東晉顧愷之與現代傅雷之跨時空對話

摘要： 本文試圖從東晉顧愷之繪畫形神觀和現代傅雷文學翻譯形神觀的認識著手，從理論、實踐以及審美等角度對中國傳統繪畫形神觀和文學翻譯理論形神觀進行對比研究，以期獲得一些有益的啟示，從而豐富和拓展文學翻譯研究的思路。

關鍵詞： 形神觀 顧愷之 傅雷 繪畫 文學翻譯

翻譯是一門綜合性，跨學科性很強的科學和藝術，如果不突破封閉性觀念局限，學科的發展勢必深受束縛。（劉宓慶，1993：13）林克難先生在其《翻譯研究期待百花齊放》一文中也指出：百花齊放，百家爭鳴是翻譯研究的本質特點。讓各種翻譯研究方法同臺競技，從而促進翻譯理論研究繁榮興旺。（林克難，2005：1）因此在新世紀的譯學研究中，在新觀念的指導下進行多角度，跨學科的研究，把翻譯學創建成一門系統科學，成為必然。本文作者力圖從中國傳統繪畫理論中的“形神觀”問題出發，與文學翻譯中的“形神觀”問題進行對比研究，以期獲得有益的啟示，希望能夠對翻譯學理論的建設添磚加瓦。

翻譯中的“形”與“神”問題，是討論最多、意見也最難統一的根本問題之一（許鈞，2003：292）。上世紀我國文學翻譯界圍繞“形”與“神”的問題展開過多次激烈的討論。主張形似的一派認為，只有先求形似才能保證達到神似。而主張神似的一派則認為，形似難求，只能以神似為歸依。參照方夢之先生主編的《譯學詞典》的解釋，繪畫藝術中的形似指的是書畫中所表現出來的人、物形貌相似，在譯學中是指譯文與原文在形態、結構、排列、辭格等方面的相似；繪畫中的神似是指在形似的基礎上畫作要表現出人、物的神態、氣韻達到惟妙惟肖的傳神的境界，譯學神似是指必要時擺脫原文語言形式，如詞匯、語法、慣用法、修辭格等方面的束縛，在準確理解原文的基礎上，用地道的譯文傳達出原文的藝術意境。

在我國傳統繪畫理論領域，“形”和“神”的思考也是一個永恒的話題。在西歐、古希臘和文藝復興時期，形似的地位可以關系著繪畫的成敗。而在中國傳統繪畫中，形似的地位就大不一樣。中國與西方分屬兩大意識形態體系，淵源于各自的哲學思想基礎之上的審美意識及其藝術理論都具有鮮明的差異性。西方人重視外在的客觀探索，偏重描繪被人們視覺所感覺到的客觀事物形象。畫家們往往靜態、固定地觀察作畫，從而導致焦點透視畫法。畫作力求保持特定環境和光線下的狀態，與觀眾生活中所見的形象相似。東方的中國人重“天人合一”，追求主體投入客體的和諧統一。畫家追求人與自然的統一，雙方內在的“神韻”。畫家們突破焦點透視和固定光源的限制，創造了散點透視法。在面對自然時，不是像西方同行那樣實物寫生，而是靠目識心記作畫。憑記憶作畫就可以大膽取舍，保留最能表現物體精神的形象特征。而中國畫最高審美境界就是“無中生有”，“此處無形勝有形”之境（左莊偉，曹志林，1998：28）。

東晉大畫家顧愷之（346—407年），字長康，性格詼諧，精通詩文，時人稱他為“才絕、畫絕、癡絕”三絕。東晉謝安稱贊他的畫“自生人以來未有也”。他在二十多歲時所作江寧瓦棺寺壁畫，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”（張彥遠《歷代名畫記》）。唐代詩圣杜甫在幾百年后看到此畫，寫詩贊曰：“虎頭（即顧愷之）金粟影（指佛像），神妙獨難忘。”他的代表作《洛神賦圖》取材于曹植名篇《洛神賦》。描繪曹植一行來到洛水之濱，洛水神女驚鴻忽現，曹植與洛水神女互表愛慕之情，悵然惜別。《洛神賦圖》在人物的塑造方面十分成熟，把洛神的楚楚風姿和曹植那“悵盤桓而不能去”的悵惘神情刻畫得絲絲入扣。但是從形似的角度出發，當時的山水畫還剛剛萌芽，畫中山石純用線條勾畫，遠近樹木只是大略地表現出枝葉的輪廓，手法稚拙，不太符合形似的標準。相對于西方油畫寫實主義風景畫，則形象表現力相對簡陋。但正是這樣的處理對于烘托人物情感卻有奇效。藝術家巧妙地不去刻意追求形似，而是看重了山水的神韻傳達，使觀眾從山水之間感覺到作品瀟灑自如的神韻，得到藝術的享受。如果過多地去考慮畫面背景的形似效果，結果只會破壞畫作的整體藝術性，反而因形害神。畫家從作者那里感悟到的是原作的“神”——曹植那“悵盤桓而不能去”的悵惘神情，并且用畫卷淋漓盡致地表現了出來。顧愷之依照曹植賦文的主題思想，發揮高度的藝術想象力，創作了詩情畫意的《洛神賦圖》，成為中國美術史上繪畫與文學完美結合的早期典范。（潘耀昌，1998：117）

