曲本身并不像古典派作曲家一樣有著嚴(yán)密的曲式結(jié)構(gòu)，筆者就其樂(lè)句進(jìn)行劃分，可分為：

從上圖可以看出，巴托克沿用了古典作曲手法中的對(duì)稱(chēng)原則。整首作品共有34小節(jié)，在第4小節(jié)、第9小節(jié)、第17小節(jié)、第27小節(jié)、第34小節(jié)都有明顯的停頓。第4小節(jié)中五拍的長(zhǎng)音與第33小節(jié)中五拍的長(zhǎng)音首尾呼應(yīng)。A與B段的小節(jié)數(shù)并沒(méi)有形成完全的對(duì)稱(chēng)，但從譜例中第17小節(jié)與第27小節(jié)的6拍長(zhǎng)音可以看出明顯的段落劃分。A段可劃分為上下兩句：第5至第10小節(jié)為上半句，第11小節(jié)至18小節(jié)為下半句。上半句中高聲部與低聲部的對(duì)位模仿，與下半句中低聲部與高聲部的節(jié)奏錯(cuò)位模仿形成了鮮明的對(duì)比。B段可以劃分為4個(gè)短句：19至20小節(jié)、21至22小節(jié)、23至25小節(jié)、26至28小節(jié)。每一個(gè)短句的節(jié)奏相同，高聲部比低聲部晚進(jìn)入一拍，由此形成錯(cuò)落有致的節(jié)奏特點(diǎn)，使原本相同的節(jié)奏有了新的組合模式。

二、中古調(diào)式的運(yùn)用

巴托克善于運(yùn)用中古調(diào)式，筆者就作品96首橫向的調(diào)式進(jìn)行了細(xì)致地分析，如下圖所示：

1、前奏（4小節(jié)）中兩個(gè)聲部運(yùn)用了D混合利底亞調(diào)式，節(jié)奏相同。（見(jiàn)譜1）

2、A段的上半句中第5小節(jié)到第8小節(jié)第為同主音調(diào)性轉(zhuǎn)換：高聲部由G混合利底亞調(diào)式轉(zhuǎn)為A混合利底亞調(diào)式；低聲部從e伊奧利亞調(diào)式轉(zhuǎn)為a伊奧利亞調(diào)式。（見(jiàn)譜2）

A段下半句開(kāi)始兩聲部都為C混合利底亞調(diào)式。直到第17小節(jié)高聲部轉(zhuǎn)到e愛(ài)奧利亞調(diào)式，低聲部變?yōu)閎B伊奧利亞調(diào)式，此時(shí)兩聲部形成極不和諧的增四度音程。（見(jiàn)譜3）

3、B段為全曲的高潮，節(jié)奏緊湊，調(diào)性變化頻繁。筆者將這一句分為三個(gè)小片段：（見(jiàn)譜4）

第一個(gè)短句是第19、20小節(jié)，低聲部的調(diào)性為：A伊奧利亞調(diào)—F混合利底亞調(diào)—e伊奧利亞，此時(shí)的高聲部晚一拍半進(jìn)入，從F混合利底亞調(diào)—C混合利底亞—D伊奧里亞調(diào)—e伊奧利亞調(diào)。

第20小節(jié)第二拍的后半拍開(kāi)始到第22小節(jié)的第一拍為第二個(gè)短句，調(diào)性為：D伊奧利亞調(diào)—E伊奧利亞調(diào)—F伊奧利亞調(diào)—B弗里幾亞調(diào)。高聲部從第21小節(jié)第二拍后半拍進(jìn)入，調(diào)性為：F伊奧利亞調(diào)—G伊奧利亞調(diào)—A伊奧利亞調(diào)—B弗里幾亞調(diào)。

第22小節(jié)第二拍后半拍開(kāi)始到第28小節(jié)的調(diào)性為：A伊奧利亞調(diào)—B弗里幾亞調(diào)—C利底亞調(diào)—D混合利底亞調(diào)—A多利亞調(diào)—B弗里幾亞調(diào)—C利底亞調(diào)—D混合利底亞調(diào)—A多利亞調(diào)—B弗里幾亞調(diào)。此時(shí)的高聲部與低聲部調(diào)性一致，這里就不再提及。

