透視學與風景畫透視研究

一、透視學的出現與發展

“透視”一詞是西方概念，它是“在二維平面上表現三維立體物體的繪畫方式。畫出的物體看上去就象在一個視點看到實際情形，物體具有立體感，具有離觀者越近，顯得越小的空間關系”。透視學是在文藝復興時期，人文主義的出現肯定了人是生活的創造者和主人，他們要求文學藝術表現人的思想和感情，科學為人謀福利，教育發展人的個性，要把思想、感情、智慧都從神權的束縛中解放出來，提倡個性自由以反對人身依附的背景之下產生的。十五世紀初意大利的阿爾貝蒂最早系統地研究透視，發表了一篇有關透視學的正式論文，在論文中抓住了透視學的關鍵，即“消失點”的存在。視平線在繪畫創作中對立體感的創造的價值。他在《繪畫》一書第一次將透視畫法系統化，認為：“在畫面上的事物的形狀，看起來就好像這畫面是透明玻璃而視錐是穿過它的，遠近，明暗分布和視點都是一定的。”達·芬奇對透視的研究有了進一步的發展。他說：“透視學不是別的，只不過是關于肉眼功能的徹底的知識。繪畫以透視為基礎。沿著每個物體邊緣上引出直線并使這些直線匯聚于一點。”這“一點”指的就是“消失點”。在透視中最嚴格按照科學的原理是達·芬奇所說的“縮形透視”，就是焦點透視。關于這一問題，達·芬奇作了更進一步的解釋：“透視是透過一個光滑而透明的玻璃片時后面某一地點的觀察。在玻璃上可以描繪它后面所有物體的輪廓，物體都以錐形體趨向眼睛，這些錐形體都與玻璃平面相交。”顯然，達·芬奇所說的玻璃在實際的繪畫中我們可以假想是一個平面，繪畫就是這個假想中透明畫面上顯現的圖形等樣縮小畫在畫紙上。透視學是嚴格意義上的幾何學原理的透視的規律，它與科學緊密相連，是歐洲透視的關鍵所在。

繪畫是在畫紙等平面上工作，工作的結果，應該使觀者對平面景物圖形產生空間距離和立體凹凸感。一幅寫實的繪畫，會使觀者產生跨過畫框就能進入畫面深處的感覺。達·芬奇特別強調繪畫上的遠近法與解剖學的適用，他說：“實習常常必須站在正確的理論上，而遠近法是它的引路者，是入門的方法，就繪畫來說，沒有它，什么事也不能好好進行。”畫中的景物的立體感和空間感可以通過幾種方法來表現：第一種是用物體圖形重迭來表現。將畫中諸形體畫成前后重迭狀，這樣就讓人感覺形體完整的在前，離觀者近；形體不完整的在后，離觀者遠。第二種是用明暗陰影表現。未施明暗的圖形看上去就像一塊平板，涂上陰暗和陰影，令人感到圖形由前到后占有空間。第三種是色彩的關系來表現。近處的色彩傾向鮮明，接近固有色；遠處的不清楚，很模糊。透視是理性的把握每個物體的邊緣引出一條直線并使這些直線匯聚于一個消失點。

透視在風景畫中的運用給人一種身臨其境的視覺感受，如同營造了一個真實的空間，就像鄒一桂所贊嘆的那樣：“令人幾欲走進。”古典繪畫之后，繪畫中的透視消失點逐漸轉向畫面一側。瑞士的沃爾夫林認為：“在風景畫中，我們清楚地看到，是圖畫中的幾何學價值的重要程度主宰著畫面的構造特征，十六世紀的風景畫都是這樣一種方式展現垂直線和水平在線上，這種方式固然有‘自然主義’成分，卻都使構造的作品的內在關系完全被感覺到，體塊平衡的穩定作用和填充圖畫空間的垂直性完善了這種印象。”沃爾夫林所說的“幾何學的價值”指的就是透視的構成原理，這種“幾何學價值”的構造在十七世紀以后的風景畫中仍然起著重要的作用，并主宰著畫面的構成。

焦點透視是風景畫體現空間意識的方法，歐洲風景畫中通常在焦點透視的基礎上使用模糊來表現空間透視，從而獲得一種視覺空間的真實感，達·芬奇的解釋是由于空氣中的大氣與塵埃等微小物體，干擾了視覺對遠方景物的能見度，造成了視覺模糊的感知，這其實是一種視覺的一種感受。嚴格地按照透視學原理，線形透視、大氣透視、色彩透視，處理的景物特點是：近大遠小，近處的景物刻畫得細致、遠處的模糊的規律。在歐洲風景繪畫中，線形透視與空氣透視的結合更增強了視覺真實的效果，在風景畫中色彩與空氣透視結合起來，形成了色彩透視，更加增強了這一視覺空間的真實性，造成了“令人幾欲走進”的視覺效果。

