探山東柳子戲音樂的“雅”與“俗”

［摘 要］山東柳子戲音樂包含“雅”、“俗”兩種不同的音樂風(fēng)格，本文對其進行了簡述，并概括了形成這兩種風(fēng)格的歷史及思想根源。

［關(guān)鍵詞］四種宮調(diào) 雅 俗

［中圖分類號］J6 ［文獻標(biāo)識碼］A ［文章編號］1009－5489(2009)02－0107－02

“在中國戲曲發(fā)展史上，曾經(jīng)有過“南昆、北弋、東柳、西梆”的說法，指的是清代初年活躍在戲曲舞臺上的四種主要聲腔。”其中的“東柳”，就是指目前仍在山東流行的柳子戲。

“越調(diào)”、“平調(diào)”、“二八調(diào)”和“下調(diào)”是山東柳子戲的“四種宮調(diào)”。筆者認(rèn)為“越調(diào)”、“平調(diào)”唱腔與“二八調(diào)”、“下調(diào)”唱腔分屬兩種不同的音樂風(fēng)格。相比而言，“越調(diào)”、“平調(diào)”唱腔具有更強的山東地方音樂特色，與梆子腔劇種的風(fēng)格特點相近；而“二八調(diào)”、“下調(diào)”唱腔的文人氣質(zhì)較濃，與昆腔劇種有不少相似之處。因此，柳子戲的音樂風(fēng)格介于昆腔劇種與梆子腔劇種之間，即柳子戲音樂中既包含有文人氣質(zhì)濃郁的昆腔的某些“高雅”的因素，又具有梆子腔劇種的某些世俗化的特點。

一、“雅”的保留——與昆腔劇種相比較

首先，柳子戲和昆曲都是曲牌體，以“雅”著稱的昆曲是南、北曲相交融的產(chǎn)物，具有典型的文人音樂特征。柳子戲產(chǎn)生的基礎(chǔ)是明清俗曲，然而明清俗曲中的少量曲牌屬于元代文人音樂的遺音，是文人音樂民間化的產(chǎn)物。例如，柳子戲現(xiàn)用的曲牌〈山坡羊〉、〈耍孩兒〉、〈黃鶯兒〉、〈桂枝香〉、〈駐馬聽〉、〈混江龍〉、〈皂羅袍〉、〈一枝花〉、〈沽美酒〉、〈懶畫眉〉、〈畫眉序〉等等都是元散曲常用的曲牌。

調(diào)式方面，無論是昆曲還是元散曲，運用最多的調(diào)式都是羽調(diào)式。而柳子戲的“二八調(diào)”、“下調(diào)”唱腔中同樣包含大量的羽調(diào)式。另外，柳子戲的唱腔曲牌多數(shù)以散板開始，大量漏板的使用，長短句式唱詞結(jié)構(gòu)的運用以及旋律上的字少腔多等等，這一系列音樂特征同樣存在于昆曲或元散曲中。

對于柳子戲的四種宮調(diào)——“越調(diào)、平調(diào)、二八調(diào)、下調(diào)”名稱的由來筆者暫未進行考證。然而筆者注意到昆曲所包含的12種宮調(diào)中也有“越調(diào)”，此外，“越調(diào)”還是元散曲常用的八種宮調(diào)之一。盡管柳子戲中的“越調(diào)”與昆曲、元散曲中“越調(diào)”的涵義不一定相同，它們所指的調(diào)高也不一定相同，但至少說明這可能是柳子戲?qū)τ凇把拧蔽幕囊环N繼承。

此外，柳子戲的主要伴奏樂器是曲笛，與昆曲相同，這同樣值得我們注意，因為北方一般用的是梆笛，曲笛多用于南方。

為了更直觀地說明問題，筆者分別從元散曲、昆曲、柳子戲中選取一段譜例列舉如下，可以證明三者在音樂特征上具有一致性。

通過以上三個譜例，可以清楚地看出，柳子戲中一段二八調(diào)的〈風(fēng)入松〉與昆曲、元散曲在音樂特征上具有一致性，主要表現(xiàn)在：第一，旋律進行都以級進為主；第二，基本上每個樂句都是眼起；第三，調(diào)式一致——都是羽調(diào)式；第四，腔式方面，都屬于漏板單腔式。另外，柳子戲的這段〈風(fēng)入松〉與所列舉的昆曲曲牌〈縷縷金〉，在節(jié)奏方面也具有一致的特點——二者均多次出現(xiàn)切分節(jié)奏。

綜上所述，筆者將柳子戲與昆曲、元散曲進行了對比，它們在音樂特征方面的確具有一致性。也就是說，柳子戲，尤其是柳子戲中的二八調(diào)、下調(diào)曲牌，在一定程度上繼承和保留了文人音樂的特點，具有“雅”的特質(zhì)。