4、尾聲中調(diào)式的表現(xiàn)為：高聲部從B弗里幾亞調(diào)出發(fā)，經(jīng)過(guò)了a愛(ài)奧里亞調(diào)式，再轉(zhuǎn)為G伊奧里亞調(diào)式；低聲部經(jīng)過(guò)了C伊奧里亞調(diào)式轉(zhuǎn)為G伊奧里亞調(diào)式。（見(jiàn)譜5）

三、縱向和聲的多調(diào)性

從以上的譜例分析我們不難看出：作品在橫向的線條中的調(diào)式是多變的。這是近現(xiàn)代的作曲家與傳統(tǒng)作曲家在創(chuàng)作手法上的不同，也是作曲手法的突破與創(chuàng)新。從橫向的旋律中看，巴托克已經(jīng)對(duì)“主調(diào)式在樂(lè)曲中的主導(dǎo)地位”模糊了，取而代之的是豐富多變的多調(diào)式綜合。

1、同主音調(diào)式的運(yùn)用

第5小節(jié)中高聲部的G混合利底亞調(diào)式與第6小節(jié)中G伊奧利亞調(diào)式為同主音調(diào)式；第9小節(jié)高聲部的A混合利底亞亞調(diào)式與低聲部的A多利亞調(diào)式為同主音調(diào)式；第21小節(jié)第一拍中高聲部為e愛(ài)奧利亞調(diào)與低聲部的E伊奧利亞調(diào)為同主音調(diào)式。

2、同音列調(diào)式的運(yùn)用

第20小節(jié)中第一拍中高聲部C混合利底亞調(diào)與低聲部中e愛(ài)奧利亞為同音列調(diào)式；第22小節(jié)中高聲部為G伊奧利亞調(diào)式與低聲部的B弗里幾亞調(diào)式也為同音列調(diào)式。

3、不協(xié)和音程的運(yùn)用

從巴托克對(duì)勛伯格與斯特拉文斯基的評(píng)價(jià)中，我們可以看出巴托克對(duì)自己的創(chuàng)作理念的定位。巴托克認(rèn)為：勛伯格的音樂(lè)是瓦格納音樂(lè)的繼續(xù)。他在探索前輩作曲家原有的創(chuàng)作手法同時(shí)，也試圖創(chuàng)造出一種自己的獨(dú)特的音樂(lè)之路。巴托克的音樂(lè)不再過(guò)分強(qiáng)調(diào)和聲的功能性，而更注重它的音響效果。所以我們看到的這首作品96更多的是橫向線條的流動(dòng)，縱向的和聲是為了渲染旋律而存在的。和聲不再是為了穩(wěn)定調(diào)性的一種手段，而變?yōu)樽屢魳?lè)打破傳統(tǒng)協(xié)和音響的一個(gè)動(dòng)力。這也是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)中3度、4度、5度、6度協(xié)和音程的一種反抗。第17小節(jié)中增四度音程的應(yīng)用。如圖：

四、旋律

這首作品的動(dòng)機(jī)為：

全曲多處采用動(dòng)機(jī)的倒影、模仿、逆行等創(chuàng)作手法使聲部更加線條化。巴托克受匈牙利民間音樂(lè)的啟發(fā)，把短小的動(dòng)機(jī)進(jìn)行充分的擴(kuò)展，讓一個(gè)僅有34小節(jié)的作品充滿(mǎn)了玄機(jī)。

以上是筆者對(duì)《小宇宙》作品96的分析，從巴托克的作品我們不難看到他作為現(xiàn)代派作曲家的特色，并由此引申出的現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。巴托克經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，在這樣一個(gè)動(dòng)蕩的年代中，作為一個(gè)民族音樂(lè)家對(duì)一個(gè)民族生存與滅亡的體會(huì)是極其深刻的，這也是巴托克音樂(lè)創(chuàng)作的主導(dǎo)思想。

參考文獻(xiàn)：

[1]《巴托克成功之路》許勇三.

[2]《民間曲調(diào)與現(xiàn)代和聲相結(jié)合的巴托克風(fēng)格》馬國(guó)華.

（作者單位：上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院）