抗戰時期中國文學地理的藝術表征

王維國

內容提要 抗戰時期中國文學地理的藝術表征主要體現在各個區域迥然不同的文學創作上，即最適宜這塊文學土壤生長的那些藝術品種。各區域文學的主體藝術表征是在行政當局所制定的文藝政策這一大框架下，經過多種文學成分之間的沖突和碰撞，最后在達到某種平衡的基礎上形成的，它取自區域統治者、文學家和讀者三者需求的平均值，是它們相互妥協、接受和適應的產物。

關鍵詞 抗戰時期 中國文學地理 藝術表征

〔中圖分類號〕I206 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2009)02-0132-04

抗戰時期的中國文學地理是典型的政治氣候變化的產物，各方政治力量所占據的區域造成了中國文學的地域性間隔，這種文學地理的藝術分野在各區域文學藝術的諸多方面都有鮮明的呈現。鳥瞰戰時的中國文學地理，在1942年前后的中國文學版圖上，解放區、國統區、淪陷區三個規則不等的條塊狀文學帶猶如地球上分布的熱帶、亞熱帶、溫帶一樣，具有明顯的區位特征。這三條文學帶雖不規整卻界限分明，如果用地圖的特殊語言——色彩來標示的話，可以分別飾以紅色、黃色和灰色，這些文學板塊上的斑斕色彩成為了抗戰時期中國文學地理形象化的藝術表征。

一

文學地理同經濟地理、政治地理在某些方面具有一定的相似性，農業地理的經濟表征體現在不同區域出產的物種上，譬如，南方水田生長水稻，華北平原盛產小麥，東北大地出產大豆等等。文學地理的藝術表征也體現在各個區域迥然不同的文學創作上，即最適宜這塊文學土壤生長的那些藝術品種。問題的關鍵在于如何判別區域文學的主體藝術表征，即什么是該文學區域的代表性藝術特征？一般來說，占統治地位的思想都是統治階級的思想，統治者的文學觀在區域文學中居于主導地位，對各種文學現象發揮著重要的規約和影響作用。但文學藝術是一個駁雜的復合體，由包括統治者所倡導的文學藝術在內的多種文學成分組合而成。區域文學的主體藝術表征不同于主導藝術表征，前者是一個綜合性概念，后者是一個規約性概念。統治者所倡導的文學藝術可能成為區域的主導藝術表征，但不一定能發展為主體藝術表征。后者是在多種文學成分的相互作用下綜合而成的。在抗戰時期，戰爭及戰爭身后巨大的政治身影為各區域的文學打上了鮮明而深刻的意識形態印記，但各區域文學并非單純的清一色，國統區有“黨化文學”、民族主義文學、左翼文學、進步文學、中間文學、通俗文學；淪陷區有“國策文學”、漢奸文學、市民文學、現代派文學；解放區也有宣傳文學、現實主義文學、民間文學等多種文學成分。對于這些文學成分，各區域行政當局通常都要倡導和扶植體現各自政治意旨的文學，排擠和壓制異己的文學，同時又允許那些“中性”文學存在和發展，并通過它們來點綴升平、裝飾門面，制造區域社會穩定、政權大得人心的景象。與此同時，其他文學成分也在頑強地表現自己，努力通過各種方式和渠道拓展自己的生存空間。這樣一來，各區域在具體的文藝運行中都要在政府、出版商、作家、讀者等各方面的需求上尋找某種契合點，在上述多種文學成分之間求得某種平衡，并以留有“縫隙”的方式來使文學藝術達到某種程度上的“繁榮”，從而維持某一區域范圍內居民最基本的文學消費和文化娛樂活動。不過，這里存在著一個不可動搖的大前提，即各區域統治者給予文學創作的所有“松動”，均被限定在行政當局所制定的文藝政策的框架之內，各區域文學的主體藝術表征便是在這一大框架下，經過多種文學成分之間的沖突、碰撞、遷就、妥協，最后在達到某種平衡的基礎上得以形成。

抗戰時期中國文學的這一特點在各區域戲劇電影的演映方面表現得最為典型。戲劇電影這一文藝樣式直接與觀眾進行集體的面對面的交流，極易產生巨大的現場效應和社會影響，因而成為廣受各區域行政當局重視的一種公眾藝術。據此，各區域統治者都要依據各自的政治意旨及強化主流意識形態的現實需要，制定一系列戲劇電影政策。在國統區，行政當局于1941年4月曾明示在戲劇電影創作中“杜絕描寫頹廢生活和暴露黑暗”⑤

