論儺戲音樂(lè)中的巫歌

王月明

儺戲是從驅(qū)鬼疫祈求吉祥的原始儺祭歌舞進(jìn)化而成的戲劇藝術(shù)，是宗教文化與戲劇文化相結(jié)合的孿生子，其演出形式、面具、唱本、劇目、唱腔、道具、砌末等均很古老，并呈現(xiàn)出鮮明的地域和民族的文化藝術(shù)特色，因而具有較高的研究?jī)r(jià)值。其中儺戲音樂(lè)中便具有明顯的原生態(tài)巫歌元素。

巫師儺祭法事的表現(xiàn)形式：是“祈禱＋巫歌＋巫舞＋戲劇表演”。巫舞與戲劇表演均離不了巫歌，也就是世人通稱的“巫師腔”。就是這種貌似平庸的巫歌，蘊(yùn)含著極大的可塑性，為儺戲音樂(lè)的形成奠定了基礎(chǔ)。

巫歌因其法事內(nèi)容千差萬(wàn)別，旋律多口語(yǔ)化，節(jié)奏十分自由，基本屬朗誦體，隨意性極大。還儺愿時(shí)，巫師往往以“神”的身份，代神傳言降旨、差兵伏邪、禳災(zāi)納吉。大多用第一人稱敘述事件、交代人物、描述環(huán)境和刻劃簡(jiǎn)單的內(nèi)心活動(dòng)。儺壇法事時(shí)所唱的巫歌，一般一唱到底，極少道白，具有說(shuō)唱音樂(lè)的特性；唱詞結(jié)構(gòu)系七字對(duì)偶句式，象多段詞的敘事體民歌，用同一種曲調(diào)在一法事中作規(guī)律性反復(fù)，因此它又非常接近曲牌音樂(lè)體制；當(dāng)法事程序改變時(shí)，大多數(shù)巫師所唱曲調(diào)亦有相應(yīng)的變化，使其又具有曲牌聯(lián)綴的雛形。就此而言，儺戲音樂(lè)與其他地方戲曲音樂(lè)一樣，是沿著相同的形態(tài)軌跡衍生并發(fā)展的。

其次，巫歌是一種原始的宗教音樂(lè)，以口語(yǔ)性和吟誦性為主要特征，說(shuō)一段故事，唱一段曲子，有時(shí)還在說(shuō)唱中加入對(duì)唱和幫腔，臺(tái)上臺(tái)下應(yīng)和。它體現(xiàn)了巫歌“一啟眾和、人聲幫腔、鑼鼓分節(jié)、不托管弦”的傳統(tǒng)風(fēng)格。巫歌不是神話中的“仙音”，它同樣生存在世俗社會(huì)之中。巫師多是從事耕種或小手工業(yè)生產(chǎn)的半職業(yè)神職人員，常年活動(dòng)在社會(huì)的底層，吸取了不少民間音調(diào)，并將這些音調(diào)儺壇化，成為構(gòu)成各地儺腔地方特色的因素之一。

明、清以來(lái)，各地方戲曲蓬勃興起。這和地方小戲藝術(shù)及藝人均與巫儺有關(guān)，因此儺戲亦不可避免地搬用了一些地方音樂(lè)的表現(xiàn)形式，如唱腔的各種板式、鑼鼓曲牌、吹打曲牌等。但作為儺腔曲調(diào)源頭的巫歌，其宗教屬性仍然給儺戲音樂(lè)帶來(lái)重大的影響。

從“儺祭——巫舞——儺戲”的發(fā)展程序，決定了儺戲聲腔演進(jìn)的三步曲：“巫師腔（巫歌）——儺壇正戲腔——儺腔”。以湖南邵陽(yáng)儺祭法事為例，從起圣、架橋、踏九洲、唱雞、接仙、和霄、篩茶、打梅山、差兵、降先鋒、降土地、降笑和尚、降夜叉、降郎君、至和神止，15道法事程序，以“和霄”為分水嶺，前5項(xiàng)屬儺舞，后9項(xiàng)為初級(jí)階段的儺戲，即俗稱的儺壇正戲。

“正戲”，是初級(jí)階段的儺戲形式，全為法事程序，全稱為“儺壇正腔”。它以簡(jiǎn)單的故事情節(jié)圖解法事的內(nèi)容，正戲在不斷沿演過(guò)程中，脫胎于巫歌的唱腔向戲劇聲腔進(jìn)化，音樂(lè)形象漸趨鮮明，行當(dāng)特征逐步形成。通過(guò)長(zhǎng)期的傳唱，唱腔有了較固定的結(jié)構(gòu)形態(tài)。從大量現(xiàn)存儺壇正戲唱腔中發(fā)現(xiàn)，這些曲調(diào)都從某一巫歌母體所衍生，在程式化以后，仍未脫離其原始形態(tài)的窠臼。如巫歌［扎寨］與正戲［搬先鋒］的［先鋒腔］：

