蕭紅后期小說藝術探析

在一次“創(chuàng)作與批評”座談會上，淪陷區(qū)作家關永吉如此發(fā)問：一篇小說為什么必須集中、單線地寫一個人或一件事的發(fā)展，不允許散漫的結構呢？他說：“我們是生活在這么復雜的社會里，我們?yōu)槭裁床荒軐⒃S多有著關聯(lián)的事件寫在一起呢？那不是更能使一個故事‘立體’么？”他的發(fā)問從某個角度昭示了當時時代對新的小說藝術的呼喚。

有評論者把抗戰(zhàn)爆發(fā)直至四十年代的文壇狀況用“眾聲喧嘩”來概括，當時的文壇在艱難的時勢中確實煥發(fā)出不同于之前的炫目光彩，眾多有個性的小說創(chuàng)作者紛紛提出自己對小說的獨特設計。蕭紅是一位個性很強的作家，出于自己的寫作個性，也為了追求藝術的生命力，她既不憚疏離主流意識，也樂于突破一般的小說模式。1938年蕭紅在與作家聶紺弩談話時，就曾帶有批判和反省的意味說過：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備幾種東西，一定寫得像巴爾扎克或契訶甫（夫）的作品那樣，我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”蕭紅并不茍同于三十年代依賴、占據(jù)文壇主流的“再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的現(xiàn)實主義藝術原則和審美理想。從她的這段話中，可以看到她對文學創(chuàng)作的主張：文無定法，小說的藝術生命在于創(chuàng)新。每個作家都應從自身的審美需求中尋找藝術掌握世界的獨特方式。

正是在這樣的文學主張的指導下，蕭紅后期的小說創(chuàng)作突破當時主導文壇的典型理論，開辟出小說創(chuàng)作藝術的新空間。在文學的形式方面，表現(xiàn)手段應當是“最革命的因素”。蕭紅早年的小說在結構上以“散文化”著稱。她后期的小說繼承了這種結構上的特點，并將之發(fā)展成一種建構小說中空間形式的努力。現(xiàn)代主義小說家普魯斯特、喬伊斯在小說創(chuàng)作中把其對象當作一個整體來表現(xiàn)，其對象的統(tǒng)一性不是存在于時間之中，而是存在于空間關系中。針對這一文學現(xiàn)象，美國評論者約瑟夫·弗蘭克提出了小說空間形式的理論，并指出所謂“空間形式”就是“與造型藝術里所出現(xiàn)的發(fā)展相對應的文學補充物”。如果說蕭紅前期小說中相對穩(wěn)定的散文化，在一定程度上依賴傳統(tǒng)的力量。蕭紅后期的小說對“散文化”結構的發(fā)展則具有現(xiàn)代小說藝術探索的意義。她構建小說中空間形式的努力具體有三大表現(xiàn)：“并置”、主題的重復和作品的“橘瓣結構”。

所謂“并置”是指：“在文本中并列地放置那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示，象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)參照與前后參照。從而結成一個整體。”這些“并置”以“詞組”或“意向”等方式或穿插在小說敘述過程里，或點綴在情節(jié)的演繹中，彼此應和對照形成了“并立”或“共存”的結構。蕭紅后期小說中“并置”顯得較為活躍，常常具體表現(xiàn)為兩種相異空間的并置。《呼蘭河傳》中愚昧的小城與童年的樂園并置；《后花園》中生機勃勃的自然與沉悶單調的人生并置；《小城三月》中春的氣息與依舊陳腐的生活并置。這種將同一空間的不同面貌或將兩個不同時空的并置，一方面使作者描畫的空間更清晰完整地展現(xiàn)在人們的面前，同時也部分地完成了作者在小說中關于空間形式的構建。

主題的重復是蕭紅在后期小說創(chuàng)作中努力構建空間形式的又一重要方式。這一時期她的小說里某個內涵同樣的主題被作者有意地反復言說，以強調其共同性。而言說的方式在具體小說中卻并不相同。如《呼蘭河傳》通過呼蘭河畔人們種種精神的壯舉凸顯民眾的愚昧，其主題的重復主要是通過對許多并不重復的民俗民風的不斷表述而使其中的共同特質得以體現(xiàn)來達到。《北中國》則通過對耿大先生寫信、寄信的反復書寫描繪一個老人生活在亂世對父子親情的渴望。《小城三月》則是另一種方式。小說主人公翠姨執(zhí)著追求、含蓄勇敢的形象是通過刻畫其“購買絨線鞋”、“購置嫁妝”、“郁郁而終”等幾個片段的描繪最終實現(xiàn)。翠姨作為作家心中哀婉感嘆的主人公，她本身性格并未發(fā)生實質性變化。它主題的重復則是通過對人物不同方面的描畫而達到的。這兩種不同的主題重復，前者像演繹，從相同的中心走向不同的角落；后者像歸納，從不同的角落指向同一的中心，而小說所要表達的主題卻通過一再的重復深深刻入人們的心田。

