論“三美原則”的得與失

摘要： 中國新詩自誕生伊始，就交織著自由體詩和新格律詩之間的論爭與融合。在嘗試新格律詩創(chuàng)作的過程中，以聞一多、徐志摩為代表的新格律派創(chuàng)立并實(shí)踐了“三美原則”：音樂的美、繪畫的美、建筑的美，成就最高，影響也最大；但由于時(shí)代的局限性等原因，缺失也在所難免。

關(guān)鍵詞： 新詩規(guī)范 三美原則 音樂的美 繪畫的美 建筑的美

自唐宋以來的格律幾近苛刻的近體詩，到明清時(shí)已行將就木。及至五四文學(xué)革命，一聲春雷，各種新文學(xué)如雨后春筍般紛紛涌現(xiàn)，新詩便也在那時(shí)“當(dāng)春”而生了。首揭新詩革命大旗的胡適在其《談新詩》一文中提出要進(jìn)行“詩體大解放”，并號(hào)召人們寫所謂的“自由詩”，還給它下了一個(gè)定義，即“不但打破了五言七言的詩體，并且推翻詞語曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做。”以胡適為代表的新詩人在對待傳統(tǒng)格律問題上，只知摒棄，卻沒有吸取其精華部分。為了糾正“胡適們”的缺點(diǎn)，很多新詩人又開始倡導(dǎo)構(gòu)建新詩的規(guī)范，這其中以聞一多、徐志摩為代表的新格律派不論在理論還是在創(chuàng)作方面都是極有建樹的，也最有代表性。他們關(guān)于建構(gòu)新詩規(guī)范的理論最主要、最精華的部分，即是聞先生于1926年5月13日發(fā)表在北平《晨報(bào)》上的《詩底格律》一文中所提到的“音樂的美（音節(jié)）、繪畫的美（詞藻），還有建筑的美（節(jié)的勻稱與句的均齊）”——即我們后來所贊譽(yù)的“三美原則”。

一、音樂的美

在“三美”中，聞先生首推“音樂的美”，足見其重要性。詩從其誕生伊始，便與音樂有著水乳交融般的關(guān)系。遠(yuǎn)古，詩、樂、舞是一體的；中古，多數(shù)的詩是可以配樂演唱的；直到現(xiàn)在，我們還經(jīng)常把一些寫得好的詩歌配上曲調(diào)，供人傳唱。

所謂“音樂的美”，其實(shí)也就是“調(diào)和的音節(jié)”。一首詩是由一些詩節(jié)組成的，詩節(jié)又由詩行構(gòu)成，而音組與音組的組合又建構(gòu)了詩行。音組是詩行中的一個(gè)個(gè)相親語音群（相親，包括意義和語法的自然親疏關(guān)系），是新詩中最小的音樂單位。音組在聞先生的著作中被稱為“音尺”。根據(jù)每個(gè)音尺中所含有的字?jǐn)?shù)，聞先生又把它分為“一字尺”、“二字尺”、“三字尺”，以及“四字尺”等。他還根據(jù)現(xiàn)代漢語中雙音節(jié)詞占多數(shù)的實(shí)際情況，根據(jù)“普遍的就是美的”這一規(guī)律，定出了新詩應(yīng)采用的兩個(gè)基本音組型號(hào)：“二字尺”與“三字尺”。

聞先生還給出了組建詩行的意見，他傾向于四個(gè)“音尺”組成的詩行最標(biāo)準(zhǔn)，并且認(rèn)為最好是“二字尺”與“三字尺”各用兩次，交替使用。但考慮到這樣雖然能產(chǎn)生極調(diào)和的音節(jié)，然而要求過于嚴(yán)格，且又缺乏變化，聞先生又提出還可以用三個(gè)“二字尺”與一個(gè)“三字尺”組成一個(gè)詩行。這個(gè)方案既考慮到了“二字尺”最適合現(xiàn)代人閱讀習(xí)慣，最具有音樂美，又想到了整飭中還必須富有變化，所以便用比較適合現(xiàn)代人閱讀習(xí)慣的“三字尺”來擔(dān)起“變”的責(zé)任。