顧愷之在繪畫理論方面也卓有建樹，對后世影響深刻。他在中國繪畫史上第一次明確提出“傳神論”，認為畫人最根本的是表現人的精神氣質，即“神”，因而好與不好不在于能否完全的形似，而在于能否以形寫神。他留下來的論著有《論畫》，《魏晉勝流畫贊》，《畫云臺山記》等，是現存我國最早的比較成熟的繪畫理論著作。他主張要形神兼備，更重傳神。他提出的“傳神論”成為中國繪畫的基本理論之一。同時顧愷之本人也是位詩人，文學家，所以能將《洛神賦》這一文學名篇成功地搬上畫面。畫面整體上散發著魏晉的瀟灑自如的氣息，達到了傳神化境的藝術高度。這種瀟灑自如的氣息正是后世的畫家們夢寐以求想要達到的終極美學境界。在形似和神似的關系問題上，唐代畫論家張彥遠認為：一個畫家應該緊緊抓住神韻骨氣這一主旨，其他方面，包括形似都要圍繞這一主旨，為之服務。他的畫論中還提到：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”也就是說畫家有時可以通過改變形似（變形）來追求神韻骨氣，超出形似的束縛來追求畫意。（潘公凱，2004：13）《歷代名畫記》中指出：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”這話大致是說：現在的繪畫，縱然形似了，但表現對象缺乏精神氣質；如果繪畫能體現出精神氣質，那么形似也就在其中了。

既然在中國傳統繪畫中“神”的處理是作品成敗的關鍵。那么在譯學研究中，文學翻譯所追求的標準或至高境界又是什么呢？首先我們了解到文學翻譯的任務是：把原作中包含的一定社會生活的印象完好無損地從一種語言移注到另一種語言中；用茅盾的話說，是“使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發、感動和美的感受”。（方夢之，2004：291）很顯然，讀者只有對譯文心領神會，才能獲得文學作品的啟發、感動和美感。讀者在這里所心領神會的就是原文的藝術意境——神。因為文學翻譯作品中所要反映的客觀的東西，只有經過譯者頭腦的加工和制作，經過能動的藝術創造才能在譯文中重新客觀化和物質化，從而讓讀者領會到。法國的維勒瑞（Paul Valery）就主張翻譯是以保持原著的神采為本。典型的藝術派（或稱文藝學派）翻譯理論認為，理想的翻譯過程可以看作是譯者和作者的心靈交流過程，而語言形式在此不過起到居間的作用而已。心靈的交流就是文本“神”的傳遞。在《洛神賦圖》中，畫家顧愷之和詩人曹植進行了心靈的交流，完成了“神”的傳遞。可以說文學翻譯中“神”的處理，即譯文是否傳神，就是譯作成功的關鍵因素。

談到“形神論”在翻譯和繪畫中的比較，就不能不提到現代著名文學翻譯家傅雷。他同時在繪畫上也頗有造詣，曾求學于法國盧佛美術學校，受聘于上海美術專科學校。他從效果和實踐工作兩個方面將翻譯和繪畫作了對比和研究，是中國翻譯界公認的“神似派”的代表人物，他的“重神似不重形似”理論已被很多譯者所接受。“傅雷在五十年代提出了‘重神似而不重形似’的主張，將中國傳統的藝術命題移花接木于翻譯理論，將譯論推向新的發展階段。”（劉宓慶，2003：203）傅雷認為，文學翻譯應該是原作者用譯語的寫作。所以翻譯時只問自己：“假如我是原作者，我會怎么寫？從這個意義上來說，我的譯作既體現了譯者的風格，也體現了原作者的風格。如果認為只有形似的譯文才符合原作風格，那我還是寧可舍形似而取神似的。”傅雷反對一味地追求形似，形式上的機械對等。在《高老頭》重譯本續的開篇，他就說道：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。以實際工作論，翻譯比臨畫更難。”接著又指出：“各國的翻譯文學，雖優劣不一，但從無法文式的英國譯本，也沒有英文式的法國譯本。假如破壞本國文字的結構與特性，也能傳達異國文字的特性而獲致原作的精神，那么翻譯真是太容易了。不幸那種理論非但是刻舟求劍，而且結果是削足適履，兩敗俱傷。兩國文字詞類的不同，句法結構的不同，文法與習慣的不同，修辭格律的不同，俗語的不同，即反映民族思想方式的不同，感受深淺的不同，觀點角度的不同，風俗傳統信仰的不同，社會背景的不同，表現方法的不同。以甲國文字傳達乙國文字所包含的那些特點，必須像伯樂相馬，要‘得其精而忘其粗，在其內而忘其外’。”傅雷在這里清楚地解釋了文學翻譯中形和神的關系問題。正如《洛神賦圖》所實現的：“得其精（原文之神）而忘其粗（背景之形）。”