二、“俗”的傾向——與梆子腔劇種相比較

與文人化程度較高的昆腔不同，梆子腔是音樂世俗化、民間化的產(chǎn)物。梆子腔與民間音樂尤其是山陜地區(qū)民間音樂有著密切的關(guān)系。有關(guān)學(xué)者曾將秦腔《玉堂春》的音樂分別與山西民歌《繡荷包》以及陜西曲藝音樂《慈生篇》進行過對比，證明了它們在音樂特征方面的確具有一致性。柳子戲音樂的世俗化、民間化特點同樣十分明顯。

梆子腔相比昆腔而言，最顯著的變化就是創(chuàng)用了板式變化體結(jié)構(gòu)，這一變化使劇本創(chuàng)作和舞臺表演從曲牌體的格律中解脫出來，由整段的唱腔曲牌變?yōu)橐陨舷戮錇閱挝坏陌迨阶兓w結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)在旋律、節(jié)奏以及板式等各方面的變化、轉(zhuǎn)換上，比曲牌體結(jié)構(gòu)有更大的自由，形式更加靈活多樣。柳子戲雖然唱的是曲牌，但實質(zhì)上已經(jīng)具有了板式變化的傾向，在結(jié)構(gòu)上處于曲牌體向板式變化體過渡的中間階段。

另外，從梆子腔開始，產(chǎn)生了管弦過門。這些過門的形成“代表了唱腔風(fēng)格的精髓，成為某種聲腔系統(tǒng)、某個劇種、某種板式的音樂主題，經(jīng)反復(fù)演奏，深深地扎根在群眾中間。它們標(biāo)志著戲曲音樂從此有了音樂主題，能夠以片段的音樂明確地告訴人們它所標(biāo)志的內(nèi)涵和要表演的對象是什么”。柳子戲音樂中已經(jīng)出現(xiàn)過門，只是過門的結(jié)構(gòu)和形成手法沒有梆子腔那么成熟。

三、“雅”、“俗”形成的歷史根源和思想根源

從前文的分析中可以看出，柳子戲所具有的音樂特征中，一部分屬于對“雅”文化的繼承和保留，另一部分又具有音樂世俗化、民間化的傾向，這種雅俗結(jié)合的音樂特征正是柳子戲的風(fēng)格特點所在。那么，柳子戲為什么會形成這樣的風(fēng)格特征呢？對于這一問題可以從它的歷史根源和思想根源兩方面尋找答案。

1.歷史根源：柳子戲是在明清俗曲的基礎(chǔ)上形成的，因此大量俗曲的盛行為柳子戲的形成和發(fā)展提供了堅實的基礎(chǔ)。另外，柳子戲的產(chǎn)生地——魯西南地區(qū)在俗曲盛行的同時，還有像東平這樣的地方，是元代的散曲創(chuàng)作中心。這一地區(qū)出現(xiàn)了不少散曲創(chuàng)作者也產(chǎn)生了大量的散曲作品，因此柳子戲在形成和發(fā)展之時有機會接觸并吸收像散曲這樣的文人音樂是很正常的。俗曲和散曲，二者共同影響了柳子戲音樂風(fēng)格特點的形成，筆者認(rèn)為這正是柳子戲音樂雅俗結(jié)合音樂特征的歷史根源所在。

2.思想根源：明代中后期文藝復(fù)興的思潮。有關(guān)人士提出“明朝中后期的‘復(fù)古’是反映時代要求的‘復(fù)古’，‘創(chuàng)新’則是建立世俗主義、人文主義的‘創(chuàng)新’，與同時代的歐洲文藝復(fù)興有表面和本質(zhì)上的相似，所以說中國的明代中后時期是中國的文藝復(fù)興時期”。這一時期，黃宗羲、顧炎武、王夫之等人是當(dāng)時市民階層思想的主要代表人物。“他們傳播了反民族壓迫的民主思想，反對保守和空談，主張實用之學(xué)；反對封建迷信和思想的束縛，要求個性解放。”這種反對封建禮教、要求民主自由和個性解放的思想影響了以文學(xué)為代表的藝術(shù)形式，同樣也影響著音樂，而反映在音樂中主要表現(xiàn)為它的世俗化、民間化傾向。因此，在明代中后期文藝復(fù)興思潮的影響下，音樂向著世俗化、民間化的方向大踏步地邁進，梆子腔正是這一特定歷史時期的產(chǎn)物，而柳子戲也同樣孕育于這一時期。

［參考文獻］

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［7］《〈天涯雜談〉從明代文學(xué)看中國的“文藝復(fù)興”》，http：//www.tianya.cn/publicforum/Content/free/1/658298.shtml

［8］楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社2001年4月版。

(責(zé)任編輯：方 林)