“音樂的美”還包括詩節(jié)的美。他認(rèn)為最具有音樂美的詩節(jié)，應(yīng)該是由相同字?jǐn)?shù)的詩行組成的，并且每個(gè)詩行又都應(yīng)該是上面所提到的：由兩個(gè)“二字尺”和兩個(gè)“三字尺”或三個(gè)“二字尺”和一個(gè)“三字尺”組成的“標(biāo)準(zhǔn)”詩行。

在詩歌押韻方面，新格律派雖然未作過專門的研究，但在實(shí)踐中還是摸索出了幾種押韻法。使用較多的押韻法是偶數(shù)詩行押韻，一首詩一韻到底，或一節(jié)一轉(zhuǎn)韻，這是從中國傳統(tǒng)詩歌格律的押韻法中借鑒來的。另外，還有幾種舶來的押韻法，分別是押隨韻（AABB）、交韻（ABAB）和抱韻（ABBA）。

聞先生關(guān)于“音樂的美”的標(biāo)準(zhǔn)，不僅在他自己的詩，如《死水》中得到了很好的應(yīng)用，而且也同樣在徐志摩先生的詩中得到了鮮明的貫徹，并收到了極好的效果，如《月下雷峰影片》。撇開這首詩的其他方面不談，當(dāng)我們僅僅朗讀這首詩時(shí)，它的極美的音樂性就已讓我們仿佛感到：皎潔的月光下，夜靜時(shí)分的西湖上刮來的縷縷清風(fēng)，溫柔地拂著我們濕潤的肌膚，銀色的鱗波在我們空靈的心間輕輕地蕩漾，周圍的萬物都仿佛眠熟了，我們也好像很愜意地與萬物悄悄地同化了。

二、繪畫的美

關(guān)于新詩的“繪畫的美”，聞先生一直沒有作過詳細(xì)的闡釋，只在其后加了“詞藻”二字。聞先生對“繪畫的美”的界定標(biāo)準(zhǔn)，就是看“詞藻”是否優(yōu)美，是否切合作品的內(nèi)涵。那么，什么樣的“詞藻”才是優(yōu)美的呢？觀看聞先生的其他論著便可得知：首先，“詞藻”應(yīng)該來自于我們?nèi)粘５纳钣谜Z，而不是我們想當(dāng)然憑空捏造的，這是基礎(chǔ)。其次，又不能停留在使用日常的生活用語上。王爾德說：“自然的終點(diǎn)便是藝術(shù)的起點(diǎn)。”聞先生很欣賞這句話，他認(rèn)為，自然并不是盡美的，自然中有美的時(shí)候，是自然類似于藝術(shù)的時(shí)候。所以，他一方面要求詩歌的詞藻要自生活中來，另一方面，又要求在此基礎(chǔ)加以錘煉、鍛造，要超越日常生活用詞。

如《沙揚(yáng)娜拉一首·贈(zèng)日本女郎》一首，“憂愁”與“蜜甜”都是我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｓ玫模鴥烧叩慕M合使用則是藝術(shù)加工的結(jié)果，并且這個(gè)組合又恰如其分地表現(xiàn)了日本女郎彼時(shí)彼刻的心情：那種絲絲的甜蜜和淡淡的哀傷——吻合了作品的內(nèi)涵。把舊語寫新，將常語寫奇，這就是“繪畫的美”的最高境界。

三、建筑的美

“建筑的美”是聞先生最后才覺悟了的詩的實(shí)力。聞先生說，因?yàn)槲覀兊奈淖质窍笮蔚模覀冎袊髓b賞文藝的時(shí)候，至少有一半的印象是靠眼睛來傳達(dá)的。這是我們文字相對于歐洲文字的一個(gè)優(yōu)勢，我們要好好地利用這個(gè)優(yōu)勢。于是，講求新詩“建筑的美”便不可或缺了。