蘇珊·巴斯內特（Susan Bassnett）在她的《文化構建——文學翻譯論集》一書中提到了詩歌可譯論觀點。她認為翻譯詩歌就是要“拆散”原詩的語言材料，然后在目的語中“重組”這些語言符號。翻譯詩歌不是復制原文，而是創作相似的文本，再現原作的神韻。在該書第四章她所給出的意大利詩歌譯例中可以看到：譯者在翻譯時不僅大膽地改變了原文的形式，甚至詩中人物的關系也發生了改變。簡直成了譯者本人的再創作。巴斯內特解釋道：“我們可以說原文產生的力量已足以使譯者完成他的再創作。”（蘇珊·巴斯內特，2001：69）這里原文的力量就是原文的神，譯者通過再創造完成了神的轉移，使譯文達到了傳神。文學作品是作者和讀者情感的交流。而傳情的更重要的方面在于“神似”，也就是在精神實質上的相似。從這個意義上說，“神似”必須達意才行，但又不同于字對字、句對句的對應，而是在精神實質的對應或相似，從而給人以生動逼真的印象。這清楚地說明，僅僅從語言形式轉換角度進行文學翻譯或從語言學角度進行文學翻譯批評是遠遠不夠的。正如解構主義大師雅克德里達（Jacques Derrida）在他的《什么是確當的翻譯？》一文中所指出：翻譯早已超越了“逐字逐句”翻譯的狹隘境地。這里的前提就是——為求神似，必要的情況下要擺脫原文語言形式，如詞匯、語法、慣用法、修辭格等方面的束縛，即形似的束縛。

那么自然會有人提出“形神兼備”說，即：與原文相比，譯文既能做到形似，又能做到神似，二者兼得，豈不更好？但是這一說法并不完全適用于文學翻譯。比如，詩歌之難譯是人所共識的。英國著名詩人雪萊就曾經說過：詩不能翻譯，譯詩是徒勞的。朱光潛先生也不客氣地講過“有些文學作品根本不可翻譯，尤其是詩（說詩可翻譯的人大概不懂得詩）”。美國詩人弗羅斯特甚至給詩下了這樣一個定義：詩就是“在翻譯中喪失掉的東西”（What gets lost in translation）。考慮到語言文字方面的種種束縛，追求文學翻譯中的形似在實踐操作上是非常的困難。當然也不能排除少數成功的譯例，比如許淵沖先生的漢詩英譯。另外還涉及到文化語境的問題。如果把雪萊的詩用與他同時代的漢語文言文而不是現代的白話文翻譯的話，想必今天能看懂的讀者也不會太多，就更不用說廣為流傳了。重形似而忽略神似只會導致原作生命力的喪失。因為“神”就是原作的靈魂和生命力。“形神兼備”說事實上模糊了形似和神似的關系問題。因此“形神兼備”除了看作是一種追求的理想目標外，并無多少實際的操作意義。

由此可見，不論是我國傳統的繪畫藝術還是在文學翻譯中，傳神都是藝術追求的最高境界。當然對于神似境界的追求并非易事。齊白石先生在為《小雞圖》作題時感慨道，“余畫小雞二十年，十年能得形似，十年能得神似。”也正如傅雷所說：“鄙人對自己譯文從未滿意，苦悶之處亦復與先生同感。傳神云云，談何容易！年歲經驗愈增，而傳神愈感不足。”（羅新璋，1984：694）思果先生在《論余光中的翻譯》一文中所言：中文寫得好，一種外文如英文也能懂，已經有了基本的條件，但是還不能夠翻譯，因為譯者給原文限制住，該不理的不敢不理，該改寫的不敢改寫，該添的不敢添。要譯了幾十萬字，經過若干年，才能擺脫原文的桎梏，大膽刪，增改，寫。（思果，2002：173）可見要擺脫形似的束縛，以求神似是何等之難。有一點需要注意的是：對于神似的追求，并不意味著形似可有可無，完全不顧形似。形似和神似不是二元對立的關系。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”如果繪畫能體現出精神氣質，達到神似后，那么形似也就在其中了。羅新璋在《翻譯論集》的序中也指出：所謂“重神似而不重形似”，是指神似形似不可兼得的情況下。倚重倚輕，孰取孰棄的問題。這個提法，意在強調神似，不是說可以置形似于不顧，更不是主張不要形似。傅雷也認為：“我并不說原文的句法絕對可以不管，在最大限度內我們是要保持原文句法的。”（羅新璋，1984：548）文學翻譯研究中的形神關系可以參考中國傳統繪畫理論中的“以形寫神，形為神用”說。文學翻譯中的形似，變形，甚至無形的考慮都要取決于“神似”的要求。中國傳統繪畫推崇神似，以形寫神，形為神用，追求畫作整體神韻的把握。在文學翻譯研究中，譯者培養這種形中取神，整體把握的能力也十分有益。譯者必須擺脫單純形似或神似的束縛，另辟新路，才能開拓文學翻譯新途徑和新方法。賦予原作第二生命，給讀者以美的享受，從而達到藝術追求的最高境界。

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