二、透視在風景畫里的運用

霍貝瑪被公認為荷蘭風景畫最杰出的代表。他的《米德爾哈尼斯的道路》就是幾何學價值的重要程度主宰著畫面的構造特征。霍貝瑪的畫面明朗、樸素，洋溢著歡快的氣氛，他所作不多，但每一幅畫就像一首牧歌，散發出淡雅的泥土的芬芳。它在表現鄉間的寧靜上，分外地精心和細致，極富詩意。描繪的是一條非常普通的泥濘村道，路面上印著一道道深淺不同的車轍；路的兩邊是細而高的樹木，參差錯落地排列著；稍遠的路上有人牽著牲口；右邊的岔道上，兩個婦女在邊談邊走；近處是小溪，溪邊是園圃，一個農婦正在那里修剪小樹；道路的前方有座教堂，它的鐘樓在遠處聳立著；另一邊是幾間紅色的村舍；天空中飄著白云，小鳥飛翔。整個畫面是一片明朗寧靜的田園景象。初看此畫似乎平淡無奇，細細品嘗，就會被它的藝術魅力深深吸引。在構圖上，左右似乎完全對稱，其實各種景物都是對稱而有變化。如樹，粗看高低粗細相近，然其疏密布置錯綜有致；再如天空，左右都為白云，但左邊云層平均，右邊云塊集聚而富動感。從總體細觀，畫的右部景物豐富，左部則較空曠，然而卻又給人以均衡、穩定、自然而又變化多致之感。畫面上那些細微的、有節奏的、多樣統一的各種細節，就像音樂中跳躍的有強有弱而富有變化的音符，它們不僅沒有絲毫的平板或單調，相反，顯得輕松愉快，十分和諧。此外，畫中的道路、樹木、房屋等所有景物，都是按照嚴格的焦點透視進行勾畫的，因此畫面具有很強的深度感。正如一位評論家所言：“觀眾仿佛可以進入畫中，在這條路上一直向前走去。”這是一幅典型的焦點透視與空氣透視結合的作品，消失點在畫面三分之二下中央，遠景與近景比較，十分模糊，近處的樹干高，遠處的矮，而實際的景物是高度相同的樹，幾何學透視法在這里運用到了極致，有明顯的消失點，也有光線變化強弱對比，田野的地平線和標本的兩條垂直線形成一種雙十字的均衡感。這是一張完美的透視學與繪畫相結合的繪畫，表現了一種鄉野景色的平遠之美，像一首無聲的詩。

約翰·康斯太勃爾是一位英國風景畫家，十九世紀歐洲風景畫的真正奠基者。《干草車》是康斯太勃爾最著名的代表作。畫面描繪了一輛運干草的馬車涉過一條淺溪，往林木深處的田野走去。沾滿露珠的樹葉，閃爍著白色的反光；木柵圍著的農舍，親切樸素。這一切是如此自然、真實，沒有一點矯揉造作。正如著名詩人和畫家布萊克所說：“這可不是對自然的寫生，這是靈感!”這幅畫上的景色，被稱為典型英國式的農村風景。我們會常常在西歐的電影，尤其是英國的電影中見到這類似曾相識的鏡頭。憑構圖色彩的配置、空氣感等，康斯太勃爾樹立了一種完美的標準。以后的法國現實主義風景大師，如盧索、柯羅等，都是康斯太勃爾最忠實的追隨者。《干草車》中還有一個十分巧妙的手法，就是對景物的受光處加強明暗對比和明晰度，暗部十分模糊，從而體現了空間結構的張力和空間的層次。印象派在色彩的處理上更是如此，減弱遠處景物色彩在視覺上的色相、冷暖、明度、純度上的對比，使色彩關系變得模糊，強調了色彩透視的空間視覺結構，這就是色彩的透視問題，印象派在處理遠的景物時是非常模糊的。

在歐洲風景繪畫中，近景物的形象都描繪得清晰，結構分明，造型肯定，色相明確，對明度、飽和度、顏色冷暖變化豐富，色彩塑造真實；中景次之；而遠景無論是景物的形成結構還是色彩的對比度、飽和度、冷暖變化都不明確，很弱，很模糊。這樣處理就把近、中、遠景基本層次等關系拉開了，明確了，形成了一個強有力的視覺空間。

所以說透視是以科學的精神從實證出發，是科學的原理與視覺的經驗共同作用的結果，使其獲得三度空間的真實性，既是原理的體現又是視覺的真實。透視對文藝復興來說是一項令人興奮的發現與進步。

參考文獻：

［1］王紅媛.全彩西方繪畫藝術史.銀川：寧夏人民出版社，2000.

［2］李浴.西方美術史綱.沈陽：遼寧美術出版社，1980.

［3］崔慧萍譯.康斯太勃爾.石家莊：河北教育出版社，2000.

［4］李春.歐洲17世紀美術.北京：中國人民大學出版社，2004.