以上兩曲均流行于湖南大庸一帶。［扎寨］是儺壇法事的一種，其內(nèi)容是巫師向儺壇神祈禱告，頒請(qǐng)?zhí)毂窠?，降在儺壇安營(yíng)扎寨，為還儺愿的主東家鎮(zhèn)邪魔。全過(guò)程只有巫師一人歌舞。《搬先鋒》是一出近乎儺舞的雛型式戲劇，“先鋒” 巫術(shù)意念中的儺壇開(kāi)路神，行使法事前的儺壇除穢掃邪等職能，由一至二個(gè)仙姑盛妝者，在簡(jiǎn)單情節(jié)中歌舞。其唱腔［先鋒腔］的原型明顯可見(jiàn)是巫歌［扎寨］。兩曲上下腔終止音呈現(xiàn)前“６”后“５”的大二度下行模式；主要樂(lè)曲都由“１２３”三音交錯(cuò)組合構(gòu)成纏綿而平和的旋法特征；樂(lè)句中均突出了弱拍上的切分節(jié)奏。且分段鑼鼓的位置二者相同，甚至都是用［四平腔］鑼鼓。儺腔與其它戲曲聲腔一樣，嚴(yán)格依字行腔。所以上兩曲旋律雖不如歌曲那樣一音不變，但其音樂(lè)邏輯、形象和風(fēng)格，幾乎完全一樣。這就說(shuō)明［先鋒腔］是巫歌［扎寨］的歌唱化和節(jié)奏的簡(jiǎn)明化。它們客觀表現(xiàn)出的音樂(lè)形態(tài)，是它們?cè)谝魳?lè)思維上對(duì)各自母體原型過(guò)分依賴的結(jié)果?；緲?lè)匯、樂(lè)句結(jié)構(gòu)、句式分解，乃至調(diào)式、旋法、節(jié)奏等組成曲調(diào)的基礎(chǔ)要素?zé)o不是原型巫歌本身音樂(lè)因子在量上的裂變。

這種量變，是初級(jí)階段戲劇發(fā)展的必然趨勢(shì)，即儺壇正戲中具有一定性格、形象人物，運(yùn)用理性和感情對(duì)巫歌進(jìn)行的再創(chuàng)造，它取代了巫師神時(shí)信口吟唱的，無(wú)明顯感情色彩的曲調(diào)。也正因?yàn)檫@些曲調(diào)沒(méi)有從旋法、調(diào)式及節(jié)奏等主要表現(xiàn)手段上產(chǎn)生質(zhì)變，終使一大批此類曲目依然保持著原始的巫歌形態(tài)。

儺戲是巫儺藝術(shù)中的高級(jí)戲劇形態(tài)。它已有了相對(duì)完整的劇本、日臻成熟的表演程式，不斷完善的聲腔系統(tǒng)。從安徽貴池儺戲的高腔體曲牌、湖南湘西儺戲民歌體曲牌、貴州安順的說(shuō)唱體曲牌等，就音樂(lè)本質(zhì)而言，儺腔承襲巫儺音樂(lè)的優(yōu)良遺產(chǎn)，保持了濃厚的“巫風(fēng)”（ 祭祀）特色。

儺戲劇目多是以所請(qǐng)之神為主角，在“消災(zāi)納吉”之外，根據(jù)傳說(shuō)故事延伸而為戲。這些神性人物大多被世俗化了，如：姜女、范郎、童子、土地等，他們的故事大多來(lái)自民間。因此，群眾在觀賞這些劇目時(shí)從來(lái)也沒(méi)有人神的距離感受，有的只是他們生活中熟悉的人和事，所以，這些人物的唱腔（儺腔）首先摒棄了儺壇祭祀的宗教氣息，平易近人、俚俗人耳，音調(diào)初具人物性格和個(gè)性。如：被民眾尊為儺神而頂禮膜拜的孟姜女，成為了生活在社會(huì)底層人們對(duì)安定、幸福生活憧憬的象征。劇中《孟姜女》唱腔成了一種高度藝術(shù)概括的變相的巫歌儺腔。如澧水中下游慈利、石門一帶，盛演儺戲《孟姜女》中的“姜女下池”，描述姜女在池塘野浴、自擇夫君事。其主調(diào)［姜女調(diào)］：

那些帶有濃烈宗教色彩的唱詞，在幾乎全是同音級(jí)進(jìn)反復(fù)的旋律中，如行云流水般娓娓飄來(lái)，給人一種精神上的撫慰。雖然這些儺腔還缺乏細(xì)膩的感情色彩，不過(guò)他們?cè)谘莩凶⒁饨栌绵l(xiāng)語(yǔ)、改調(diào)變音（原型是當(dāng)?shù)匚赘瑁﹣?lái)豐富和加強(qiáng)唱腔的吸引力，以勾勒出一位美麗而潑辣的女性形象。

湘西鳳凰儺戲《龐氏女》，取材于明代傳奇的大本戲戲劇而產(chǎn)生。說(shuō)的是賢良婦女龐三春遭遇誣陷而被其夫姜仕英休棄的故事，姜仕英的原型是是“二十四孝”之一“姜詩(shī)躍鯉”中的姜詩(shī)，他處在孝與感情的矛盾之中，在劇中常唱的曲調(diào)[姜郎調(diào)]與一首地道的巫歌[仙姑調(diào)]非常相同，承襲了濃郁的“巫風(fēng)”色彩。

誠(chéng)然，由于儺戲分布面廣，尤其是少數(shù)民族聚居地，儺戲音樂(lè)中滲入了部分花燈小調(diào)民歌、山歌之類，這也在所難免。但整體而言，儺戲音樂(lè)所具有的原始形態(tài)，正是構(gòu)成其藝術(shù)特色的重要因素之一。

儺戲流傳于鄉(xiāng)間，根植于農(nóng)村。但隨著社會(huì)的發(fā)展，娛樂(lè)活動(dòng)的豐富，農(nóng)村多元文化的現(xiàn)狀，使儺戲的演出和觀眾日益減少，儺戲的繼承和發(fā)展則是我們的又一重要課題。因此，如何既保持劇種特色，又?jǐn)[脫宗教和迷信的陰影，仍需我們不倦的探索與實(shí)踐。

（作者單位：長(zhǎng)沙大學(xué)藝術(shù)系，此文系湖南省教育廳課題成果，編號(hào)：08C131）

責(zé)任編輯：李薇薇