李道新：《中國電影史1937——1945》,首都師范大學出版社，2000年版，第62、277頁。)，1942年2月又專門制定了《劇本出版及演出審查監督辦法》，對現實題材戲劇作了種種限制。對此，進步戲劇家以歷史劇來進行曲折的抗爭。雙方碰撞的結果是，政治鋒芒畢露的作品受到壓制，《屈原》只在重慶演出了十余場便被禁演，《高漸離》始終未能搬上舞臺，《草莽英雄》難以在抗戰期間發表，而體現行政當局政治意向的《野玫瑰》、《藍蝴蝶》、《金指環》盡管得到行政當局的倡導和獎勵，卻因受到進步戲劇界的批評而聲名不佳。在重慶戲劇界，劇作家們不可能與官方的文學政策正面對抗，他們可以批評一些由《茶花女》改編的《天長地久》等類“軟性”作品的演出向錦江：《對當前電影戲劇映演的雜感》，《新華日報》1941年4月18日。)，但那些抨擊腐敗官僚政治的諷刺劇、揭露社會問題的現實劇也不為行政當局所放行，抗戰前期所創作的《霧重慶》、《亂世男女》等一批劇作均被行政當局禁演。囿于現實環境的制約，1942年之后的國統區劇壇除了《北京人》、《家》、《戲劇春秋》、《風雪夜歸人》等進步戲劇之外，上演的現實題材戲劇多為表現抗戰時期各地國人不畏強暴、忠誠愛國的劇作，如《大地回春》、《祖國在呼喚》、《法西斯細菌》、《長夜行》、《國家至上》、《黃白丹青》、《杏花春雨江南》、《萬世師表》、《桃李春風》等，這類反映民族大義和愛國精神的一般性抗戰作品構成了國統區戲劇創作的主體。

淪陷區對戲劇電影有著更為嚴格的控制，行政當局規定：凡“違背政綱者、有傷國體者、妨害治安者、有礙風化者、有危險性者”戲劇游藝節目不得上演(注:偽督辦南京市政公署：《南京市管理公共娛樂場所及藝員條例》（1938年8月），南京市檔案館藏。)?！坝袚p中華民國之尊嚴”、“有違反東亞和平之意義”、“妨害善良風俗或公共秩序”(注:偽維新政府內政部：《電影檢查暫行規程》，中國第二歷史檔案館藏（二○一○/3767）)的影片一律不準上映。在這種環境中，統治當局扶植和倡導的戲劇電影均為“國策”作品，如為日本“大東亞戰爭”鳴鑼開道的影片《萬世流芳》，為日本侵華戰爭尋找借口的影片《春江遺恨》以及《和平之光》、《新桃源》、《啞夫人》、《火燭之后》等。但這類“國策”影片在上映的故事片中所占比重很小，“滿映”出品的114部影片中只占16%，“華北”出品的16部中占13%，上海淪陷區的120部中占3%⑤，實際上充斥于淪陷區舞臺和銀幕上的作品多為沒有政治色彩的“娛樂影片”和追求“票房價值”的商業性戲劇演出。1942年之后，上海淪陷區舞臺上喜劇曾經興盛一時，對于這一文學現象，作為主力作家之一的楊絳曾解釋說，上海淪陷后“劇壇不免受到干預和壓力，需演出一些政治色彩不濃的作品作為緩沖”徐廼翔、黃萬華：《中國抗戰時期淪陷區文學史》，福建教育出版社，1995年版，第568頁。)，作家的這種“緩沖”之說即是適應現實文學環境的應對策略，而喜劇盛行這一文學表征在淪陷區出現，則是在環境擠壓下多種文學成分進行平衡調整的必然結果。