聞先生關(guān)于“建筑的美”的標(biāo)準(zhǔn)是“節(jié)的勻稱和句的均齊”。最崇尚的格式是：“四行成一節(jié)，每句的字?jǐn)?shù)都是一樣多”，“看起來好像刀子切的一般”。但同樣，他又認(rèn)為“建筑的美”是要附屬于“音樂的美”的，因?yàn)椤皼]有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就崩潰了句的均齊。”也正因?yàn)槿绱耍址艑捔恕敖ㄖ拿馈钡臉?biāo)準(zhǔn)，并不是緊握著“節(jié)的勻稱和句的均齊”這一標(biāo)準(zhǔn)不放，而是也認(rèn)為“新詩的格式是層出不窮的”。他說，“新詩的格式是相體裁衣。例如《采蓮曲》的格式?jīng)Q不能用來寫《昭君出塞》，《鐵道行》的格式?jīng)Q不能用來寫《最后的堅(jiān)決》，《三月十八日》的格式?jīng)Q不能用來寫《尋找》。”他認(rèn)為新詩的“建筑”是應(yīng)“根據(jù)內(nèi)容的精神造成”，“可以由我們自己的意匠來隨時(shí)構(gòu)造。”

由此可知，聞先生認(rèn)為：詩的“建筑”是應(yīng)服務(wù)于主題表達(dá)的，有什么樣的主題，就必須有什么樣的“建筑”來與之匹配，但這些“建筑”又必須以“節(jié)的勻稱和句的均齊”為基本的參照。聞先生在他自己的新詩作中很好地實(shí)踐了“建筑的美”，像上段末他自己提到的幾首詩，都可堪稱典范。

“金無足赤，人無完人”，新格律派構(gòu)建新詩規(guī)范的理論與創(chuàng)作也有一些不足之處。首先，與他們所處的年代有關(guān)，“三美”的研究并沒有深化。他們關(guān)于建立新詩規(guī)范的理論，最精華的部分也就僅限于《詩底格律》一文，許多問題都沒有展開去討論。例如，他們只提到了“字尺”，卻沒有界定應(yīng)該怎樣去劃分一、二、三、四字尺。把詩歌的音樂性只在微觀上進(jìn)行了分析，卻未能從宏觀上去把握。對于“建筑的美”的闡釋也不十分清晰。并且對“節(jié)的勻稱和句的均齊”的過分強(qiáng)調(diào)，極易誤導(dǎo)自己及別人走上追求“豆腐干體（指外形齊整，而內(nèi)涵及音樂性薄弱）”的道路。此外，他們也沒有足夠重視“繪畫的美”，雖在文中提到，但根本沒有作必要的詮釋。

其次，他們在竭盡所能給新詩的藝術(shù)性定一個(gè)規(guī)范時(shí)，卻忽視了對內(nèi)容主題的強(qiáng)調(diào)。一個(gè)很簡單的道理：即使藝術(shù)性再好的文學(xué)作品，只要它的內(nèi)容是糟糕的，主題是虛無的，也最多只能算是文字游戲，決不能算作好的作品，是不可能擁有廣大讀者的。詩歌也不例外。新格律派先師們的這一忽視，導(dǎo)致了大量雖蘊(yùn)涵藝術(shù)性，但思想內(nèi)容空虛或庸俗的純“豆腐干”式的詩歌作品的產(chǎn)生。

盡管如此，在二、三十年代的新詩壇，當(dāng)寫“自由詩”、打破傳統(tǒng)詩歌格律束縛的呼聲喧囂不已時(shí)，以聞、徐為代表的新格律派卻以其敏銳的眼光，覺察了“自由詩”的不足，并勇敢地站出來，毅然與廣大新詩人及新詩理論家背道而馳，最早從理論與實(shí)踐上去嘗試建立新詩的規(guī)范，并取得了卓著的成果。在中國新詩史上，其功績實(shí)可與胡適、郭沫若等相媲美，具有不可磨滅的發(fā)軔者地位。

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