有一種小說“是像一個桔子來建構的。一個桔子由數(shù)目眾多的瓣，水果的單個的斷片，薄片諸如此類的東西組成，他們都相互緊挨著（毗鄰—萊辛的術語），具有同等的價值……但它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅韌的莖”，這種小說“不是蘿卜，日積月累，長得綠意流瀉；確切地說，它們是由許多相似的瓣組成的桔子，它們并不四處發(fā)散，而是集中在唯一的主題（核）上”。這種小說有以下的特征：第一，各個部分有一定的獨立性，可分可合。第二，各個部分圍繞了一個內核展開，彼此之間的關系是平等的。這種結構實際上近似于我國傳統(tǒng)小說中的串珠式結構。蕭紅后期的小說不僅采用了這種結構，還在寫作的實踐中豐富了它，產(chǎn)生了兩種變體：以環(huán)境為中軸和以人物為中軸。前者的代表是《呼蘭河傳》，后者則是《后花園》。《呼蘭河傳》是蕭紅回憶童年故鄉(xiāng)的一部力作。茅盾說它“不像是一部嚴格意義的小說”，然而細細分析作者的布局也并非無跡可尋。小說前四章內容主要書寫呼蘭小城的風土。第一章書寫呼蘭河“卑瑣平凡的實際生活”。第二章則由野臺子戲，放河燈逐一展開，描述了呼蘭人在精神上為“鬼”而設的種種壯舉。這兩章文字從日常物質生活到精神生活展現(xiàn)了呼蘭作為一個在農(nóng)村地區(qū)的小城在物質上的貧乏和精神上的愚昧。第三章寫“我”的祖父、后園和“我”童年的生活。文氣上呈現(xiàn)出一種突如其來的生動。其中的歡愉令人神往。呼蘭河無疑是“我”的樂園。第四章作者轉而強調“我家是荒涼的”，小城再次恢復原先灰暗愚昧的形象。第五、第六、第七章分別寫了呼蘭河邊所住的三個人物：小團圓媳婦，有二伯和馮歪嘴子的各自遭遇。蕭紅這部小說主要為呼蘭河作傳。她所寫的都是呼蘭河這塊童年故土上曾經(jīng)的故事與風情。這些故事與風情都與呼蘭河有關，都深深滲透著蕭紅既依戀又批判的深情。如果說呼蘭河是小說展開的中軸，那么小團圓媳婦、馮歪嘴子、有二伯、祖父和“我”以及東西二道街的店家風景和種種鄉(xiāng)間的精神壯舉就都可視為是圍繞“呼蘭河”而展開的眾多“生活片段”、“眾多的橘瓣”。數(shù)目雖然眾多，但無論哪一個都是反映呼蘭河人的生活的。《后花園》是以人為中軸的小說，主人公是一個磨房的工人馮二成子。作者用一支流水的筆一路寫來，但馮二成子雖然生活變化但其生存始終拘囿于一個封閉的空間，愛情的萌芽讓他的生活有了波濤，但在生活的無奈中終歸于平淡。

如果說文學樣式本身意味著人們整合外部世界信息時所依賴的理解、期望和解釋的形式化，那么一種文學藝術形式的形成就意味著人們對于客觀世界的一種理解與闡釋的凝固。蕭紅后期以《呼蘭河傳》、《后花園》、《小城三月》等為代表的小說反映的正是蕭紅作為一個具有獨立人格獨立美學追求的小說家在當時的努力。如果說，在抗戰(zhàn)爆發(fā)直至四十年代末，以路翎為代表的“七月派”的寫作追求的是“以青年知識分子為輻射中心點的中國歷史底動態(tài)”的話，那么蕭紅這一時期的小說所表現(xiàn)的表明在中國也有類似普魯斯特、喬伊斯等突破傳統(tǒng)詩藝的新小說的創(chuàng)作。

參考文獻：

［1］“創(chuàng)作與批評”座談會.二十世紀中國小說理論資料（第四卷），第267頁.

［2］錢理群.對話與漫游.

［3］［美］約瑟夫·弗蘭克等.秦林芳譯.現(xiàn)代小說中的空間形式.北京大學出版社，1991.5.

［4］［美］約瑟夫·弗蘭克等著.秦林芳譯.現(xiàn)代小說中的空間形式.北京大學出版社，1991.5：142.

［5］胡風.財主底兒女們·序.

（作者系無錫機電高等職業(yè)技術學校碩士）