解放區也對演劇活動下達過指令，1939年2月，陜甘寧邊區政府教育廳長周揚要求直屬陜甘寧邊區文協的抗戰劇團“密切注意新中華報、解放報上的文章以及首長的各種報告，徹底了解政治形勢和我黨政治策略的演變”，并“在你團舞臺上很深刻地表現出來。”(注:《陜甘寧邊區政府教育廳長周揚同志對抗戰劇團的指令》，《延安文藝研究》1988年第2期。)這一指令表明，此時的解放區對戲劇創作已經相當重視。在1942年5月開始的延安文藝整風中，延安劇壇對邊區兩年來出現的“演大戲”現象進行了批評和遏制，對延安青年藝術劇院創作演出的《延安生活素描》這組反映延安日常生活中某些缺陷或思想意識問題的短劇作了批判，劇壇面貌為之大變，整個解放區此后“幾乎沒有不為當前的現實斗爭服務的戲”(注:張庚：《解放區的戲劇》，《中國解放區文學書系?文學運動理論編》，重慶出版社1992年3月版，第1224頁。)。由此可見，解放區劇壇“平衡”的結果與國統區、淪陷區截然不同，當局的倡導與劇團的演出在共識的基礎上達到了高度統一。這一時期得到普遍推廣的劇作是歌劇《白毛女》、秦腔《血淚仇》、話劇《窮人樂》等。前兩部劇作因“在抗日民族戰爭時期尖銳地提出了階級斗爭的主題”(注:周揚：《新的人民的文藝》，《中國解放區文學書系?文學運動理論編》，重慶出版社1992年3月版，第860頁。)，而成為整個解放區進行階級教育的生動教材?！陡F人樂》則因“真實地反映了邊區群眾的翻身過程”(注:《中共中央晉察冀分局關于阜平高街村劇團創作的〈窮人樂〉的決定》，《晉察冀日報》，1944年12月23日。)，受到中共中央晉察冀分局的表彰和推廣。這類劇作因主題思想與中國共產黨的政治主張相吻合而迅速成為解放區劇壇上的主流品種。

二

區域文學的主體藝術表征在行政當局控制較嚴的戲劇電影界表現得頗為典型，而在控制較松的流行文學領域也同樣如此。流行文學是各區域出現的一種文學暢銷書，這類銷量甚佳的正式文學出版物真實地反映了廣大受眾的接受趨向和閱讀心理，其本身便是各方面利益和各種文學成分妥協平衡的結果。這類所謂“能夠說的話”⑥季瘋：《言與不言》，《雜感之感》，新京益智書店，1940年版，第23頁。)，取自區域統治者、文學家和讀者三者需求的平均值，是它們相互妥協、接受和適應的產物。由于這類話語在內容上均不涉及激烈沖突的社會現實，易于得到區域行政當局和作家的共同認可，因而成為作家們在“言與不言”⑥之間的最佳選擇。這些“能夠說的話”在三大文學空間具有明顯的差別，致使它們能夠從另一個層面上標示區域文學的主體藝術表征。

淪陷區出現的流行文學有蘇青的《結婚十年》、張愛玲的《傾城之戀》、《金鎖記》、秦瘦鷗的話劇《秋海棠》等。國統區廣為流行的文學作品是徐訏的《風蕭蕭》、無名氏的《北極風情畫》等。解放區的流行文學則是趙樹理的《小二黑結婚》、《李有才板話》、陜北秧歌劇《兄妹開荒》和《夫妻識字》。這些暢銷作品在可讀性強這一共同的形式特點之外，作品的內容分別帶有各個文學板塊所獨有的區位特征。淪陷區當局嚴禁文學創作中出現“激發民族意識對立者”徐廼翔、黃萬華：《中國抗戰時期淪陷區文學史》，福建教育出版社，1995年版，第270頁。)的作品，在這種談政治色變的社會環境中，作家們的創作和讀者的興趣都被擠壓在述說百姓日常生活、談論個人身邊瑣事的狹小圈子里，市民文學由此而興盛并暢銷起來便不足為奇了。國統區行政當局倡導抗戰文學，卻對反映當地現實生活的文學題材做了種種限制。于是，兩部暢銷小說只能將故事的場景放在了孤島和淪陷區，或者以韓國軍官作為小說的主人公，并通過他們驚險神秘、奇異浪漫的誘人故事來曲折地表達抗日愛國的思想情感和反抗侵略壓迫的民族意識。解放區在尋求民族解放的同時強調人民翻身和階級解放，這些歌頌解放區軍民生產和斗爭生活的作品之所以流行起來，一方面是契合了上面的政治要求，得到了當局大力提倡和推廣，另一方面則得益于蘊涵其中的鄉村情趣和民間興味，即不僅在“政治上起作用”，而且“老百姓喜歡看”(注:陳荒煤：《向趙樹理方向邁進》，《中國解放區文學書系?文學運動理論編》，重慶出版社1992年版，第731頁。)。從這種意義上說，這些流行文學正是各個區域政治取向、商業利益和讀者趣味綜合作用的結果。

從總體上看，各文學區域迥然不同的主體藝術表征源于該文學板塊所處的不同地理區位。日偽的殖民主義軍事占領和異族統治與奴役的本質，決定了淪陷區是一個“文學的全黑時代”(注:張泉：《淪陷時期北京文學八年》，中國和平出版社，1994年版，第181頁。)，是一個文學創作的“低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方”(注:迅雨：《論張愛玲小說》，《萬象》第3年第11期。)，這種狀況使得淪陷區的文學“不要說反抗，只要稍稍觸及到‘民生之多艱就根本不可能得到發表。”(注:朱緹：《枯槁的心原上灑下一片陽光》，《東北文學研究史料》，第3輯。)面對如此的政治高壓，作家們遭遇到嚴峻的個體生存危機，在創作上必然要考慮“以個人生活為主，不致于牽涉到另外的事情。寫的是自己生活中的瑣事，用不著擔心意外的麻煩。”(注:楚天闊：《一九四0年的北方文藝界》，《中國公論》，第4卷第4期。)他們著眼于普通的日常生活，家長里短的瑣事上升為作品的主流內容，家庭內部的矛盾沖突、倫理親情之間的糾葛紛爭占據了題材的高地。文體上則流行周作人之類談天論地、閑情逸致的文史小品和描摹風物、記述田園的散文隨筆，因為在當時的政治環境中，“事實上只允許作者筆于這種文體”(注:楚天闊：《1939年北方文藝界論略》，《中國公論》，第3卷第4期。)。

在國統區，行政當局利用統治權力強制作家創作宣傳“三民主義”和“新生活運動”的作品，不允許他們“站在勞工立場”上寫作“憎恨”的作品(注:葛一虹主編《中國話劇通史》，文化藝術出版社，1990年版，第217頁。)。官方專制的文藝政策限制了作家們的創作自由，中國共產黨也不主張國統區的文藝家在嚴酷的檢查制度面前以身試法。周恩來在1941年告誡演劇隊：“要謹慎小心，不要沖動急躁，不要自己帶上‘紅帽子”，要“利用國民黨一切可以利用的法律、命令和社會習慣所許可的范圍，穩扎穩打地進行斗爭和積蓄力量?！?注:夏衍：《周總理對演劇隊的關懷》，《人民戲劇》，1978年3月號。)在這種大勢下，國統區文壇出現了三種創作趨向，茅盾將它們概括為：既然不許反映黑暗的現實便轉而去寫借古諷今的歷史題材；既然沒有描寫大后方和正面戰場的自由便轉而去寫敵后游擊區、淪陷區和“陰陽界”，去寫“小城風波”、鄉村土劣和知識分子的苦悶脆弱；既然不能上陣廝殺便轉而以介紹世界古典名著的方式來研習兵法(注:茅盾：《八年來文藝工作的成果及傾向》，《茅盾文藝雜論集》，上海文藝出版社1981年版，第1115頁。)。這些創作趨向及其結晶不能不說是在國統區這種惡劣的文學環境中，不同政治力量斗爭和多種文學成分碰撞與調整后的無奈結局。

解放區被稱為“明朗的天”，文學藝術的工農兵方向實際上是一種政治方向，是中國共產黨實現其政治方針所實施的一種重要舉措和步驟，或者說是其政治主張的有機組成部分。在解放區，文學與政治，作家與戰士，文學創作與現實需要實現了空前的一體化。解放區文學中那種樂觀向上的精神氣質和明朗歡快的藝術基調，正是獲得政治、經濟和文化翻身的廣大農民對解放區政治體制和政治文化高度認同的形象化表現，是獲得實惠的解放區農民喜悅心情的自然表達。惟感缺憾是，解放區文學藝術所發出聲音與色彩不免有些輕淺和單調，這些不足恐怕正是解放區原有多種文學成分碰撞調整至一體化后所應付出的必然代價。

梳理和研究抗戰時期的中國文學地理，除了其本身所具有的重要學術價值之外，它還有著巨大的文學史意義，即通過這一研究強化人們的文學地理觀念，切實改變研究者和讀者頭腦中原有的關于中國現代文學發展史的概念，從而對全部中國現代文學獲得真正完整的認識。一方面，可以促使人們明確認識抗戰時期文學的多樣性特征，不再將某一區域的文學定為抗戰時期中國文學的標本，從根本上感知抗戰時期中國文學應有的完整性。另一方面，可以促使人們正視文學藝術所具有的地理區位特征，科學地認知不同區域社會環境給作家文學創作帶來的客觀制約，不再片面地以某一區域的文學來比照和要求另一區域的文學，從而恰如其分評價某類作家作品的社會價值和藝術價值，并實事求是地確定他們在文學史上應有的地位。

作者單位：

河北省社會科學院《河北學刊》雜志社

責任編輯：心 遠